احضار ، یک واقعه تاریخی

گلاویژ نادری - روزنامه‌نگار

شهرام مکری با ساخت «جنایت بی‌دقت» شیوه فیلمسازی‌اش را بعد از 2ساخته اخیرش تغییر داد. این فیلم با اینکه از سکانس‌پلان‌های بلند تشکیل شده اما برخلاف 2فیلم قبلی پر از کات است و این‌بار، این کارگردان 3داستان را در 3زمان متفاوت روایت می‌کند که به‌تدریج به هم نزدیک شده و با هم تلاقی پیدا می‌کنند. آتش‌افروزی در سینما ‌رکس، ایده محوری فیلم است که به زمان‌های دیگر‌تسری پیدا می‌کند. مکری به همراه نسیم‌ احمدپور، دیگر نویسنده فیلمنامه به‌دنبال داستانی در تاریخ ایران بودند که به سینما مرتبط باشد و طبیعی است که فاجعه سینما رکس، بهترین سوژه برای این دو بود؛ سرفصلی غریب در سینمای ایران که تلفات و عوارض زیادی در پی داشت که البته مکری به آنها در  جنایت بی‌دقت  نپرداخته اما ایده فرهنگ‌سوزی را در طول فیلم گسترش داده است. با این حال فیلم، نه پایان ناامیدکننده‌ای دارد و نه فاجعه‌‌ای در آن اتفاق می‌افتد. جوانانی که این فاجعه را هر سال یادآوری می‌کنند از تکرار آن پیشگیری می‌کنند اما روش مقابله آنها با آتش‌افروزی دوباره، غریب است و باید فیلم را ببینید تا از آن سردربیاورید.  جنایت بی‌دقت همان مولفه‌های آشنای سینمای مکری را در خود دارد و یادآور فیلم‌های قبلی او است؛ چراکه این کارگردان معتقد است، فیلمسازها در طول کار خود در واقع یک فیلم می‌سازند اما هربار از زاویه‌ای تازه به داستان می‌پردازند. هرچند که مکری می‌گوید تماشاگران جدی که مخاطب فیلم‌های او هستند، از سینما قهر کردند اما برای حمایت از کارگردانی که به سینما به شکل متفاوتی نگاه می‌کند، لازم است جنایت بی‌دقت‌ را در سینما ببینیم.

 ایده اولیه جنایت بی‌دقت به‌طور مشخص آتش‌سوزی سینما رکس بود  یا اینکه مقابله با فعالیت‌های فرهنگی دستمایه اصلی بود و بعد به بهانه سینما رکس به آن پرداختید؟
طبق معمول همیشه خیلی سخت است برایم که در این‌باره صحبت کنم. در واقع باید بگویم ایده بازسازی و دوباره‌سازی از فیلم «هجوم» برایم وجود داشت. آن زمان من و نسیم احمدپور که نویسنده فیلمنامه هجوم و جنایت بی‌دقت هم هست به این فکر می‌کردیم که در بازسازی یک اتفاق چه فرایندی اتفاق می‌افتد که سعی می‌کنیم موضوعی را که اتفاق افتاده، دوباره‌سازی کنیم. در هجوم این دوباره‌سازی درباره یک اتفاق تخیلی بود؛ یعنی فکر کردیم که قتلی اتفاق افتاده و می‌‌خواستیم آن را بازسازی کنیم اما بعد به این فکر کردیم که چطور می‌شود به یک واقعه تاریخی به شکل بازسازی در تاریخ سینما فکر کرد. اینجا بود که 2مسئله تاریخ و سینما با هم برای ما مطرح شد و وقتی به تاریخ سینما در مملکت خودمان فکر کردیم، یادمان آمد که سینما رکس همه این ویژگی‌هایی را که ما دوست داریم در دل خود دارد؛ یک واقعه تاریخی که درباره سینما بود و با ایده‌هایی مثل فیلم در فیلم و بازسازی و عوامل مختلف دیگری که دوست داشتم جور بود، همین که به لحاظ اجتماعی می‌توانست به مقطعی اشاره کند که من خودم در آن مقطع حضور داشتم، منظورم این سال‌های اخیر است هم برای ما اهمیت داشت. می‌دانید که ماجرای سینما رکس، یکی از سرفصل‌های تعریف تاریخ سینما در کشور ماست چون مستقیما سینما را به مسائل اجتماعی پیوند می‌زند. شاید مجموعه‌ای از این عوامل در کنار هم بود که ما به سراغ کار کردن درباره این ایده رفتیم. از ابتدا ماجرای سینما رکس به‌عنوان ایده محوری مطرح بود و داستان را روی این ماجرا پایه گذاشتیم.

