فراق و فاصله

حافظ روحانی-روزنامه نگار

«بدون قرار قبلی» با مشارکت چندین نهاد دولتی ساخته شده است؛ از مؤسسه تصویر شهر گرفته تا سازمان فرهنگی و هنری شهرداری تهران و در نهایت بنیاد سینمایی فارابی، بدیهی است که حضور همین نهادها در کنار هم بر خط روایی و زاویه نگاه فیلم تأثیر بگذارد. این تأثیر را می‌توان در دلبستگی پدر غایب داستان به ایران دید. همچنین خط روایی قصه و آنکه شعیبی شخصاً بازگشت به خویشتن و اهمیت ریشه‌ها می‌داند. از سوی دیگر داستان کم‌افت و خیز بدون قرار قبلی و دشواری پیشبرد روایت درونی، این فیلم را به اثری دشوار تبدیل و بر اهمیت حضور بازیگران و شیوه کارشان تأکید می‌کند. شاید از همین‌رو بود که بخش عمده‌ای از این گفت‌وگو به بازیگری و تجربیات شعیبی در این زمینه گذشت. فراموش نکنیم که شعیبی پیش از کارگردانی بازیگر بوده و حتی همین‌ امروز هم همچنان از بازیگری کناره نگرفته است. فارغ از اینها اما در این فیلم می‌توان رگه‌هایی از علاقه و دلبستگی شعیبی به رابطه والدین و فرزندان را نیز دید که پیش‌تر در آثار شعیبی دیده می‌شد. از این جنبه اینطور به‌نظر می‌رسد که او کوشیده علائق خود را نیز در این فیلم بگنجاند. به بهانه نمایش جدیدترین ساخته بهروز شعیبی در چهلمین جشنواره فیلم فجر به سراغ او رفته‌ایم.

 گویا نسخه فیلم شما به نسبت زود آماده شد. مراحل فیلمبرداری و پس از تولید چقدر طول کشید؟
فیلمبرداری بخش‌های مشهد و تهران را از بهمن سال 1399آغاز کردیم که حدود 75روز طول کشید و اردیبهشت سال 1400به پایان رسید. بعد برای هماهنگی قسمت‌های برلین در فیلمبرداری وقفه ایجاد شد. مشکل فیلمبرداری بخش آلمان هم نامناسب بودن فصل بود. چون قصد ما این بود که فیلم از فصل سرما آغاز شود. ولی وقتی بخش ایران تمام شد به فصول گرم خورده بودیم. در نتیجه تا شروع دوباره فصل پاییز صبر کردیم. از این رو  فیلمبرداری بخش آلمان در مهر و آبان 1400انجام شد.
 
موضوع مشترکی که بین این فیلم و نخستین فیلم بلندتان، «دهلیز» (1391) دیده می‌شود، غیبت پدر است. در دهلیز، تأکید روی رابطه میان پدر و پسر بود و در فیلم بدون قرار قبلی، رابطه بین پدر غایب و دختر. به‌نظر می‌رسد که فقدان پدر یا اهمیت رابطه میان والدین و فرزندان برایتان جذاب است.
به‌نظر من، محکم‌ترین و باپشتوانه‌ترین نوع روابط، روابط خانوادگی است. روابط میان اعضای خانواده همیشه برای من دغدغه است. در «دهلیز» به سراغ موضوع پدر رفتیم، ولی در فیلم «سیانور» (1394) و «دارکوب» (1396) نقش مادر اهمیت داشت. فقط در فیلم «روز بلوا» (1398) به سراغ فضای اجتماعی و فارغ از روابط خانوادگی رفتیم. ولی باز در همان فیلم هم تأکید بر این بود که مسئولیت اجتماعی باید در قالب خانواده هم رعایت شود.

در مورد این فیلم هم بازگشت به خویشتن و بازگشت به خانواده برایم اهمیت داشت. 
کما‌اینکه اتفاقی که در قصه برای دختر اصلی‌مان (با بازی پگاه آهنگرانی) می‌افتد با تمام وقفه و فاصله زمانی که رخ داده، نشان می‌دهد که انگار روابط خانوادگی از جنبه حسی هیچ‌گاه از بین نمی‌روند.

