شمایل فیلسوف سینما
مروری بر فیلم‌های داریوش مهرجویی کارگردان تاریخ‌ساز سینمای ایران که در شب تلخ ۲۲مهر ناباورانه از دستش دادیم
سعید مروتی
نوشتن درباره سینمای مهرجویی هر بهانه‌ای می‌توانست داشته باشد جز محملی برای پیوست به «گزارش یک قتل». درباره مهرجویی و فیلم‌هایش و تأثیرش بر سینمای ایران و چند نسل از کارگردانان، تماشاگران و منتقدان، هرچه بگوییم تحت‌تأثیر جنایت هولناکی است که ظاهراً بین ساعت ۲۱ تا ۲۲شنبه ۲۲مهرماه، در ویلای شخصی این هنرمند رخ داد؛ شبی که از خاطر علاقه‌مندان به سینمای ایران نخواهد رفت. موفق‌ترین و حرفه‌ای‌ترین کارگردان شاخه روشنفکری جریان موج نو، (و به همراه مسعود کیمیایی یکی از 2پیش‌قراول این موج)، محبوب‌ترین کارگردان طبقه متوسط در طول دست‌کم یک‌دهه(از میانه‌های دهه60 تا اواسط دهه 70) و خالق مجموعه‌ای از خاطره‌انگیز‌ترین فیلم‌های این سینما، چهره بی‌تکراری بود که سینمای ایران ناباورانه از دستش داد. داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر، همسر و همراه فیلمنامه‌نویسش در 2دهه اخیر، در شب ۲۲مهرماه ۱۴۰۲، شب سیاه سینمای ایران، به قتل رسیدند؛ اتفاقی که همه را حیرت زده کرد؛ همه آنها که با «اجاره‌نشین‌ها» خندیدند، با «هامون» خاطره‌ای جمعی را تجربه کردند و از تماشای مکرر «لیلا» سیر نشدند.
از شکست «الماس ۳۳»
تا موفقیت «گاو» و «دایره مینا»
«الماس ۳۳» نخستین فیلم بلند داریوش مهرجویی به‌عنوان تجربه‌ای شکست‌خورده معمولا در کارنامه سازنده‌اش نادیده گرفته شده. این نادیده‌گرفتن که حاصل توافق جمعی منتقد و مسئول و تماشاگر بوده، تا حد زیادی حاصل از عدم‌انطباق آثار بعدی استاد با این فیلم بود. سؤال مرسوم و متداول منتقدان دهه۴۰ که چرا فیلم اول کارگردان فیلم «گاو»، «الماس۳۳» بوده، خیلی زود و با فیلم‌های بعدی مهرجویی به فراموشی سپرده شد. آنچه نادیده گرفته شد، روحیه و حال و هوایی بود که به ساخت یک فیلم چند‌لحنی انجامیده بود؛ فیلمی که با موقعیت‌های مثلا جدی‌اش هم شوخی می‌کرد و ابایی از شلختگی نداشت. رد و سایه «موقعیت جفنگ» که بعد از انقلاب در مورد فیلم‌های مهرجویی فراوان به‌کار برده شد، در الماس۳۳ قابل مشاهده است. شکست انتقادی و تجاری فیلم و تغییر مسیر مهرجویی، باعث شد همه از «الماس۳۳» به‌عنوان فرصتی برای ورود به سینمای حرفه‌ای یاد کنند و پرونده‌اش را ببندند. دانش‌آموخته فلسفه، برای گام بعدی سراغ «عزاداران بیل» ساعدی رفت و شهرت و اعتبار را یک‌جا به دست آورد. در حسن تصادفی تاریخی، «گاو» در کنار فیلم «قیصر» منادی سینمای جوان و متفاوت ایران نام گرفت؛ فیلمی که به فستیوال ونیز رفت و مورد توجه قرار گرفت؛ فیلمی کاملا بی‌ربط به سینمای جریان اصلی که با سرمایه دولتی ساخته شد. نکته جالب واکنش مهرجویی به توقیف چند‌ماهه گاو است. ساختن یک فیلم شکست‌خورده در گیشه