همرنگی با جامعه یا مصرف؟ روزی روزگاری در غرب در سال 1968

مترجم: مهدی فتوحی - حامد صرافی‌زاده

در دوازدهمین بخش از گفت‌وگوی آلساندرو د روزا با انیو مورریکونه در کتاب « در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» به یکی از همکاری‌های درخشان مورریکونه با سرجو لئونه می‌رسیم. فیلم «روزی روزگاری در غرب» که موسیقی آن را می‌توان یکی از شنیدنی‌ترین آثار این آهنگساز نابغه توصیف کرد .

    در دهه 60، سینمای ایتالیا در عین اینکه بخشی از جامعه و تولیدات فرهنگی به‌حساب می‌‌آمد، به‌صورتی بنیادی نیز دو پاره شده بود. برای تشریح کمی دراماتیک این نظر باید بگویم که در آن زمان بخشی از فیلم‌ها همگام با جامعه نو‌مصرف‌گرای آن سال‌ها به‌دنبال شناسایی مخاطبانی با خواست‌ها و الگو‌های باب روز بودند. از سویی دیگر اما گروهی از فیلم‌ها سعی داشتند تا بازتابی انتقادی از جامعه را نمایان کنند و «تنوع/ تفاوت فرهنگی» را بسط داده، تقویت یا تعالی ببخشند. با این‌حال، این آثار متأسفانه معمولاً خوراک و بازجذب و همگن با همان جامعه مصرفی‌‌ می‌شدند که قصد انفکاک و دوری از آن را داشتند. سینما درنتیجه بین آثار [تجاری] و فیلم‌های کارگردان‌های[مولف] دو پاره شده بود، به طرز صریح و تندی در حال ثبت و بیانگر روح زمانه بود، با شکاکیت و امیدواری و دنباله‌روی و مخالف‌خوانی [همرنگی و ضدیت با جریانات فکری و رفتارها روز] همراه و عجین شده بود و آنها را آنگونه به تصویر می‌کشید که بی‌درنگ حافظه و خاطره جمعی را تحت‌تأثیر شگرف خودش قرار دادند. هر اندازه که رسالت /مأموریت کلی سینما به لحاظ سیاسی نامعلوم و مورد مناقشه است و به طرز ناواضحی میان سرگرمی و مشارکت انتقادی توده‌ها نوسان دارد، فعالیت و کنش‌ شمای هنرمند و سینماگر نیز همان جنس واکنش‌ها و برخوردهای نقادانه را در پی داشته است. در آن سال‌های ملتهب شما در مکالمه با دو دنیای متفاوت و همجوار یکدیگر به سر می‌بردید، و [به واقع] شما هم در بیرون و هم درون خودتان دو شقه شده بودید و- شاید ورای هرگونه انتخاب آگاهانه‌ای- بین آثار و تولیدات تالیفی/هنری و توافقی/پیشنهادی حرکت می‌کردید و طلایه‌دار عرصه‌های تلویزیون، رادیو، سینما و جریان‌های آوانگارد برشمرده می‌شدید. به‌طور ویژه در سال ۱۹۶۸، پرتلاطم‌ترین سال آن دوران، با کارگردان‌هایی همکاری کردید که خاستگاه و پس‌زمینه‌های فکری و اجتماعی و سیاسی گوناگون و متفاوت با یکدیگر داشتند که از میان آنها می‌توان به «روبرتو فائنتسا» (عروج/خیزش)، «الیو پتری» (مکانی آرام در دهکده)، «لیلیانا کاوانی» (گالیله)، «ماریو باوا» (خطر: اهریمن) اشاره کرد و علاوه‌بر اینها طبق گفته خودتان همکاری‌های‌تان را با پازولینی (تئورما) و برتولوچی که پس از چهار سال سکوت فیلم شریک را به پایان رسانده بود هم مستحکم کردید. بهویژه در آن سال شما موسیقی روزی روزگاری در غرب را هم ساختید. در آن سال‌های توفانی نگاه و مواجهه تماشاگران و منتقدان تا چه اندازه از یکدیگر فاصله داشت؟
در هر زمینه و میان هر طیفی کوته‌‌نظری‌ها و اختلاف نظر‌های ایدئولوژی جدی و استواری وجود داشت. روزی روزگاری در غرب در سال ۱۹۶۸ به نمایش درآمد و به‌رغم استقبال مخاطبان، منتقدان تا مدت‌ها روزی روزگاری در غرب را هم یک فیلم «رده ب» ارزیابی می‌کردند. جریان نقد نمی‌خواست آن را ببیند و خیلی دیرتر و تازه پس از موفقیت «روزی روزگاری در آمریکا» به ارزش‌هایش پی بردند. آنها می‌گفتند لئونه با نمایش همه آن کلوزآپ‌ (نمای نزدیک) دیوانه شده؟ آنها به تلخی به او حمله می‌کردند.