 فیلم در واقع از 3داستان مدور مجزا تشکیل شده که بعد در جاهایی به هم متصل شده و همپوشانی پیدا می‌کنند اما انگار ایده سینماسوزی به 2داستان دیگری سوار شده و به این قصه بیش از 2داستان دیگر پرداخته می‌شود. علت پرداخت بیشتر به این مسئله چیست؟
از نظر زمانی اگر به فیلم نگاه کنیم، 3ماجرایی که در فیلم هست تقریبا تایم یکسانی دارند؛ یعنی فیلم زمانی حدود ۱۳۰دقیقه دارد و هر کدام از این ماجراها چیزی حدود ۴۰ تا ۴۲دقیقه را به‌خود اختصاص می‌د‌هند؛ یک، داستان 4نفر که می‌خواهند سینمایی را آتش بزنند. دو، داستان فیلمی که روی پرده می‌بینیم و سه، داستان تماشاگرانی که منتظرند، وارد سالن بشوند؛ هرکدام ۴۰‌دقیقه از زمان فیلم را تشکیل می‌دهند اما از آنجا که موتور محرک داستان، ایده آتش زدن سینماست ما حضور این ایده را در دو داستان دیگر حس می‌کنیم؛ یعنی وقتی به آن دو داستان نگاه می‌کنیم، کماکان ذهنمان پیش ایده مرکزی و موتور محرکه داستان است. به همین دلیل احساس می‌کنید که این ایده بیشتر از 2ایده دیگر دیده می‌شود؛ در واقع دلیل این پررنگ بودن به‌دلیل پرداخت بیشتر به آن در صفحات فیلمنامه یا دقایق فیلم نیست، بلکه به لحاظ حس روانی‌ای است که با خودش به همراه می‌آورد. همانطور که در جواب سؤال قبل گفتم، ایده اصلی داستان سینما رکس بود و اینکه چطور ما می‌توانیم آن را در دل روزهای معاصرمان احضار کنیم. به همین دلیل این داستان، سایه‌اش را بر 2بخش دیگر فیلم انداخته است.