و یک فیلم توقیفی باعث شد او سراغ نمایشنامه موفق علی نصیریان برود و «آقای هالو» را در فضایی شهری (در نقطه مقابل فضای روستایی«گاو») و حال و هوایی کمدی (باز در تقابل با جدیت فیلم قبلی‌اش) بسازد. نکته مهم مهرجویی این دوره در همین تلاش برای بقا و منطبق‌کردن خود با شرایط است. از دل درخشش «گاو» در فستیوال‌ها و بازخورد بسیار مثبت فیلم در میان منتقدان و موفقیت گیشه‌ای «آقای هالو» و تثبیت جایگاه، به‌عنوان فیلمسازی که حرفه‌ای‌بودن و تعلق خاطر به فضای روشنفکری را توأمان دارد، «پستچی» متولد می‌شود؛ فیلمی نمادین و روشنفکرانه که ساخته‌شدنش در دل مناسبات بخش خصوصی را باید به‌حساب زمانه‌اش گذاشت که موج نوی سینمای ایران، در دوران اوجش به سر می‌برد. مضمون فلسفی پستچی و نمادگرایی‌اش در کنار فرم خودنمایانه و جلوه‌گرایانه‌اش، آشکارا سینمای هنری اروپا را به یاد می‌آورد؛ فیلم محبوب جریان روشنفکری دهه۵۰ که هم هنری بود (با میزانسن‌های فلینی‌وار) و هم به کفایت چپ‌گرا (با مضامین دلخواه آن سال‌ها) به همراه مایه استحاله آدم‌ها که از فیلم «گاو» شروع شده بود، جایگاه مهرجویی را در سینمای روشنفکری کاملا تثبیت کرد. «دایره مینا» نقطه اوج این مرحله از کارنامه مهرجویی است. لحن انتقادی فیلم، اقتباس از داستان «آشغالدونی» ساعدی و مایه استحاله که در دل واقع‌گرایی اجتماعی مفهوم ملموس‌تری می‌یابد، کنار تسلط و پختگی فیلمساز به بهترین فیلم دوره اول فیلمسازی مهرجویی انجامید؛ هرچند توقیف چند‌ساله‌اش باعث شد روند فیلمسازی مهرجویی دچار وقفه شود. دایره مینا وقتی اکران شد که چیزی تا پیروزی انقلاب نمانده بود.
مهرجویی دوران‌گذار
بعد از پیروزی انقلاب، سینما به‌عنوان یکی از مظاهر بازمانده از رژیم گذشته، مشروعیتش را از جمله بنیانگذار انقلاب اسلامی درباره فیلم «گاو» به دست آورد. البته مهرجویی مثل بقیه رفقای موج نویی‌اش، در نخستین ساخته پس از انقلابش به مشکل برخورد. او مثل گذشته سراغ اقتباس ادبی رفت و این بار داستان «حیات پشتی مدرسه عدل آفاق» دستمایه‌اش قرار گرفت تا در نهادی دولتی (کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را بسازد. نخستین فیلم بعد از انقلاب مهرجویی مثل فیلم‌های هم‌نسلانش به مشکل برخورد. نیمه اول دهه۶۰ از دست رفت و از مهاجرت مهرجویی به فرانسه فقط فیلم ناموفق «سفر به سرزمین آرتور رمبو» بیرون آمد. در فاصله سال‌های پایانی دهه۵۰ تا اوایل دهه۶۰، سینمای ایران در دوران گذار و تزلزل مدیریت و نامشخص‌بودن معیارها و خط قرمز‌ها برای فیلمسازی به سر می‌برد؛ دورانی که معلوم نبود چگونه باید فیلم ساخت و تکلیف فیلمسازان بازمانده از گذشته چیست؟ اگر این دوره را کنار سال‌هایی که مهرجویی درگیر توقیف دایره مینا و پروژه ناکام «الموت» بود، بگذاریم می‌توانیم بگوییم یک دهه از عمر او در این فاصله هدر رفته است.