[عروج/ خیزش (Escalation) نخستین فیلم روبرتو فائنتسا (متولد ۱۹۴۳) که موفقیت او را تضمین کرد.
ماریو باوا (۱۹۸۰-۱۹۱۴) کارگردان سینما، فیلمنامه‌نویس، فیلمبردار و طراح جلوه‌های ویژه که به‌عنوان استاد سینمای وحشت و جنایی ایتالیا قلمداد می‌شود.]
    در آن مقطع، آلبرتو موراویا در اسپرسو نوشت: «وسترن ایتالیایی نه از خاطره و یادگار پیشینیان بلکه بیشتر برآمده از [خلقیات و مرام] خرده‌بورژوازی آن دسته از فیلمسازانی است که در دوران نوجوانی‌شان عاشق وسترن‌های آمریکایی بوده‌اند. به بیانی دیگر، وسترن‌های هالیوودی از اسطوره‌ها و افسانه‌ها می‌آمدند، درحالی‌که وسترن‌های ایتالیایی از اسطوره یک اسطوره/افسانه سرچشمه می‌گرفتند. مفهوم اسطوره یک اسطوره [یا افسانه یک افسانه] به این معناست که ما حال دیگر با باور و تصوری التقاطی/ ساختگی (Pastiche) و تصنع و خودنمایی و مانریسم طرفیم». پس از 50 سال هر نظری و تفسیری بر این گفته و ادعا بی‌برو برگرد برخوردی خصمانه به‌نظر می‌رسد و -در کمترین حالت- غرض‌ورزانه تعبیر می‌شود چرا که موراویا دیگر امکان پاسخگویی به آن را ندارد. با این‌حال من فکر می‌کنم موراویا تیز‌بینانه و با صراحت بر دو نکته انگشت گذاشته بود: نخست، مصرف‌گرایی صرف و دسته دوم یا به تعبیری مصرف امر مصرف (ولی آیا این شیوه واقعا مسیر رهایی و‌ گسست از این مقوله بوده؟... به قول فیلم «پرنده‌های بزرگ و پرنده‌های کوچک» پازولینی «کسی چه می‌دونه!») و در ثانی و به‌ویژه رابطه وسترن و اسطوره.
باید بگویم وسترن‌ها گوناگونند: برخی از آنها مثل «تپپا/ خون و تفنگ» (گالیو پترونی۱۹۶۸) یا «سکوت بزرگ» (۱۹۶۸) و «سه حرفه‌ای/ رفقا» (۱۹۷۰) (هر دو به کارگردانی سرجو کربوچی) برای گونه سینمایی وسترن امکان دربرگیری و پرداختن به موضوعات انقلاب مکزیک و جنگ داخلی آمریکا را فراهم کرد. از سویی دیگر، آثار سرجو لئونه صرفا وسترن نبودند. معتقدم تماشاگران تا حدی به منحصربه‌فرد بودن آنها پی‌برده و مجذوب و شیدای‌شان شده بودند و با حضور و سهیم شدن [واکنش] باورنکردنی‌شان از آن آثار تجلیل می‌کردند. دسته‌بندی آن فیلم‌ها کار آسانی نبود؛ [به‌واقع] باید به این نکته اشاره کنم که آن آثار از نقطه‌نظر منتقدان فیلم‌هایی تناقض‌آمیز و نابه‌روال محسوب می‌شدند.
[آلبرتو موراویا (با نام اصلی آلبرتو پیچرل‌۱۹۹۰-۱۹۰۷) نویسنده، نمایشنامه‌نویس پرآوازه و روزنامه‌نگار معروف ایتالیایی است. بسیاری از رمان‌‌های او مورد اقتباس‌های سینمایی قرار گرفته‌اند.]
