سیری در یک دوران سپری شده و فیلمی بدون پس‌زمینه
عقاب‌ها (ساموئل خاچیکیان ۱۳۶۴)
هوشنگ گلمکانی: ... فیلم، شخصیت ندارد. همه آدم‌ها (در هر یک از سه دسته ایرانی‌ها، کردها و نظامیان عراقی) شبیه همدیگرند و جز قیافه آنها، هیچ عاملی که بتواند آنها را از یکدیگر تفکیک کند، وجود ندارد (شخصیت‌پردازی). همه آنچه در خانه خلبانان می‌گذرد (و مثلا قرار است کوشش‌های شخصیت‌پردازانه باشد) به کلیشه‌ای‌ترین شکل، فقط به قلقلک دادن سطحی‌ترین احساسات عامه تماشاگر می‌پردازد... حادثه‌ها و تصویر‌ها پس‌زمینه ندارند.به بیان دیگر، می‌توان گفت که فیلم، فضاسازی ندارد. از تمامی صحنه‌هایی که در ایران می‌گذرد، اصلا نمی‌توان آن التهاب و فضای آشنای روزهای جنگ را احساس کرد. آدم‌هایی در جلوی دوربین بازی می‌کنند و در پشت آنها، هیچ‌چیز نیست. انگار عکس آدمی را از زمینه‌اش بریده باشند و روی تکه مقوای دستی چسبانده باشند. دیالوگ‌ها عموما بد است و برخی از آنها اصلا نابجا است... داستان به کردستان عراق که کشیده می‌شود، مشکل زبان و دیالوگ بیشتر خودش را نشان می‌دهد. شیخ می‌گوید که به احترام مهمانان بهتر است فارسی صحبت کنند، اما از آن پس همگی از کرد و عرب- حتی هنگامی که مهمانان ایرانی نیز حضور ندارند- فارسی صحبت می‌کنند. این موضوع هم به باور تماشاگر لطمه می‌زند و هم به‌دلیل لهجه‌ها (به‌رغم کوشش دوبلورها) صحنه‌ها مضحک جلوه می‌کند. درست‌ترین راه این بود که در این صحنه‌ها آدم‌ها به زبان خودشان صحبت کنند و زیرنویس فارسی برای فیلم تهیه شود... نکته عجیب این است که از آن شیوه بیانی سابق خاچیکیان نشانه‌های اندک و کوچکی در «عقاب‌ها» مانده است. از آن نوع نورپردازی، زاویه‌ها و حرکت‌های دوربین و میزانسن‌ها خبری نیست؛ به‌رغم آنکه موضوع و حادثه‌ها، با توجه به شناختی که از خاچیکیان وجود دارد، این گنجایش را داشته که باز هم شاهد تکرار همان شیوه‌ها باشیم. اما خاچیکیان در این مورد خاص دست به یک غافلگیری می‌زند. تنها در صحنه اتاق کنترل فرودگاه، هنگام ردیابی هواپیماهای دشمن و سقوط 2هواپیمای ایرانی، دوربین روی دست و حرکت‌هایش برای ایجاد اضطراب و هیجان استفاده می‌شود. با توجه به دو سه فیلم آخر خاچیکیان، قبل از دیدن عقاب‌ها، تیتر این نوشته را نیز انتخاب کرده بودم: «خاچیکیان؛ فیلمسازی از یک دوران سپری شده». اما پس از تماشای فیلم و مقایسه‌اش با ساخت و پرداخت بیشتر فیلم‌های فارسی این روزها، می‌بینیم که اصلا خود سینمای ایران (جز جرقه‌ها و لحظه‌های گذرا و تک و توک فیلم‌های متفاوت) هنوز در همان دوران سپری شده سیر می‌کند.