 سؤال قبلی از این جنبه به ذهنم رسید که بخش مهمی از وقایع فیلم در مشهد می‌گذرد که زادگاه شما هم هست. در نتیجه این تصور را ایجاد می‌کند که ممکن است قصه مایه‌های شخصی‌تری هم داشته باشد. از طرف دیگر نقش مهندس مشایخ (با بازی مصطفی زمانی) در ابتدا این ذهنیت را ایجاد می‌کند که قرار است با زن رابطه‌ای عاطفی برقرار کند، اما می‌بینیم که بیشتر با فرزند زن رابطه پدر – پسری پیدا می‌کند. در نتیجه این تصور را ایجاد می‌کند که مسئله فیلم، مسئله پدر است که با موضوعات دیگری چون وطن، زادگاه، حرم امام رضا(ع) پیوند می‌‌خورد. پس آیا این داستان برایتان جنبه شخصی دارد؟
نه، شخصی نیست. یعنی تجربه‌ای شبیه به این نداشته‌ام. اما احساسم این است که داریم در روزگاری زندگی می‌کنیم که نسلی شبیه به این آدم‌ها دور و برمان زیاد است؛ یعنی نسلی که دچار فراق و فاصله شده. زمانی که به حضور پدر نیاز دارد، حضور پدر را درک نکرده. این موضوع در دوره‌های مختلف بحرانی و تاریخی، به‌خصوص در دوره تاریخ معاصر انگار کدهای اجتماعی هم داشته؛ مثلاً در دوره جنگ یا در دوره فعالیت‌های سیاسی پیش از انقلاب به چشم می‌خورد. انگار پدرها و مادرها با مسئله‌ای بر سر راه‌شان مواجه می‌شوند که فاصله‌ای میان روابط‌شان با فرزندان یا فرزندان با آنها ایجاد می‌کند. من فکر می‌کنم این موضوع مبتلا‌‌به جامعه ماست. شاید اگر به فرهنگ غرب رجوع کنیم این معضل را به شکل دیگری ببینیم. فکر می‌کنم که باید این موضوع را مدام به‌خودمان و دیگران یادآوری کنیم. فکر می‌کنم که خیلی وقت‌ها خودم هم – به‌واسطه حرفه‌ای که دارم – یکی از آن پدرها باشم که در روزگاری که فرزندم دارد بزرگ می‌شود در کنارش نیستم. به همین دلیل هم یادآوری این موضوع برای من دغدغه است و هم همذات‌پنداری با این قضیه؛ یعنی یادآوری کنیم که آن پدر یا آن مادر در هر شرایطی همچنان پدر و مادر تو هستند؛ حتی اگر الان در جای دیگری باشند و مشغول به‌کار دیگری.
ضمن اینکه ریشه‌ها اهمیت دارند. همیشه تصویر درختی که قطع می‌شود اما ریشه‌هایش هنوز در خاک است، تصویری از این فیلم است. فکر می‌کنم ممکن است که ما از تنه‌هایمان جدا بشویم ولی ریشه‌هایمان سر جا می‌مانند.

 در عنوان‌بندی به قصه‌ای از مصطفی مستور اشاره شده؛ طرح اولیه قصه چه بوده و داستان آقای مستور چه کمکی به پیشبرد قصه می‌کند؟
ما قرار بود فیلمی با مضمون بازگشت به‌خود، بازگشت به ریشه‌ها و خویشتن، مهاجرت و در یک کلام قصه‌ای در مورد ایران کار کنیم. وقتی کار را شروع کردیم، فهمیدیم که با یک مضمون سخت روبه‌روییم. بر سر پیشبرد قصه، اتاق فکرهای طولانی و گفت‌وگوهای طولانی شکل گرفت. واقعیت این است که در طول دوران کار حرفه‌ای‌ام هر قدر که برای فیلمبرداری وقت گذاشته‌ام، دو تا سه برابر را در اتاق فکر و در مرحله فیلمنامه صرف کرده‌ام.