    در چنین مقطع تاریخی چند‌پاره و سرشار از اختلاف نظر، روزی روزگاری در غرب پایه‌گذار چند جریان شد. قصه از آن‌جا شروع می‌شود که برناردو برتولوچی در نخستین نمایش«خوب، بد، زشت» شرکت می‌کند؛ سرجو لئونه که در اتاقک دستگاه‌های نمایش فیلم برای جلوگیری از مشکلات حین پخش آن حضور داشته در میان جمعیت او را به‌جا می‌آورد و روز بعد به دفترش دعوت می‌کند تا نظرش را درباره فیلم بداند. برتولوچی که از تماشای فیلم و این دعوت به شوق آمده، برای اینکه لئونه را تحت‌تأثیر قرار دهد، در میان تعریف و تمجیدهایش، به طور ‌ویژه شیوه‌ لئونه در به تصویر کشیدن اسب‌ها را تحسین می‌کند. در وسترن‌های ارزان و نازل برای القای حس فاخر بودن و شکوه، اندام اسب‌ها در نمای نیم‌رخ یا نمای قدامی به نمایش در می‌آمدند. برتولوچی در این ملاقات به لئونه می‌گوید: «به غیراز تو، تنها جان فورد بوده که اسب‌ها را در تمامی لطافت شاعرانه‌‌شان به تصویر کشیده است». همانجا، لئونه از برتولوچی می‌خواهد تا طرح اولیه روزی روزگاری در غرب را همراه با داریو آرجنتو بنویسد. و بعد شروع می‌کند به تعریف قصه‌ای....
لئونه وقتی کتاب «The Hoods» نوشته هری گری را خواند، برنامه‌ریزی ساخت روزی روزگاری در آمریکا را شروع کرده بود. او بعد از سه‌گانه دلار تصمیم گرفته بود به ساختن وسترن ادامه ندهد، اما پیشنهاد کمپانی پارامونت پیکچرز طوری بود که نمی‌شد ردش کرد. به همین دلیل لئونه، برتولوچی و آرجنتو را برای نوشتن طرح اولیه ترغیب کرد و سپس فیلمنامه را با همراهی سرجو دوناتی نوشت.
[ظاهراً برناردو برتولوچی و داریو آرجنتو برای فیلمنامه روزی روزگاری در غرب صفحه‌ای 7دلار دریافت کرده‌اند. گروهی برتولوچی را متهم کرده‌اند که با حضور در این فیلم و در واقع با همکاری در ساخت فیلمی «تجاری» به سینمای «هنری»/«مولف» خیانت کرده است.]
    در سال آشوبناک و پر از تنش۱۹۶۸، ابتدا روزی روزگاری در غرب را در ایستگاه قطاری دورافتاده، کوچک و خاک گرفته در شهری خیالی به اسم فلگستون برگزار کرد. فیلم با سکوتی طولانی و محتاطانه شروع می‌شود و تا حد غایی خودش گسترش پیدا می‌کند. این دومین جمع اضداد، به‌نظرم جریان زیبایی‌شناختی نابی را در خود دارد. سکوت آکنده شده است از صدای باد، جیرجیر گردش پرده‌های آسیاب، قژقژ لولای در، حرکت گچ روی تخته سیاه، کارگر پیر راه‌آهن، جارو زدن زن سرخپوست، سه مردی که نمی‌دانیم منتظر چه‌کسی هستند، تلگراف، وز وز مگس، آمدن قطار و....
سرجو با وسواس و دقت فراوان آن صداها را از دنیای واقعی منفک کرد و با مدد گرفتن از تصاویری که منشا آنها را هویدا می‌کردند، به آنها قابلیت رسایی و شنیده شدن بخشید. تامل او بر هریک از آنها تنها از یک لحظه فراتر نمی‌رفت و به‌سرعت در بین جزئیات بصری [منشا صداها] در حرکت بود و هر لحظه مخاطب را در معرض صدایی تازه‌ قرار می‌داد درحالی‌که صداهای پیشین نیز در پس‌زمینه همچنان شنیده می‌شوند. نخستین صدا، نخستین تصویر، سپس دومین صدا، دومین تصویر... و همین منوال ادامه می‌یابد تا یک ترکیب و ساخت حقیقی موسیقی ملموس و عینی و تمام‌عیار را مسجل کند، سوای این، آنچه در اینجا در پیش چشمان مخاطب قرار می‌گیرد گویای چیزی است که می‌شنود. لئونه به‌دلیل خِرد و هوش و بصیرت فراوانش درک و تسلطی مثال‌زدنی بر ایده‌های پیشرو و به‌روز موجود در موسیقی و هنرهای نمایشی آن زمان داشت. او همواره فهم درست و دقیقی از توازن و تعادل بین موسیقی، صدا و افکت/ جلوه‌های صوتی داشت و در روزی روزگاری در غرب از خودش هم پیشی گرفت. 20دقیقه ابتدایی فیلم خیلی مشهور شد. ابتدا قرار بود من برای این بخش موسیقی بسازم اما وقتی آن را در اتاق تدوین دیدم به او گفتم تو خودت به بهترین موسیقی ممکن رسیده‌ای. آن صداهای عینی و ملموس همانگونه به موسیقی روزی روزگاری در غرب بدل شدند [در بافت موسیقایی/صوتی فیلم برجسته شدند] که سکوت در موسیقی‌ا‌ی که من برای فیلم ساختم، و اینگونه به چنین سطح فوق‌العاده‌ای از همرأیی و درک متقابل نایل شدیم.