 در فیلمی که در اصل جنایت بی‌دقت است، جنایتی رخ نمی‌دهد و کاراکترهای این فیلم دور هم جمع می‌شوند تا از جنگ، خشونت و آتش‌افروزی جلوگیری کنند؛ در واقع کاراکترهای این فیلم در دنیایی شفاف‌تر و مسالمت‌آمیزتر از دو دنیای دیگر زندگی می‌کنند و در پی کمک گرفتن از هنر، جادو، ‌رؤیا و اراده برای بهتر کردن دنیایشان هستند اما جالب اینجاست که این فیلم با این نام خوانده می‌شود!
در واقع از نظر من تنها بخش‌هایی از فیلمی که با عنوان جنایت بی‌دقت روی پرده دیده می‌شود، نمایش داده می‌شود. اگر ما قائل به این باشیم که یک فیلم سینمایی ۹۰ تا ۱۲۰دقیقه است، همانطور که گفتم ما ۴۰دقیقه از این داستان را روی پرده سینما می‌بینیم. پس قضاوت کردن درباره اینکه داستان واقعی آن فیلم چه هست، برای ما سخت است. همانطور که وقتی از یکی از کاراکترها می‌خواهد که بروشور جنایت بی‌دقت را بخواند، به داستان مردی اشاره می‌کند که بر اثر بی‌دقتی در رانندگی باعث شده که دخترش آسیب ببیند و از نظر آن کاراکتر بخش بی‌دقت فیلم در اینجاست. باید بگویم از آنجا که ما فیلمی را که روی پرده نمایش داده می‌شود به‌طور کامل نمی‌بینیم، احتمالا می‌توانیم حدس بزنیم، انتخاب نام جنایت بی‌دقت برای این فیلم، به‌خاطر اشاره به کاری باشد که کاراکتر این فیلم درباره دختر خودش انجام داده؛ چراکه او در تلاش است که با این مسئله کنار بیاید. اگر یادتان باشد، کاراکتر اصلی فیلم در ابتدا آینه‌های ماشین را هم باز می‌کند  یا در صحنه‌هایی که می‌خواهند در سینما فیلم را تست کنند و آن را روی پرده می‌اندازند ما بخشی از فیلم را می‌بینیم که دیگر به آن برنمی‌‌گردیم؛ همان صحنه‌ای که پسر جوان به همراه 2نفر دیگر در ماشین هستند و حرکت می‌کنند. می‌خواهم بگویم ما بخشی از این فیلم را می‌بینیم و این اسم را می‌توان به کاری تلقی کرد که کاراکتر اصلی فیلم انجام داده است.

 حالا همه از علاقه شما به نقاشی‌های اشر خبر دارند و می‌دانند بازی با زمان یکی از علاقه‌مندی‌های شماست اما واقعا با این بازیگوشی‌های زمانی چه هدفی را دنبال می‌کنید؟ اینکه می‌خواهید داستانی را به‌طور موازی در زمان‌های مختلف روایت کنید، دم‌دست‌ترین برداشت از این کار شماست اما به‌نظر نمی‌رسد تنها هدف شما از بازی با زمان همین باشد. می‌خواهم بدانم واقعا به‌دنبال چه چیزی با این ساختار و فرم هستید؟
به‌نظرم ماجرای روایت‌های پازل‌گونه  یا موازی در دنیای روایتگری معطوف به نقاشی‌‌های اشر نمی‌شود. من در آن زمان در توصیف کاری که در فیلم‌های سکانس‌پلان اتفاق می‌افتاد برای اینکه سعی کنم به تماشاگران فیلم توضیح بدهم که چه چیزی در ذهنم می‌گذرد به تابلوهای اشر اشاره می‌کردم اما همانطور که می‌دانید، روایت‌های پازل‌گونه یا روایت‌هایی که خطوط موازی را به جای خطوط مستقیم در داستان روایت می‌کنند در تاریخ سینما عمر طولانی‌تری دارند و شکل‌های مختلف آن ساخته شده است. اصلا این روایت‌ها به‌عنوان نوعی از داستان‌گویی در فیلم‌ها شناخته می‌شوند. در ترجمه فارسی به روایت‌های غیرخطی معروف هستند که شیوه‌ای از داستان‌‌گویی است که در آن ممکن است نگاه ما به قصه به شکل نگاه مرسوم و متعارف به حرکت زمان که رو به جلو است، نباشد؛ مثلا وقتی ما داریم فیلمی مثل «شانس» کیشلوفسکی یا «داستان‌های عامه‌پسند»، «سال گذشته در مارین باد»، «ممنتو» و داستان‌هایی از این دست را نگاه می‌کنیم، شیوه غیرخطی روایت داستان را می‌بینیم؛ پس در واقع باید بگویم این شیوه به‌دنبال نگاه کردن به مسئله روایتگری به شیوه‌ای غیر از شیوه مرسوم گذشت زمان به سمت جلو است. حتی فیلم‌هایی که از فلاش‌بک‌های زیاد به‌عنوان بخشی از شیوه‌ای در روایتگری‌شان استفاده می‌‌کنند، جزو این دسته قرار ‌می‌گیرند. پس باید بگویم، چیزی که من به‌صورت کلی و عام در فیلم‌هایم دنبال می‌کنم تجربه کردن روایتگری برخلاف آن چیزی است که به‌صورت روایت کلان و عمده‌تر و چتر بزرگ در فیلم‌های سینمایی می‌شناسیم. آن هم استفاده از قابلیت‌های مختلف روایتگری برای پرداختن به یک موضوع.

