بازگشت به قصه و تصویر

یوسف اسحاق‌پور، نویسنده و متفکر ایرانی- فرانسوی که روز یکشنبه در منزلش در پاریس درگذشت، شخصیتی رسانه‌ای نبود. برخلاف برخی نویسندگان که به‌کرات با رسانه‌های مختلف درباره آثار و آرای‌شان گفت‌و‌گو می‌کنند، گویا او اصلا خوش نداشت که مدام شخصا به توضیح و تفسیر کارهایش بپردازد و ترجیح می‌داده که افکار و نگاهش از خلال کتاب‌هایی که نوشته، درک شود. اسحاق‌پور در 18سالگی برای تحصیل عازم فرانسه شد و باقی عمرش را در آنجا به تحقیق و تعمق در ماهیت تصویر (چه سینما و چه نقاشی) پرداخت و کتاب‌ها و جستارهای مهمی درباره سینما یا فیلمسازان بزرگ همچون لوکینو ویسکونتی، یاسوجیرو ازو، ساتیاجیت رای، ارسن ولز و کیارستمی یا نقاشان غربی و مینیاتور ایرانی نوشت. او تمام عمر به زبان فرانسه نوشت و آنچه از آثارش در ایران منتشر شده، به جز «باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن» که مازیار اسلامی آن را از انگلیسی به فارسی برگرداند، جملگی از زبان فرانسه به فارسی ترجمه شده‌اند. در سال‌های اخیر، 3کتاب «کیارستمی: پشت‌ و روی واقعیت»، «ساتیاجیت رای؛ شرق و غرب» و «ازو؛ فرم‌های ناپایداری» وی با ترجمه محمدرضا شیخی به فارسی منتشر شد. پیش‌تر هم «س‍ی‍ن‍م‍ا: گ‍زارشی‌ ب‍رای‌ درک‌؛ ج‍س‍ت‍اری‌ ب‍رای‌ ت‍فک‍ر» با ترجمه باقر پرهام ترجمه شده بود. «بر مزار هدایت» اسحاق‌پور را هم پرهام ترجمه کرده که گویا خود اسحاق‌پور از کیفیت ترجمه رضایت داشت. «سرگذشت فکری شاهرخ مسکوب»، «مینیاتور ایرانی، رنگ‌های نور، آینه و باغ» و «مارکس هنگام فروریزی کمونیسم» دیگر کتاب‌هایی هستند که از اسحاق‌پور به فارسی در دسترس است. ارزنده‌ترین کتاب اسحاق‌پور را کتاب سه‌جلدی «ارسن ولز» می‌دانند که به فرانسه نوشته شده و با توجه به حجم زیادش شاید هیچ مترجمی در ایران برگردان آن را تقبل نکند. آنچه در پی می‌آید، از معدود مصاحبه‌هایی است که اسحاق‌پور انجام داده و به فارسی نیز ترجمه شده است. این مصاحبه در شماره ژانویه‌1987 مجله «آرت‌پِرِس» به مناسبت انتشار کتاب اسحاق‌پور با عنوان «سینمای معاصر از این سوی آینه» منتشر شده است. ترجمه این مصاحبه اول‌بار در شماره 35 و 36 بهمن و اسفند 1371 «کلک» منتشر شده که در اینجا بخش‌هایی از گفته‌های اسحاق‌پور را می‌خوانید.