[تونینو دلی کلی (۲۰۰۵-۱۹۲۳)، مدیر فیلمبرداری روزی روزگاری در غرب، گفته است در جریان فیلمبرداری سکانس نخست فیلم، درابتدا از یک مگس مصنوعی استفاده کرده‌اند که نتیجه مطلوبی به همراه نداشته است. به همین دلیل تصمیم بر آن می‌شود تا روی صورت بازیگر عسل بمالند و ساعت‌ها برای آمدن مگس‌های واقعی صبر کنند.]
    صدای سازدهنی/هارمونیکا زودتر از ده دقیقه ابتدایی و تا زمان هویدا شدن نوازنده‌اش با رد و بدل شدن این گفت‌وگو‌ها «پس فرانک کو؟» «فرانک مارو فرستاده»، شنیده نمی‌شود. بعد از آن گفت‌وگو صدای چند شلیک تفنگ به سکوت دوخته می‌شود و دوباره برای ده دقیقه سکوت طنین‌انداز می‌شود تا اینکه تم فرانک با خشونت ما را می‌خراشد و به‌خود می‌آورد.
من این‌جا می‌خواستم تا صدای از شکل‌افتاده گیتار الکتریک که ورود او را اعلام می‌کند به‌صورت عامدانه‌ای گوش‌خراش باشد به‌طوری که انگار چاقویی در گوش تماشاگر فرو می‌کنیم، چیزی شبیه همان حسی که آن پسر کوچک سرخ مو به هنگام شنیدن صدای شلیک تفنگ‌ها و مواجهه با قتل‌عام خانواده‌اش به ‌دست پنج مرد و پس از آن کشته شدن خودش از سر می‌گذراند. لئونه بعد از این کشتار، از چهره هنری ‌فوندا در نقش فرانک رونمایی و اینگونه کلیشه‌شکنی می‌کند: در سینمای آمریکا تا آن زمان فوندا در بیشتر فیلم‌ها در شمایل یک مرد خانواده حضور داشت، یک قهرمان مطلوب، و خب تماشاگران این بار هم انتظار چنین کسی را داشتند. اما فرانک چنین شخصیتی نیست و هیچ ویژگی مثبتی ندارد. یک‌بار دیگر بورنو باتیستی دآماریو در استودیوی ضبط، بی‌‌عیب‌ونقص و چیره‌دستانه نواخت و ما به طنین/تمبر درستی برای گیتار الکتریک رسیدیم. در آن‌جا به او گفتم:: «برونو هرطور که دلت می‌خواهد بزن، اما صدا باید مثل شمشیر باشد». و طنین‌ساز او، در آن لحظه که کسی انتظار موسیقی را ندارد حتی بُرنده‌تر هم شد، چون سکوت پیش از آن شنیده می‌شود و اثرگذارتر است. بعد از نزدیک به 25دقیقه برهوت موسیقی، صدای گیتار نفسگیر است. بعید می‌دانم کسی حمله‌ای بهتر از این را بتواند تصور کند.