 در مسیر پیشبرد قصه با چه دشواری‌هایی مواجه شدید؟
قصه ما یک حرف درونی داشت. اما سینمای ما امروز بر اتفاقات بیرونی تأکید دارد، یعنی سینمای امروز ما فقط به پیرنگ و ماجرا توجه می‌کند ولی فیلم ما فیلم درونمایه و زیرمتن بود. به‌طور معمول در فیلم‌ها این دو باید کنار هم قرار بگیرند. ولی مشکل ما این بود که در فیلم‌های دیگر با یک ماجرا وارد داستان می‌شویم و به کمک آن ماجرا، داستان را پرورش می‌دهیم. اما در اینجا ما ماجرایی در دست نداشتیم و قرار هم نبود که فیلم، فیلم ماجراجویانه‌ای باشد. یعنی قرار نبود شخصیت‌های ما درگیر ماجرا بشوند بلکه قرار بود درگیر سؤالاتی شوند. آن هم در دوره‌ای که با سؤالات اجتماعی نظیر مهاجرت، رفتن، خروج نخبگان و... درگیریم. پس ما باید ضمن احترام به تصمیم هر آدمی که قصد مهاجرت دارد و دوست دارد در هر سرزمینی زندگی کند که حالش بهتر است یک نکته را یادآوری می‌کردیم و آن هم ریشه‌ها بود؛ یعنی ما می‌توانیم به هر کجا برویم ولی ریشه‌هایمان می‌مانند. با آن ریشه چه باید بکنیم؟ این موضوع کار ما را سخت می‌کرد و مدام در پی پاسخ به این پرسش بودیم که این قصه را از چه زاویه‌ای می‌توانیم مطرح کنیم. در نسخه‌های اولیه درگیر ماجرا می‌شدیم و درونمایه به خوبی شکل نمی‌گرفت. تا اینکه با کمک آقایان مهدی تراب‌بیگی و فرهاد توحیدی (نویسندگان فیلمنامه فیلم) به ساختمان قصه رسیدیم. اما همچنان فکر می‌کردیم که در این ساختمان چیزی کم داریم. تا اینکه به داستان آقای مستور برخوردیم. وقتی داستان را خواندم و در اتاق فکر مطرح کردم که داستان آقای‌مستور ایده‌ای دارد که به درد مشکل ما می‌خورد آقای توحیدی و آقای تراب‌بیگی استقبال کردند و با کمک این ایده، هسته اصلی قصه پیدا شد. از اینجا به بعد بود که قصه بهتر پیش رفت و من موضوع را با آقای مستور مطرح کردم. آقای مستور حتی گفتند که می‌توانستی از این ایده استفاده کنی و به من هم نگویی. برای اینکه این ایده و قصه من از هم فاصله زیادی دارند. با این‌حال از این مرحله به بعد آقای مستور هم به اتاق فکر پیوست و مانند یک مشاور یا همراه با طبع بلند با ما همراهی کردند.

  چگونه به قصه آقای مستور برخوردید؟
پیشنهاد یکی از دوستانم، حسین مُرکبی، بود. داشتم مشکل قصه‌ را برایش تعریف می‌کردم که پیشنهاد خواندن قصه آقای مستور را داد.

  با این اوصاف مدت نوشتن فیلمنامه طولانی بود؟
بله، خیلی. چون چند طرح مختلف داشتیم که مدام به سراغشان می‌رفتیم و دوباره کنارشان می‌گذاشتیم، کار به درازا کشید. اجازه بده، زمان و تعداد جلسات را نگویم، ولی 2سال گذشته من از فروردین 1399تا امروز تقریباً به تمامی صرف بدون قرار قبلی شد و جز وقفه بین فیلمبرداری قسمت‌های ایران و آلمان که به‌مدت یک‌ماه درگیر فیلم آقای حسین دارابی، «هناس» بودم درگیر فیلم بدون قرار قبلی بودم.

  اسم فیلم چگونه انتخاب شد؟
پیشنهاد من بود. در مدتی که در مورد قصه صحبت می‌کردیم به‌نظرم آمد که بدون قرار قبلی برای وقایع فیلم اسم بامسمایی است.

  پگاه آهنگرانی گزینه اول برای ایفای نقش اصلی بود؟
اصولاً در سینمای ما هیچ‌وقت گزینه اول برای نقش‌ها ممکن نمی‌شود. اتفاقاً این فیلم از لحاظ انتخاب بازیگر فیلم ویژه‌ای بود. ولی امروز فکر می‌کنم بهترین گزینه برای ایفای این نقش پگاه آهنگرانی بود؛ به این دلیل که او تاکنون در قالب مادر یا با بازی درونی دیده نشده بود. نکته دیگر این بود که قبلاً دو سه بار قرار بود با او کار کنم که به‌خاطر مشکلات برنامه‌ریزی نشده بود.
از آنجا که خودم دغدغه بازیگری دارم، همیشه سعی می‌کنم به گزینه‌های کلیشه‌ای نقش‌ها فکر کنم و بعد کنارشان بگذارم و به آدمی فکر کنم که در این نقش دیده نشده یا اگر در آن نقش ظاهر شود، جنبه دیگری از توانایی‌اش به چشم خواهد آمد. همین اتفاق در مورد الهام کردا هم افتاد. چنانچه پیش از حضور او با یک بازیگر دیگر قراردادی هم بسته بودیم. ولی وقتی همکاری با او ممکن نشد به این دلیل سراغ الهام کردا رفتیم که این بخش بیرونی از بازی او در سینما دیده نشده بود.
برای بازیگران این فیلم یک نیروی چند برابر گذاشته بودم. مثلاً بازیگر کودک، حامی ترابی، از بین تعداد زیادی بچه انتخاب شد. برای انتخاب او با مشاوران اوتیسم مختلف صحبت کردیم که بچه مناسب برای این نقش باید چه صورتی داشته باشد. در نهایت هم با پیشنهاد مشاوران و از میان چند گزینه او را انتخاب کردیم. بعد هم با او تمرین کردیم تا بتواند نقش یک پسر اوتیستیک را ایفا کند. البته به این موضوع فکر کردیم که از کودک مبتلا به اوتیسم استفاده کنیم، اما به دلایل شرایط ویژه فیلمبرداری، مثل مدت زمان کار، تعدد لوکیشن و سفر چنین چیزی ممکن نبود.