 فیلم در سکانس‌هایی شباهت‌های زیادی به 2فیلم «ماهی وگربه» و هجوم دارد. گذاشتن این لحظات مشابه با چه هدفی صورت گرفت؟
نقل‌قول معروفی در تاریخ سینما وجود دارد که مدعی است، فیلمسازها همیشه یک فیلم را می‌سازند و هر بار بخشی از آن را کارگردانی می‌کنند. اگر به این نقل‌قول قائل باشیم، فکر می‌‌کنم کاری که یک فیلمساز انجام می‌دهد، اصولا همین است؛ یعنی همیشه به موضوعی که ذهنش را مشغول کرده از یک زاویه جدید نگاه می‌کند. در نتیجه خیلی بیراه نیست که بگویم ما می‌توانیم تکه‌ها یا پرسپکتیوهای جدیدی نسبت به موضوع یا دغدغه‌ای واحد را در کارهای فیلمسازان، ردیابی کنیم. من هم موافقم که حتی تکه‌هایی از «اشکان انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» و ماهی و گربه یا هجوم‌ را در این فیلم می‌بینیم. نمی‌دانم در کار بعدی‌ام همین مسیر اتفاق بیفتد یا نه اما فکر می‌کنم که به هر حال در تمام این فیلم‌ها، من یک ایده مرکزی را در شیوه روایتگری مبنا قرار دادم و سعی کردم، حول‌وحوش آن، فرایند داستان‌گویی را به روشی که دوست دارم نه به مفهوم فراز و فرودهای دراماتیک دنبال کنم. به‌نظر می‌رسد در فیلم‌هایم یک ایده مرکزی در وسط قرار گرفته و هر بار از یک پرسپکتیو جدید به آن پرداخته شده است؛ یعنی هر بار که می‌‌خواهم فیلمی را شروع کنم انگار دارم به همان جهانی که برای خودم آشناست، برمی‌‌گردم.

 در یک سوم نهایی داستان، بازی با زمان و به تصویر کشیدن سکانس‌ها از زوایا و با شخصیت‌های مختلف بیشتر و پررنگ‌تر از دو نیمه ابتدایی فیلم می‌شود. علت تأکید بر این چرخش‌های زمانی در این بخش چه بود؟
از نظر داستانی غالبا این مدل فیلم‌ها در نیمه اول و دوم پررنگ‌تر هستند؛ در واقع فیلم‌ها در نیمه اول مناسباتی را می‌چینند و در نیمه دوم سعی می‌کنند از این مناسبات برداشت کنند. این روند در شیوه‌های دیگر داستان‌گویی هم وجود دارد؛ یعنی وقتی فیلم داستانی به‌معنای متعارف‌تر‌‌ می‌نویسید، شما بذرهایی را در نیمه اول در داستان می‌‌کارید و در نیمه دوم داستان برداشت می‌کنید. حالا وقتی این بذرها، خودش را به فرم روایتگری تغییر می‌دهد دوباره این شیوه در فیلمنامه‌ها دیده می‌شود؛ یعنی در نیمه اول شما خطوطی را معین می‌کنید که در نیمه دوم شروع به اتصال دادن یا بازی کردن با آنها می‌کنید. اگر بخواهیم فیلمنامه را به 3قسمت تقسیم کنیم، آن‌وقت هرچقدر به انتهای داستان می‌رویم، نزدیکی خطوط داستانی برای به نتیجه رسیدن بیشتر می‌شود. در نتیجه تماشاگر متوجه می‌شود که روایت‌ها به هم می‌رسند. در واقع در شیوه روایتگری موازی این خطوط در جایی به هم وصل می‌شوند و برای وصل شدن این خطوط شما نیاز دارید که اینها را به هم نزدیک‌تر کنید. پس هرچه فیلم به انتها می‌رود، می‌بینید که نزدیکی خطوط و درهم آمیزی آنها و تداخل‌شان با هم بیشتر می‌شود.