   نظریه‌پردازی درباره سینما بدون سخن‌گفتن از آثار مشخص غیرممکن است. کار نقد به هدف خود دست نخواهد یافت مگر زمانی که نه‌تنها به سخن گفتن درباره یک فیلم اکتفا نکند، بلکه دریابد که همین یک فیلم به‌تنهایی از چه زوایایی با دیگر فیلم‌ها همداستان می‌شود و چگونه در کل سینما دخیل خواهد بود؛ حتی نقد باید به فراتر از این هم بیندیشد. کار بازن را چگونه باید تعریف کرد؟ آیا آنچه انجام می‌داد بررسی و اندیشه‌ای کلی درباره آفرینش سینمایی بود یا درباره دوره‌ای خاص نظر می‌داد. حتی بر این باورم که چون عمیقا به آنچه در مرحله‌ای مشخص می‌گذشت علاقه‌مند بود، توانست درباره مسائل کلی بیندیشد. من هم همین روش را دنبال می‌کنم. با این تفاوت که از زمان بازن تاکنون هم درصورت‌مسئله و هم در شرایط جابه‌جایی به‌وجود آمده است. بازن می‌خواست بداند «سینما چیست؟». آن زمان بعد از جنگ جهانی دوم بود با ولز و روسلینی؛ شروع سینمای مدرن که بیش از پیش اندیشه‌گرا بود. امروز، احتمالا بیشتر این سؤال مطرح است: «چگونه فیلم ممکن می‌شود؟».
   از نخستین صحنه «همشهری کین» وضوح و غنای تصویر سینمایی و داستان فیلم ـ که تناسبی هم با آن دارد ـ به حالت تعلیق درآمده و این ناشی از نوعی چون و چرای «فلسفه انتقادی» است در نحوه ارائه فیلم و رابطه‌اش با ذهنیت. بی‌جهت هم نیست که در این فیلم، مسئله شناخت به جای سینمای پرحادثه هالیوودی می‌نشیند. چیزی که یکپارچه بود و بدون معضل، دوتکه می‌شود و در مقابل هم قرار می‌گیرد: قصه و مستند، تخیل و بازسازی فنی.
   تصور می‌‌کنم از پایان سال‌های هفتاد به بعد، تغییر دیگری نیز رخ داده است. به‌نظرم می‌آید که ما شاهد بازگشت به قصه و تصویر هستیم که همراه است با حسرت فراوان به سینمای قبل از ولز؛ این همان چیزی است که من آن را «سینمای این‌سوی آینه» نامیده‌ام. در سینمای کلاسیک، نسبت به پرده رابطه‌‌ای با آینه و همچنین با ماورای آینه وجود داشته است. سینمای مدرن از زمان ولز این آینه را خرد کرده است. امروز انسان دوست دارد پرده جادویی را بازیابد؛ اما دیگر نه ماورای آینه‌ای وجود دارد  و نه آن‌سویی.
   این غیرممکن شدن فیلم‌ها، ریشه در جای دیگر دارد: روشن است که دلیل آن در لحظه تاریخی است. تمام اتوپیاها [آرمانشهرها] از بین رفته‌اند و در عین حال انسان دوست دارد به گذشته اعتقاد داشته باشد. اما صرف اراده به داشتن عقیده هرگز موجب به‌وجود آمدن اثری نشده است.
    به‌نظر من، جز چند استثنا‌، در کتاب‌های راجع به سینما کمبود وجود دارد. در این کتاب‌ها، هنوز سینما کاملا از پدیده تکنیک خاص «لوناپارک» و سرگرمی و شی‌پرستی متخصصان جدا نشده است. اما سینما، نه مسئله‌ای است کلی و نه کار سینماپرستان؛ سینما شکلی از آفرینش هنری است که هستی جهان را مدنظر دارد.
کار سینماگران کمتر از کار نقاشان و موسیقیدانان و نویسندگان نیست. آدم آرزوی مطالعه کتاب‌هایی نظیر کتاب ژرژ باتای [فیلسوف فرانسوی] درباره مانه [نقاش فرانسوی]  و کتاب تئودور آدورنو [جامعه‌شناس و فیلسوف آلمانی] درباره گوستاو مالر[آهنگساز آلمانی‌زبان ] را دارد. کتاب آدورنو درباره مالر تا حدودی الگوی کار من درباره ویسکونتی، «مفهوم و تصویر»، بوده است و امیدوارم توانسته باشم نشان بدهم که کار ولز همان‌قدر اهمیت دارد که کار هر یک از بزرگان آفرینش هنری
 این قرن.