  شما کار حرفه‌ای را با دستیاری کارگردانی و بازیگری آغاز کردید؛ بازیگری چقدر در کار با بازیگر به شما کمک کرد؟ آیا ارتباط با بازیگر را آسان می‌کند یا برعکس مانع این ارتباط می‌شود؟
خیلی کمک کرد. به‌نظرم همه کارگردان‌ها باید بازی و بازیگری را بشناسند. اوایل که با علاقه به بازیگری نقش‌هایی را بازی می‌کردم نمی‌دانستم که این تجربه بعداً چقدر به‌کار من خواهد آمد. ولی الان آن تجربیات شده یکی از ابزارهای من در سر صحنه. برای من، بازی بخش جذاب فیلمسازی است؛ یعنی اگر بازیگر را نشناسم، اگر منطق نقش را درک نکنم و با بازیگر همراه نشوم، حس می‌کنم مشکلی وجود دارد. برای همین هم با بازیگرها رابطه خوبی دارم و هم اینکه به اندازه خودشان نگران کارشان هستم. اوایل کار ممکن است تعدادی از بازیگران این رفتار من را نوعی سختگیری بدانند اما خیلی زود می‌فهمند که خودم را جای آنها گذاشته‌ام و مراقب نقش‌شان هستم.
مراقبت از بازی و بازیگر چیزی است که فقط درصورتی برایت پیش می‌آید که خودت بازی کرده باشی. مشابه این اتفاق را در کار کارگردان‌هایی می‌بینی که بازیگری کرده باشند؛ ممکن است در کار این قبیل کارگردان‌ها، فیلمنامه‌ و قصه‌ها بی‌ایراد نباشد یا میزانسن و دکوپاژ معمولی باشد، اما معمولاً بازی بازیگران‌شان قابل‌قبول است. از این‌رو بازیگری خیلی به من کمک کرد.

  از چه شیوه‌ای استفاده می‌کنید؟ برای بازیگر بازی می‌کنید یا سعی می‌کنید با صحبت هدایت‌شان کنید؟
اصلاً بازی نمی‌کنم. ممکن است گاهی با بازیگر اتود بزنیم اما تلاش می‌کنم که نه بازیگرها شبیه من شوند و نه من جنس بازی آنها را به‌طور کامل قبول کنم تا به یک شخصیت واحد برسیم. حتی چیزی به اسم راهنمایی نداریم بلکه با بازیگر بر سر چیزهایی توافق می‌کنیم. ما از روز اول در مورد یک شخصیت با بازیگر به توافق می‌رسیم. هر دو در تلاشیم تا به نقش برسیم. این توافق همان چیزی است که کمک می‌کند تا با هم گفت‌وگو کنیم.

 پس بیشتر با گفت‌وگو حاصل می‌شود تا با تمرین؟
بیشتر با گفت‌وگو، ولی جزئیاتی دارد که بین من و بازیگر به‌دست می‌آید. بازی برایم آن‌قدر اهمیت داشت که از نخستین فیلم بلند سینمایی‌ام با یک بازیگردان همکاری کردم؛ در دهلیز، علی سرابی همرا‌همان بود. بعد از اینکه سریال «پرده‌نشین» (1393) را کار کردم، علی صلاحی آمد و سال‌ها با او کار کردم و تقریباً گفته‌های‌مان یکی شده بود و اختلاف نظری نداشتیم. از «روز بلوا» به‌دلیل مشغله کاری همکاری با علی صلاحی ممکن نشد.