 چرا کاراکتر زن مرموز در روستا را نشان نمی‌‌دهید و این شخصیت تا پایان پنهان می‌ماند و ما فقط به‌واسطه جادوهایش با او ارتباط برقرار می‌کنیم. درحالی‌که او یکی از قدرتمند‌ترین کاراکترهای داستان به‌حساب می‌آید و مشکلات سروان را حل می‌کند.
درباره ایده داستان جنایت بی‌دقت،‌ یعنی داستانی که ما روی پرده می‌بینیم، به‌دنبال این بودیم که کمی رمز و راز بیشتری را به‌وجود بیاوریم و داستانی از جنس سینما بسازیم. اگر دقت کرده باشید در این فیلم به لحاظ دکوپاژ و حرکت دوربین هم کلاسیک‌تر رفتار می‌کنیم؛ یعنی میزانسن‌ها با حرکت‌های واضح و قاب‌‌بندی‌ و کادر‌بندی‌های کلاسیک‌تری همراه است. در این بخش ترفندهایی را می‌توانستیم به‌کار ببریم؛ مثل داستان‌هایی که یک سرشان در فانتزی، جادو و خیال است. به‌خاطر همین کاراکترها مناسبات آشنایی پیدا می‌کنند، کاراکترهایی که به قول شما مرموزند و این رمز و راز را در پشت المان‌‌های ساده‌ای مثل دیده نشدن می‌گذاریم. در واقع یکی از مدل‌های آشنای داستان‌های پررمز و راز، کاراکترهایی هستند که در جایی پنهان شده‌اند و ما اثرات آنها را به جای اینکه خودشان را ببینیم، می‌بینیم. این اثرات می‌تواند چیز‌هایی مثل صدا، سایه، حضور و چیز‌هایی از این دست باشد. درباره کاراکتر پیرشبدر هم که در آن کلبه زندگی می‌کند، ما تصمیم گرفتیم با نشان ندادنش به رمز و راز آن بخش اضافه کنیم.

 فکر نمی‌کنید، تعدادی از کاراکترهای فیلم کمتر به چشم می‌آیند و روی آنها تأکید کمتری صورت می‌گیرد؛ مثلا به دختر و پسری که برای تماشای جنایت بی‌دقت به سینما می‌آیند و دوستان آنها  یا مادر و دختر خیلی کوتاه و گذرا پرداخته می‌شود و انگار آنها تنها در داستان هستند تا اطلاعات محدودی را به تماشاگر منتقل کنند و ربط چندانی به اصل داستان ندارند.
در واقع همه این آدم‌هایی که اشاره کردید، کاراکترهای یکی از لایه‌های داستانی ما هستند؛ یعنی به‌نظر می‌رسد که لایه‌های داستانی 4نفری که می‌خواهند سینما را آتش بزنند یا آدم‌هایی که می‌خواهند پای چشمه فیلم را نشان بدهند، نسبت به بخش تماشاگران داستان پررنگ‌تری دارند. بله در این بخش به‌نظر می‌آید که کاراکترها حضور کم‌رنگ‌تری دارند. دلیلش هم فکر می‌‌کنم در تقسیم‌بندی سه‌گانه فیلم مشخص باشد. تماشاگران کسانی هستند که برای تماشای فیلم به سالن سینما آمده‌اند و توسط آن چهار‌نفری که می‌خواهند سالن سینما را به آتش بکشند، تهدید می‌شوند. قصه‌هایشان خیلی گذراست و به‌عنوان آدم‌های همیشگی و معمول باید به آنها نگاه شود. پس همه این کاراکترهای این بخش مثل آن پسر و دختری که آمدند فیلم ببینند، آن چند نفری که درباره فیلم صحبت می‌کنند و مادر و دختری که با هم به سینما می‌آیند و حتی کاراکترهایی مثل سینمادار، انباردار و آدم‌هایی از این دست که در این داستان هستند، تعدادشان زیاد است و ماجراها را به هم پاس می‌دهند. این بخشی از ساختار این داستان است که به حضور انبوه‌تر این آدم‌‌ها اشاره می‌کند. هرچند که معتقدم تأثیر آنها نسبت به تراژدی و واقعه اصلا کمتر از تأثیر آدم‌هایی که در بقیه داستان می‌بینیم، نیست. به‌نظر می‌رسد، آنها آگاه هستند به اتفاقاتی که در اطرافشان رخ می‌دهد اما بی‌عملند.