    صدای گیتار حتی شوک‌آورتر است وقتی درنظر بگیریم که برای مدتی طولانی در شبکه‌های تلویزیونی و رادیویی ملی پخش ترانه‌هایی همچون «من نمی‌تونم نه بشنو/ رضایت» (Satisfaction) ساخته گروه رولینگ استونز به‌خاطر ریف اهریمنی دیستورت شده و از اصل افتاده گیتار کیث ریچاردز ممنوع بود. سال۱۹۷۵، فوندا در گفت‌وگویی تلویزیونی اظهار کرد که تا پیش از روزی روزگاری در غرب فیلمی از لئونه ندیده بود و شخصیت او یک [لعنتی] تمام‌عیار بود. فوندا بعدها گفت که لئونه او را به‌ویژه برای این انتخاب کرده بود تا انتظار مخاطبان را به هنگام ورود شخصیت او دوچندان کند. تماشاگران می‌بایست در آن لحظه هیبت غریب و ناآشنایی را می‌دیدند که بدنش را روی کودکی فلج‌شده از وحشت، خم کرده است. در آن لحظه دوربین در پشت بازیگر حرکت پن کرده با چرخشی دایره‌وار چهره او را آشکار می‌کند، تنها در این لحظه است که تماشاگر در می‌یابد؛ «یا عیسی مسیح! این هنری فونداست!».
[ریفیک قطعه کوتاه معمولا ملودیک است که اساس بسیاری از آهنگ‌های راک قرار گرفته و تکرار می‌شود. دیستورشن و صدای دیستورت شده، صدایی است که از بیش از حد بلند کردن آمپلی‌فایرهای لامپی تولید می‌شد و در راک و موسیقی‌های خشن‌تر صدایی جدید برای گیتار الکتریک است که از سوی بسیاری، گوشخراش دانسته شده است.]
سرجو همین بود و سینما هم همین است. همه‌‌چیز درباره او با ابهام و گنگی گره خورده بود. آیا او برای بهره‌جویی از حضور هنری فوندا در جمع بازیگران و منفعت اقتصادی چنین انتظار دراماتیکی را برپا کرد؟ یا صرفاً به‌دنبال شگفت‌‌آفرینی و خرق عادت بود؟ احتمالاً هر دوی این نظریه‌ها درست و معتبرند. به هر صورت، سرجو می‌خواست با هنری فوندا کار کند و این امکان تنها بعد از موفقیت خوب، بد، زشت فراهم شد.

    چارلز برانسون در نقش هارمونیکا/سازدهنی هم در آن سال‌ها خواهان زیاد داشت. آفرینش تم مربوط به او چگونه بود؟
سازدهنی از همان ابتدا در فیلمنامه بود، اما به‌تدریج همچون ساعت جیبی فیلم «برای چند دلار بیشتر» به شخصیتی از فیلم تبدیل شد که در سطوح مختلفی نقش‌آفرینی می‌کند. در آغاز مربوط می‌شود به ‌سازی‌ که در دست یکی از شخصیت‌های فیلم می‌بینیم که رفته‌رفته بدل می‌شود به نمادی از انتقام. حضور ملموس و عینی سازدهنی روی پرده ذهن را به سمتی هدایت می‌کند که چشم از فهم آن ناتوان است، به جایی ورای اینجا و اکنون. در طول روایت فیلم، تکه‌هایی از یک فلاش در کنار هم قرار گرفته دوباره بازسازی می‌شوند و تنها در پایان فیلم در کنار هم به کلیتی واحد [لحظه واحدی] می‌رسند: پسربچه‌ای مجبور شده با یک سازدهنی در دهان [همچون سه‌پایه‌های اعدام با طناب‌ دار] وزن ‌بردار‌شده‌ای را بر شانه‌های خویش تحمل کند که با طنابی به گردن به یک دروازه آویخته است. فرانک در یک آن سازدهنی را در دهان بردارشده کوچک‌تر می‌گذارد، او از طریق آن به‌سختی نفس می‌کشد: به همین دلیل موتیف سازدهنی/هارمونیکا در طول فیلم به‌صورت نیم‌گام (Chromatic) است. این موتیف مستلزم آن بود که در آن واحد واجد ارزش‌ها و قابلیت‌های متفاوتی باشد: تنش‌ ایجاد کند (و نیم‌گام همین را موجب می‌شود)، نواختنش بدون دست موجه و شدنی جلوه کند (در فلاش‌بک می‌دیدم که دست‌های