فیلم، شماره ۳۰، آبان ۱۳۶۴
برون‌کاوی جنگ
گذرگاه (شهریار بحرانی ۱۳۶۶)
احمدرضا جلیلی: اگر حسن فیلم «گذرگاه» را در پرهیز از یک سویه‌نگری مطلق جست‌وجو کنیم (همه نظامیان عراقی خبیث و بد طینت نیستند: سرهنگ، با انتحار خود را از ننگ می‌رهد و 2سرباز عراقی ضمن به قتل رساندن فرمانده خود، کماندوی اسیر ایرانی را فراری می‌دهند)، مشکل فیلم را باید در چگونگی به تصویر کشیدن 4«قهرمان» فیلم جست‌وجو کرد که مزاحمان را درو می‌کنند، یک تنه به قلب واقعه می‌تازند و هر کس را که اراده کنند از پا درمی‌آورند و سر آخر هم از زیر بارانی از گلوله جان سالم به درمی‌برند. اگر عراقی‌های یاغی را همچون سواره نظام آمریکا و کردهای عراقی را که توسط آنها قتل‌عام شده‌اند به مثابه سرخپوستان، بگیریم، نوع بازسازی فیلم قابل حصول‌تر می‌شود. نگاه کارگردان به جنگ و شخصیت‌ها، برونی و عینی باقی می‌ماند، اگرچه در لحن و کلام، شعاری برخورد نکرده. فرم پرداخت فیلم در لحظه‌هایی، خوش‌ساخت و حرفه‌ای است: صحنه‌های مربوط به ناصر بعد از شوک و بازگشت به گذشته در ذهنش. صحنه خلوت کردن احمد در کوچه و زهرخند همراه با بغض که به جای سؤال تحویل چهره پرسشگر پدر احمد می‌دهد. کل صحنه‌های اکشن فیلم، با وجود بی‌منطقی و اغراق‌آمیز بودن، حرفه‌ای از کار درآمده؛ اما بیشتر سکانس‌های غیرجنگی ضعیف است.
فیلم، شماره ۵۲، مرداد ۱۳۶۶
تجربه خوبی
در سینمای حرفه‌ای
کانی‌مانگا (سیف‌الله داد ۱۳۶۷)
عزیز‌الله حاجی مشهدی: در اینکه «کانی‌مانگا»، مثل هر فیلم جنگی دیگر در هر کجای دنیا، به‌طور طبیعی، به نحو چشمگیری لحنی مبالغه‌آمیز و ستایش‌انگیز درخصوص قهرمانان و رزمندگان خودی در برابر دشمنان متجاوز و ستمگر دارد، نباید تردیدی داشت و این موضوع را به‌خودی خود نمی‌توان به‌حساب نقص فیلم گذاشت، اما، وجود اشاره‌ها، کنایه‌ها، نمادها و تصاویری آشنا و کلیشه‌ای در فضاسازی این‌گونه فیلم‌های پراضطراب و دلهره‌آمیز را - به نسبت در تمامی فیلم‌های مشابه دیگر نیز- می‌توان سراغ گرفت و نمونه‌های فراوانی از همین کلیشه‌سازی‌‌ها را به تماشا نشست. (به همین روی: چتر خلبان عراقی، وسط آن همه کوه و تپه و ماهور، درست روی درختچه‌ای تنها، در فضایی به نسبت باز و گسترده گیر می‌کند که حتما از ارتفاع بالا، به چشم بیاید و دیده شود!)... کانی‌مانگا، بی‌تردید تجربه خوبی در سینمای حرفه‌ای به‌حساب خواهد آمد، اما چنین تجربه‌هایی به نسبت موفق نیز برای فیلمسازان صادق و حرفه‌ای نباید چندان دلشاد‌کننده باشد.