 تعدادی بازیگر ثابت هستند که در فیلم‌هایتان نقش اصلی را بازی می‌کنند. علت ادامه همکاری شما با آنها چیست؟
همه خواسته من این است که به یک تیم ثابت برسم و همه فیلم‌هایم را با آنها کار کنم؛ شبیه اتفاقی که در تئاتر می‌افتد و آدم‌ها یک گروه دارند و نمایش‌های مختلف و متنوعی را با آن گروه کار می‌کنند. این ایده‌‌آل من است برای اینکه بتوانم فیلمسازی کنم. دائم تلاش می‌‌کنم از میان آدم‌هایی که در اطرافم کار می‌‌کنند، این تیم ثابت را داشته باشم. این اتفاق در پشت صحنه هم می‌افتد و تمام سعی‌ام این است که در پشت صحنه و مقابل دوربین این تیم را داشته باشم و بتوانم با آنها کار کنم. یکی از دلایل‌اش این است که شما دائم قرار نیست همه‌‌چیز را برای گروه‌تان توضیح بدهید، ازجمله اینکه که چطور درباره سینما فکر می‌کنید و چه توقعی از فیلم‌تان دارید یا فیلم قرار است در آینده چه بشود. اگر آدم‌ها بتوانند به چنین تیم و گروهی برسند، عالی می‌شود. فکر می‌کنم همه فیلمساز‌ها چنین تلاشی را انجام دهند اما در مورد بازیگران شاید این سخت‌ترین کار باشد. چون بازیگران بسته به نوع فیلمنامه و کاراکترهای آن متنوع‌اند و تغییر می‌کنند. در نتیجه هر فیلمنامه‌ای بازیگران خودش را طلب می‌کند. به همین دلیل من ناچارم بعضی از بازیگران فیلم را تغییر بدهم اما واقعیت این است که اگر می‌شد مثل یک گروه تئاتری تعدادی بازیگر ثابت داشت و دائم با آنها نقش‌های مختلف را بازی کرد، ترجیحم این بود که به این سمت بروم. احتمالا در آینده تکنولوژی در سینما ما را به چنین سمت و سویی ببرد. الان می‌بینید که در خیلی از فیلم‌ها آدم‌های ثابتی با جلوه‌های ویژه کامپیوتری نقش‌های متنوعی را بازی می‌کنند. ممکن است در آینده به جای استفاده از چند بازیگر به مفهوم چهره‌های متنوع، بتوانیم از یک تیم ثابت برای ساختن چهره‌های متفاوت استفاده کنیم.

