در انتظار لئو

خشایار سنجری

آمالیا اولمن، نخستین فیلم بلند سینمایی خود را براساس یک داستان واقعی اما در ژانر کمدی‌سیاه ساخته‌است. لئو پس از فوت پدرش مجبور به ترک لندن و بازگشت به شهر مادری‌اش می‌شود. بحران اقتصادی دامن خانواده او را گرفته و لئو امکان بازگشت به لندن و ادامه تحصیل را ندارد. او سعی می‌کند تا خود را با شرایط جدید وفق دهد اما دایره فشار اقتصادی هر لحظه تنگ‌تر می‌شود...
او با نگرشی مینیمالیستی به مسائلی چون بحران اقتصادی اسپانیا، زوال طبقه متوسط و روابط پیچیده مادر و دختری می‌پردازد و از شوخی‌کردن با فقر لحظه‌ای دریغ نمی‌کند. این شوخی‌ها، خندیدن در مواجهه با تراژدی ا‌ست. مثلا وقتی لئو (با بازی آمالیا اولمن) لپ‌تاپ به‌دست در خانه می‌چرخد تا به آنتن وای‌فای همسایه دست پیدا کند (یادآور انگل بونگ جون-هو) یا وقتی با قطع برق خانه، لئو مجبور به کتاب‌خواندن در راهروی خانه می‌شود و چون چراغ راهروی خانه در زمان خاصی خاموش می‌شود، او بایستی هر چند دقیقه یک‌بار تکانی بخورد تا سنسور چراغ فعال شود. با تدبیر اولمن، فیلمنامه بیننده را با ظرفیت تراژیکش قلقلک می‌دهد، اما او را از تجربه پالایش روانی معاف می‌کند و درواقع احساسات متناقض، به‌جای تحریک، به تعادل می‌رسند. به‌یاد بیاوریم شیرینی‌هایی را که مادر روی میز آشپزخانه چیده‌است؛ شیرینی‌‌هایی با ظاهری دل‌فریب اما آکنده از تلخی ناشی از فشارهای اقتصادی که باعث قطع برق شده و این شیرینی‌های دلربا به‌زودی خارج از یخچال فاسد می‌شوند.
El Planeta نام رستورانی ا‌ست که لئو و ماریا در آن غذا می‌خورند، اما به‌نظر می‌رسد عنوان فیلم بیشتر به مکان نمادین فیلم اشاره دارد: سیاره فقر و بدبختی. مردمانی که سخت می‌کوشند تا به طبقه متوسط متصل باقی بمانند اما بحران اقتصادی و تنش‌های خانوادگی، آخرین رشته‌های وصل را نیز پاره می‌کند. اولمن آرام‌آرام مخاطب را با فاجعه زندگی لئو همراه می‌کند و برای ترسیم این زندگی محنت‌بار به احساسات‌گرایی و گرفتن چند قطره اشک از مخاطب متوسل نمی‌شود. گویی اولمن هرجا که لئو را غرق در ناکامی می‌کند، مصرانه لحظه درهم‌شکستن او را حذف می‌کند تا مخاطب فاصله‌اش را با بروز ترحم نسبت به شخصیت اصلی حفظ کند.

در فیلم اولمن، خبری از سیر تحول شخصیت به شکل نمودارهای مرسوم در فیلمنامه‌نویسی نیست و حتی شخصیت آنتاگونیست دیده نمی‌شود. تعداد شخصیت‌ها کم است و نشانی از درگیری و کشمکش از نوع کلاسیک‌اش دیده نمی‌شود. فیلمنامه به برشی از زندگی مادر و دختر معطوف می‌شود که آغاز و پایان آن نزدیک به‌هم است و فیلمنامه‌نویس به‌جای تعبیه چرخش دراماتیک در نیمه‌های داستان، به یک غافلگیری در انتهای قصه اکتفا می‌کند. فیلمساز با حذف عامدانه بزنگاه‌های حساس، از تصویرسازی دراماتیک‌ترین لحظات قصه‌اش امتناع می‌کند و با رفع تأکید از روند سرقت‌های مادر، فیلمنامه را از فضای معمایی- حادثه‌ای به فضای کمدی سیاه وارد می‌کند. فیلم اولمن به سبک ادبیات مینیمالیستی، مقدمه‌گریز است. او بدون مقدمه‌چینی‌های مرسوم در درام‌های هالیوودی، روایت شخصیت اصلی قصه را شروع می‌کند و مخاطب را در کوتاه‌ترین زمان ممکن با پوچی زندگی لئو آشنا می‌کند. از آنجاکه در داستان‌های مینیمال، با طرح روایت‌های چندوجهی میانه‌ای ندارند، اولمن دست به دامان پایانی پرکشش می‌شود. در پایان با مردم شهر مواجه می‌شویم که گروهی دعاگوی پادشاه و گروه دیگر منتقد او هستند. در کمال تعجب مادر لئو را در میان دوستداران پادشاه که برای استقبال آمده‌اند می‌بینیم.
اولمن در فصول گفت‌وگوهای مادر و دختر یا دختر و مرد چینی، از پلان‌سکانس استفاده می‌کند. در واقع دوربین گوشه‌ای آرام گرفته‌ و دیالوگ‌ها را ثبت می‌کند و خبری از کات‌های پرتکرار بین دو سر گفت‌وگو نیست. اما اولمن روند آماده‌شدن لئو برای رفتن به قرار با مرد چینی را با جامپ‌کات به تصویر در می‌آورد. لئو شاد و سرمست با آهنگی شاد، در حال پرو لباس است؛ گویی قرار است تغییری در ضرباهنگ زندگی کسالت‌بار او در شهر خیخون ایجاد شود. وقتی لئو قصه مرد چینی را می‌فهمد، دوربین دوباره آرام می‌گیرد و برش‌های متعدد جای خود را به پلان‌سکانسی می‌دهد که لئو در لانگ‌شات درحال رفتن به ساحل و به‌دریازدن است. او آخرین امیدش را نیز برای خروج از بحران در شهر مادری‌اش از دست داده‌است و گویی این تنهایی و درماندگی با آب‌های آرام دریا تقسیم می‌شود. پس از دیدار لئو با مرد چینی، استفاده از سکوت در نماها، پارادوکسی جذاب با نماهای پر از گفت‌وگوی قبلی ایجاد می‌کند و فضای ذهنی لئو و سیر فروپاشی او را بیش از پیش آشکار می‌کند.
نماهای پیاده‌روی لئو در خیابان‌های شهر، ادای دینی ا‌ست به جیم جارموش و سبک فیلمبرداری او در پلان‌های مشابه سطح شهر. دوربین رو به پیاده‌رو ثابت می‌ایستد، شخصیت به قاب وارد و از قاب خارج می‌شود. نماهایی که با کنش شخصیت همراه نیست، اما بطالتی را به تصویر می‌کشد که گویی شخصیت در آن به‌دام افتاده‌است. سیاه و‌سفید بودن نیز از دیگر مولفه‌هایی‌ است که فیلم اولمن را به فیلم‌هایی چون عجیب‌تر از بهشت نزدیک می‌کند. سینمای مستقل در عصر حاضر به سختی نفس می‌کشد و فیلم‌هایی چون «سیاره»، می‌توانند پرچم‌دار مسیری باشند که چراغش توسط فیلمسازانی چون جارموش روشن شده‌بود.