فیلمساز محبوب طبقه متوسط
بازگشت از فرانسه و ساخت «اجاره‌نشین‌ها» به‌عنوان کمدی شهری (در روزگاری که کسی کمدی نمی‌ساخت) آغازی بر پربارترین فصل زندگی هنری مهرجویی است؛ هوش و قدرت انطباق، برگ برنده مهرجویی این دوران است(دورانی که یک دهه طول کشید). مهرجویی در اجاره‌نشین‌ها از جدیت فیلم‌های شاخص‌اش (مشخصا گاو، پستچی و دایره مینا) فاصله گرفت و در عوض توانایی‌اش در ساخت و پرداخت سکانس‌های کمدی را با رعایت قواعد بازی نمایان کرد. طراوت و تازگی اجاره‌نشین‌ها به‌عنوان کمدی‌ای که تماشاگر، مشابهش را در سینمای ایران ندیده بود، برای نخستین‌بار مهرجویی را با مفهوم موفقیت تجاری در سطح گسترده‌اش آشنا کرد. اگر از «شیرک» به‌عنوان تجربه‌ای ناموفق برای تکرار موفقیت فیلم گاو بگذریم، بقیه فیلم‌های مهرجویی در این دوران جزو آثار مهم سینمای بعد از انقلاب هستند و قاعدتاً مهم‌ترینش هم فیلم «هامون» است که مفاهیم روشنفکرانه را در پیوند با ملودرام به فیلمی برای تماشاگر گسترده تبدیل می‌کند و روایت غیرخطی‌اش با حکایت زیست آشفته کاراکتر محوری اثر(حمید هامون) انطباقی جالب توجه یافت؛ فیلمی که توجه رسمی(سیمرغ‌های جشنواره هشتم فجر) و موفقیت در گیشه(یکی از فیلم‌های پرفروش سال۶۹) را به دست آورد و جالب اینکه این‌بار، منتقدان آخرین گروهی بودند که بر ارزش‌های فیلم صحه گذاشتند(بیشتر نقدهای نوشته‌شده بر هامون در زمان جشنواره و اکران اول لحن منفی داشتند و فیلم در گذر زمان محبوب منتقدان شد). در هامون باز هم قدرت انطباق مهرجویی و توانایی‌اش در پیوند برقرار‌کردن میان مضامین دلخواه شخصی با آنچه روح زمانه خوانده می‌شد، به چشم آمد. در این سال‌ها مهرجویی موفق‌ترین کارگردان سینمای ایران است که با ملودرام‌هایش می‌تواند به مسائل روز جامعه بپردازد و هم در مواجهه با مشکلات (مثل گرفتاری ۷ساله «بانو» در دستگاه ممیزی) به سرعت راهکار برون‌رفت از بن‌بست را بیابد. آنچه مهرجویی در این دوران به آن توجه می‌کند، انتخاب کاراکترهای اصلی‌اش از میان زنان است و واکنش او به حضور اجتماعی زن در دوران بعد از انقلاب، مجموعه‌ای از فیلم‌های زن‌محور است که با توجه و تسلط تکنیکی مهرجویی و توانایی‌های اجرایی‌اش به آثار مورد توجه منتقدان و تماشاگران تبدیل می‌شوند. دوران «سارا» (که تصویر متفاوتی از زن ایرانی در سینمای ایران ارائه می‌داد)، «پری» (که مضامین فلسفی‌اش الزاما از سوی تماشاگران فهمیده نمی‌شد ولی مبین ابهام دلپذیری برای علاقه‌مندانش بود) و «لیلا» (که از دل قصه‌ای عامه‌پسند، به لطف لحن متناسب و میزانسن، به شکلی شگفت‌انگیز، با سینمای روشنفکری پیوند می‌یافت) و در نهایت «درخت گلابی» (که گذشته را به حال پیوند می‌زد و باز هم پیروزی شکوهمند «اجرا» و میزانسن بود) درخشان‌ترین فراز فیلمسازی مهرجویی را رقم زد. در این سال‌ها مهرجویی فیلمساز محبوب طبقه متوسط است؛ فیلمساز محبوب منتقدان و الگویی برای کارگردان‌های جوان که هر فیلمش تجربه‌ای پربار در طراحی نماهایی است که با دقت و مهارتی مینیاتور‌گونه و توجه به جزئیات تکنیکی آکنده از ظرافت است.