جوانان امروز، شماره ۱۱۰۰، ۱۳ تیر ۱۳۶۷
افسوس
و تفسیری بر پذیرش قطعنامه
دیده‌بان (ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۶۷)
مسعود پورمحمد: دومین فیلم حاتمی‌کیا را می‌توان هم افسوسی و هم تفسیری بر پذیرش قطعنامه۵۹۸ دانست. با آنکه مقدمات فیلم مدت‌ها پیش از آن فراهم شده بود و هرچند در خود فیلم مدت‌ها کوچک‌ترین صحبتی در این‌باره نیست و ماجرای آن تنها به مقاومت بخش کوچکی از نیروهای ایرانی در برابر یکی از هجوم‌های عراق می‌پردازد. اما فضای حاکم بر فیلم، حال و هوای پس از قطعنامه است. با همان مشخصه. محور فیلم اول حاتمی‌کیا، «هویت»، جنبه متحول‌کننده جنگ در ارتباط با انسان‌ها بود. شخصیت اصلی فیلم، فردی بود کاملا بیگانه با جبهه و فرهنگ آن و اصولاً بیگانه با فرهنگ که در مجاورت با مجروحان جنگی و در برخورد با آنها به‌خودش بازمی‌گردد و هویت انسانی خود را پیدا می‌کند و دست‌کم در مورد گذشته‌اش به تردید می‌رسد. از همین زاویه، آن فیلم با آنکه ماجراهایش در شهر می‌گذرد یک فیلم کاملاً جنگی است. اما «دیده‌بان» ضمن آنکه مسیر بازیابی هویت را ادامه داده است (و در اعلی درجه آن) و با اینکه به‌عنوان یک فیلم جنگی، حتی یک نما هم خارج از جبهه ندارد، بیش از همه متأثر از پشت جبهه است. در واقع تم اصلی فیلم تحولی است که در خود جنگ دارد اتفاق می‌افتد. بارز‌ترین تجلی این تحول را می‌توان در بریدن کناره‌های سفید بیرق «انا فتحنا لک فتحنا مبینا» دانست (برای زخم‌بندی مجروحان) که حتی «دارد به آیه‌هایش می‌رسد» و علت؟ ناگریزی‌های ناشی از کمبود‌ها، وسایل پانسمان نیست، گلوله کم است، نفرات نیز. نیروی کمکی نرسیده است، تانک نیست، دیده‌بان هم...
فیلم، شماره ۷۹، مرداد ۱۳۶۸
قناعت
هور در آتش (عزیز‌الله حمیدنژاد ۱۳۷۱)
خسرو دهقان: «هور در آتش» خوشبخت. این فیلم یکی از خوش اقبال‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در دهه اخیر بوده است، تا آنجا که در محدوده کار همکاران منتقد و حرفه نقدنویسی گفت‌وگو می‌کنیم. ادبیات سینمایی دست افشار منتقدین نشان می‌دهد که فیلم در کل پذیرفته شده است و در یک کلام هور... مهربان است. همه در فواید و مکانیسم مهربانی نوشته‌اند. هر یک به سیاقی. مهربانی گرداگرد یا چند جانبه منتقد و فیلم و فیلمساز. همگی خواننده را به مجلس صفا و لطف دعوت می‌کرده‌اند و بر یک قول متفق‌اند: هور در آتش آری، خیلی هم آری... و اما... مشکل بنیانی فیلم از محسناتش است که نشأت می‌گیرد. از آب در نیامدن فیلم، از خوبی‌هایش مایه می‌گیرد. این ردیف‌کردن شمار پایان‌ناپذیری صفت خوب، مثبت، سالم و کم‌ادعا، فیلم را برای منتقدان تحمل‌پذیر کرده است. چون منتقدین خواسته ناخواسته به قیاس نشسته‌اند.
از میان بد و بدتر، به بد رضا داده‌اند. فیلم سالم نتیجه‌اش این می‌شود که کار نمی‌کند، که روی دست می‌ماند... و اما... همچنان مهم‌ترین مشکل هور... در خوب بودنش است. نتیجه این خوبی، فیلم تختی شده که زیر و بم ندارد، که آدم بد و خوب ندارد، که کشش ندارد، که درام در آن اتفاق نمی‌افتد، که نزاعی درنمی‌گیرد، که کنشی صورت نمی‌گیرد.
وقتی فیلمی فاقد سوپراستار باشد تا که، از تماشاگران در سالن سوت و کف بگیرد، آنچه روی پرده می‌گذرد فیلم بی‌بو و خاصیتی می‌شود که، اصلا چرا باید مردم به دیدارش بروند... شخصیت‌پردازی فیلم ظریف است.