 روی کاغذی که بین افراد مختلف رد و بدل شد و در آخر در جیب تکبعلی‌ بود، چه نوشته شده. تماشاگر کنجکاو است بداند این نوشته چه بود که از ادامه فرهنگ‌سوزی و آتش افروزی جلوگیری کرد؟
برایم خیلی سؤال جالبی است که فکر کنم روی آن کاغذ چه چیزی نوشته شده است. اگر موافق باشید من راجع به آن چیزی که روی کاغذ نوشته شده حرف نزنم، چون واقعا نمی‌دانم چه چیزی روی آن هست. فکر کنم ما احتیاج به این داریم که هرکدام به این فکر کنیم، اگر می‌توانستیم پیغامی را در دل تاریخ حرکت دهیم و به یک نفر برسانیم، اول آن را به چه‌کسی می‌رساندیم و بعد روی آن چه چیزی می‌نوشتیم. امیدوارم تماشاگر با تماشای فیلم به چنین مسیری فکر کند؛ مسیری که یادداشتی طی می‌کند تا در جیب یک نفر گذاشته شود. فکر می‌کنم، هرکدام از ما باید تصور کنیم که اگر در قصه بودیم چه چیزی روی آن کاغذ می‌نوشتیم و به حسین تکبعلی‌زاده چه می‌گفتیم؟

نکته
اکران پیچیده 
راستش شرایط نمایش فیلم‌ها خیلی پیچیده شده؛ از یک طرف قابل‌درک است که به‌خاطر ماجرای اپیدمی کرونا ما دچار مشکلاتی هستیم. این فقط مخصوص سینمای ایران نیست و در همه جای دنیا اتفاق افتاده است. از طرف دیگر روابط پیچیده سینمادارها و شرکت‌های پخش و تهیه‌کننده‌ها چیزی نیست که ما بتوانیم روی آن تأثیر بگذاریم. آنقدر این ماجرا طی سالیان سال ابعاد عجیبی پیدا کرده که تأثیرگذاری بر آن از عهده ما و فیلمی مثل جنایت بی‌دقت خارج است اما مجموعه همه اینها باعث می‌شود که بگویم نه راضی نیستم. ما تعداد سانس‌های کمی داریم. در سایت‌های نمایش فیلم که نگاه می‌کنید، نوشته که ما این تعداد سالن نمایش فیلم داریم اما واقعیت این است که منظور از این تعداد تنها چند سانس محدود در سانس‌‌های کم‌تماشاگر مثل صبح و ظهر و سانس‌هایی که ثابت هم نیست، است. این سانس‌های نمایش یک روز در یک سینما هست و یک روز نیست؛ نوعی اکران چرخشی. چیزی که قبلا در هنرو‌تجربه اتفاق می‌افتاد الان به اکران عمومی رسیده و فیلم‌ها به‌صورت چرخشی در سانس‌های پراکنده به نمایش درمی‌آیند. این باعث می‌شود که برای تماشاگر سخت شود که سانس مناسبی پیدا کند. از طرف دیگر فکر می‌کنم مسئله‌ای هم درباره مخاطب وجود دارد؛ مخاطبان فیلم جنایت بی‌دقت احتمالا تماشگران جدی‌تر سینما هستند و به‌نظر می‌رسد به دلایل مختلفی تماشاگران جدی‌تر سینمای ایران تصمیم گرفتند که در فعالیت‌هایی که مربوط به سینما هست، شرکت جدی نداشته باشند. درباره دلایل این تصمیم هزار بحث می‌توان کرد و کلی درباره آن صحبت کرد اما آنها این روزها مثلا ترجیح می‌دهند درباره اورسون ولز و خاطرات گدار از جشنواره کن حرف بزنند یا بنویسند به جای اینکه فیلم‌های روی پرده را ببینند و درباره آنها صحبت یا بحث کنند. خودشان را متعلق به جریان سینمای ایران نمی‌دانند و فرض نمی‌‌کنند. این به ضرر فیلمی مثل جنایت بی‌دقت خواهد بود، چون مخاطبش، این دست تماشاگران هستند. امیدوارم این شرایط تغییر پیدا کند اما راه‌حلی برای شیوه تغییر‌دادنش ندارم. شاید باید در گفت‌وگوی مفصلی  راجع به رابطه تماشاگران و فیلم‌ها صحبت کنیم.