پسربچه از پشت بسته شده بود) و به‌آسانی با باقی بافت موسیقایی [فیلم] هماهنگ و سازگار باشد. من اساس آن‌را بر سه نت مجزا گذاشتم که با یکدیگر دارای فواصل نیم‌پرده بودند. (در آن دوره به‌شدت کاهش تعداد نت‌ها را بررسی می‌کردم) در اتاق ضبط موسیقی، از فرانکو دِ جمینی (نوازنده‌ساز دهنی) خواستم با سازش نفس بکشد، بعدتر لئونه وارد استودیو شد و برای رسیدن به اجرای مطلوب به‌معنای واقعی کلمه داشت خفه‌اش می‌کرد. خاطرم می‌آید ما اجرای ارکستر را اول ضبط کردیم، بعد سازدهنی را ضبط کردیم. [هنگام ضبط صدای سازدهنی] دجمینی را طوری راهنمایی کردم تا بداند چه وقتی شدت و دینامیک نواختنش را تغییر دهد و گرچه اثر ضبط شده کاملاً دقیق نبود اما تنش ناشی از تلاش‌های مکرر او در استودیو موجب شد صدای هارمونیکای او بر فراز صدای ارکستر غوطه بخورد. یکجا درست سر جای خودش صدا می‌داد، یکجا عقب‌تر، یکجا کمی جلوتر.... خلاصه کنم صدای سازدهنی قامتی مواج پیدا کرد. هدف این بود که تم هارمونیکا و تم فرانک در آن سکانس به همدیگر غنا ببخشند و من عملاً در قطعه «مردی با سازدهنی» به هم‌پوشانی آن دو تم رسیدم. در آن قطعه لازم بود که هم طنین/تمبرها و هم نت‌‌ها دارای تضاد و تقابل باشند. تقدیر این دو شخصیت به هم گره خورده است و هویت هارمونیکا از زخمی برمی‌آید که فرانک باعث و بانی‌اش بوده. آن زخم از زمان پدید آمدنش شدت یافته و به میل و تمنای انتقام بدل می‌شود، احساس و [کششی] که تعلقی به آینده ندارد و به‌ویژه از ارزش‌های غرب‌‌‌ کهنه سرچشمه می‌گیرد، آن هم غرب کهنه‌ای که با آمدن ریل‌های قطار دیگر دورانش دارد به سر می‌آید.
هدف تم مورتون هم همین است که اشاره کند به ایده یک مسابقه ناامیدانه، به شتافتن به سمت یکاوتوپیا. سرجو روزی روزگاری در غرب را به‌گونه‌ای ساخت که انگاری این آخرین وسترن اوست. حس مالیخولیای درونش جدا از اینکه به زوال دنیای قدیم در برابر تمدن جدید اشاره داشت، بدون شک برآمده از مالیخولیای خودش هم بود.
[فرانکو دِ جمینی (۱۹۲۸-۲۰۱۳) تهیه‌کننده موسیقی و نوازنده ساز‌دهنی بود. او با اینکه پیش از روزی روزگاری در غرب در کلی فیلم دیگر (از جمله یک مشت دلار و خوب، بد، زشت) نیز نواخته بود، عمده شهرتش را با نواختن همان سه نت در روزی روزگاری در غرب به دست‌آورد و بعد از آن بود که با لقب «مرد سازدهنی» در همه جا شناخته شد.]
    کاملا حق با شماست، چغر بودن، زمختی و جدیت شخصیت‌های فرانک و هارمونیکا در تقابل است با یک خمودگی و رنجوری و بی‌حالی فراگیر که بر همه‌‌چیز مستولی شده. مالیخولیا مکمل خشونت و انتقام می‌شود.
به همین دلیلی که اشاره کردید، برخلاف فیلم‌های پیشین سرجو، من به این فکر کردم تا حضور حسی از جنس ملایمت وخستگی وافر را در موسیقی فیلم به کار گیرم. این بار دیگر نه خبری از ترومپت بود، نه از سندان (یکی از آلات موسیقی همچون پرکاشن) و نه از آوای حیوانات. به جای آن‌ها، این بار برای کش آوردن زمان صدای کشیده سازهای زهی با صدای ادا دل‌اورسو شالوده شخصیت «جیل» را شکل داد. [اگر توجه کرده باشید] حتی سوت الساندرونی هم، که هنوز در حاشیه صوتی و موسیقی فیلم می‌شود شنید، در این‌جا کمی رهاتر است که به معنی خاصی از کلمه خسته‌تر هم هست.