تغییر مسیر
نیمه دوم دهه۷۰ جامعه ایران تحولات سیاسی و اجتماعی گسترده‌ای را تجربه کرد، دوران تازه‌ای آغاز شد و مهرجویی هم در این دوران همچنان فیلم ساخت و کنارش نوشت و ترجمه کرد؛ ازجمله ترجمه کتاب «جهان هولوگرافیک» که مهرجویی از آن به‌شدت تأثیر گرفت. کتاب مایکل تالبوت گرچه منتقدان جدی‌ای داشت که آن را شبه‌علم و کاریکاتوری از افسانه‌های علمی می‌نامیدند که فاقد مبنای عقلانی است، ولی در مقابل دوستداران پرشماری هم داشت و تأثیرش بر مهرجویی را می‌توان در تغییر لحن و رویه فیلمسازی‌اش دید. از اواخر دهه۷۰ مهرجویی نوعی یلگی را در مشی فیلمسازی‌اش به‌کار گرفت که خیلی مسبوق به سابقه نبود. نماهای دقیق طراحی‌شده و میزانسن‌های چشمگیر و حرکت دوربین‌های ماهرانه و آن فید‌های رنگی و دیزالوهای هنرمندانه، جای خودشان را به فرم‌های ساده و راحت و دوربین روی دستی دادند که خیلی نگران ناموزون شدن قاب‌ها نیست. یکی از فن‌سالارترین کارگردانان سینمای ایران، سبک فیلمسازی و ابزارهای بیانی‌اش را تغییر داد و در هر فیلمی کوشید تا این رها‌شدگی از تکنیک را به نمایش بگذارد. مهرجویی «مهمان مامان» و «سنتوری» (به‌عنوان موفق‌ترین فیلم‌های‌این فیلمساز در 2دهه اخیر) بیش از اینکه نسبتی با آثار به دقت طراحی‌شده قبلی‌اش داشته باشد، دلمشغول تجربه‌های تازه‌ای که قرار است در درجه اول تأثیر‌گذار و دلپذیر باشند. داستان مرادی کرمانی در «مهمان مامان» و برداشت آزاد از «عقاید یک دلقک» هانریش بل، منابعی هستند که تخصص قدیمی او (اقتباس از آثار ادبی) را مؤکد می‌کنند ولی واضح است که اینها هیچ ارتباطی با اقتباس از مثلا ساعدی در قبل از انقلاب یا ایبسن و سالینجر در «سارا» و «پری» ندارند. مهرجویی فیلم به فیلم، از آثار شاخص‌اش فاصله گرفت و دنبال تجربه‌های غریبی چون «آسمان محبوب» هم رفت. در دهه۹۰ از فیلم ساده شهری «نارنجی‌پوش» تا کمدی «چه خوبه که برگشتی» تا ملودرام «اشباح» تماشاگر با تصویر تازه‌ای از مهرجویی مواجه شد. کارگردانی که هیچ فهرستی از بهترین‌های تاریخ سینمای ایران بدون آثار او نمی‌تواند تدوین شود، در آخرین فصل فعالیت هنری‌اش تغییر رویکرد داده و ابزارهای بیانی‌اش را عوض کرده بود. «لامینور» ادامه منطقی مسیری بود که مهرجویی در این سال‌ها طی کرده بود؛ آخرین فیلم یکی از مهم‌ترین و شاخص‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران که به همراه وحیده محمدی‌فر، همسر و همراه فیلمنامه‌نویسش در شب هولناک ۲۲ مهرماه ۱۴۰۲، رشته حیاتش گسسته شد. چه‌کسی فکر می‌کرد کارنامه کارگردان «هامون» با خون بسته شود؟ سینمای ایران یکی از ستون‌هایش را از دست داد.