    چه طور تم‌های جیل (Jill)و چی‌ئن (Cheyenne) را درآوردید؟
حسابی درگیرساخت و پرداخت ایده تم جیل بودم، تا اینکه به فکرم رسید سراغ فواصل ششمی که در هشت میزان سه بار تکرار می‌شوند بروم. یادم می‌آید هنگام فیلمبرداری سکانس نخستین ورود کلودیا کاردیناله به پشت صحنه رفتم. آن روز، نخستین روز فیلمبرداری در مرکز سینمای تجربی بود و نخستین‌باری بود که من به پشت صحنه فیلمی به کارگردانی لئونه می‌رفتم و کلودیا کاردیناله باشکوه بود. قطعه «وداع با چی‌ئن» اما در استودیو متولد شد: من درحالی‌که سرجو کنارم ایستاده بود آن را با پیانو بداهه‌نوازی کردم. او ناگهان رو به من گفت: «انیو، ما تم چی‌ئن رو فراموش کردیم، حالا چی کار کنیم؟». موسیقی می‌بایست روح شوخ‌طبع، اصیل و منحصر به‌خود و حتی سست و مردد چی‌ئن، که سرانجام تلوتلوخوران به آغوش مرگ می‌رود، را در بر می‌گرفت. د آنجلیس،‌ ساز بانجو را نواخت تا نماینده روح فولک آمریکایی در موسیقی باشد؛ صدای پیانوی خارج از کوک سالنی و سوت به طرز نا‌‌واضحی مایوس الساندرونی نیز آن را کامل کردند.
[مرکز سینمای تجربی (Centro Sperimentale di Cinematografia) آکادمی ملی فیلم ایتالیاست که در سال ۱۹۳۵ تاسیس شد. احتمالا منظور مورریکونه هنگام اشاره به مکان فیلمبرداری روزی روزگاری در غرب، چینه‌چیتا بوده که در نزدیکی این آکادمی قرار گرفته است.
مائوریتسیو د آنجلیس (متولد ۱۹۴۷) با همراه برادرش گوییدو (متولد ۱۹۴۴) گروهی دو نفره را شکل داده بودند و در اوایل دهه 70 موسیقی متن تعداد زیادی از فیلم‌ها را تحت نام
 Oliver Onions ساخته‌اند. پیش از این برادران د آنجلیس در RCA به نوازندگی، تنظیم موسیقی و ترانه‌نویسی مشغول بودند.]
    من همواره جیل را همچون نمادی از آمریکای نوین می‌بینم و شایدخود لئونه هم چنین برداشتی از او داشته، هویتی جذاب و فردگرا که حاضر به انجام هر کاری ا‌ست تا جان به در برد و مشتی پول به چنگ آورد. به همین روی، فکر می‌کنم صدای افسونگر ِادّا دل اورسو همچون قطعه «خلسه طلای» خوب، بد، زشت، اینجا به مثابه آوازی خوش‌آهنگ و نغمه «آمریکا» عمل می‌کند، همچون زنی در آن واحد هم بلندپرواز و هم افسونگر، هم مادر هم عاشقی بالقوه و در میانه یک زیبایی اطمینان‌بخش و یک رویا.
با این شروع کنم که در ابتدا ایده به‌کارگیری صدا را در ذهن نداشتم. اگرچه باید بگویم، طبیعتا هر‌قدر که در آهنگسازی‌ پیش رفتم سعی کردم تا به مدد بازیابی و احیا راه‌حل‌هایی که پیشتر به آنها رسیده بودم، موسیقی‌های تازه‌ام را بهسازی و پالوده کنم. رفته‌رفته هر چه بیشتر به توانایی‌های بالقوه ادّا دل اورسو پی بردم، خودم را نیز متقاعد کردم تا از صدای زنانه بهره بگیرم و خب این دریافت و دستاورد به‌تدریج حاصل شد. احتمالاً بدون وجود او، هیچ‌گاه در موسیقی فیلم‌های وسترن از آوای انسانی استفاده نمی‌کردم. به هنگام نوشتن برای صدای او بود که به آرامی حد توانایی‌های‌اش را می‌فهمیدم. او هرچه داشت در اجرایش به‌کار می‌گرفت تا جایی که رهنمود‌های من دیگر اضافی و بی‌فایده به‌نظر می‌رسید. ادّا کمی پیش‌تر از لحظه‌ای که من به موسیقی می‌رسیدم، بخشی ازجهان آن شده بود.