آدم‌ها به هم کمک می‌کنند. باباعقیل هوای مولایی را دارد و مولایی یواشکی و دور از چشم باباعقیل فانوس را از آب سرد، بیرون می‌آورد. بسیجیان همه عاشقند و فرمانده مودب است و همه به هم تعارف می‌کنند. ما فیلم مودب را دوست داریم بس که از فیلم‌های بی‌ادب رنج کشیدیم، اما تماشاگران چرا باید بروند و آدم‌های خطاناپذیر مودب را روی پرده ببینند... با این همه، موضع ما همچنان بسیار روشن است. فیلم را کماکان می‌پسندیم و بر باور خود تردیدی نداریم. اما هور... هیچ‌چیز دل‌انگیزی ندارد که برای مدت درازی در خانه دل جاخوش کند. فیلم حداقل از هرچیز را دارد.
حداقل فکر و ذوق و پرداخت و سینما. و این حداقل‌ها برای ما کفایت می‌کند. ما به این حداقل‌ها قانع هستیم. قناعت پیشه ماست...
سوره سینما، شماره ۴، پاییز ۱۳۷۲
ما یادگار عصمت غمگین اعصاریم
سفر به چزابه (رسول ملاقلی پور 1375)
سعید عقیقی: «سفر به چزابه» به‌دلیل منطق ویژه خود، فرم روایی غافلگیر‌کننده‌اش در دوایر محدود و ملتهب، فیلم باارزشی است که با توجه به توان بالقوه فوق‌العاده‌اش در این زمینه می‌توانست به اثری استثنایی بدل شود.
شاید توجه بیشتر به ساختار از پیش اندیشیده و تعیین شده، جسارت بیشتر و شتاب کمتر در محدوده نوآوری‌های فرمی، مکث دقیق‌تر روی جزئیات هر صحنه و قابلیت‌های آن، به وضعیتی ایده‌آل منجر می‌شد. اما در شکل کنونی هم، سفر به چزابه از بهترین‌های سینمای ایران در سال‌های اخیر است؛ جهش بلندی برای فیلمسازی که از فیلم‌های- اغلب- ناکارآمد و معمولی پیشین او به چنین کیفیتی رسیده است.
موفقیتی که بیش از هر چیز، مرهون درهم تنیده شدن نظم و بی‌نظمی است؛ پیوندی که در آن، مفاهیمی چون «غریزه»، «احساس»، «منطق»، «کمال‌گرایی» و ضدیت با آن، «آرمان‌خواهی» و بی‌آرمانی، همگی زیر چتر ظرفیت پرتوان ساختاری فیلم گردآمده و مجموعه‌ای قابل اعتنا فراهم کرده‌اند. در تجربه سفری که به همراه فیلمساز و آهنگساز از سر می‌گذرانیم، جزئیات هوشمندانه را از یاد نمی‌بریم (مثل تابلوی «پیش شمشیر غمت رقص‌کنان خواهم رفت» که هنگام قدم زدن علی و وحید در حال حمل به درون صحنه است و دقایقی پس از ورودشان به چزابه، آن را مقابل سنگر مراد می‌بینیم)؛ اما باور می‌کنیم که به دنیای پیش‌رو راهی نداریم. حتی وحید که با تمام وجود سعی دارد خود را به این دنیا متصل کند و طبعأ به قصد «باوراندن» و ثبت حضور و حل کردن تضاد میان این دو دنیا-نهان مایه اصلی فیلم- در لحظه بازگشت همراه علی، فرمانده و چند تن دیگر، عکسی به یادگار می‌گیرد، دمی در فضای دلخواهش به سر می‌برد و گسسته از - و ناهمخوان با- آن، شکست می‌خورد و به دنیای «واقعی» پرتاب می‌شود. اکنون با منطق دنیای جدید، شمایل جهان پیشین به تمامی محو می‌شود و تصویر به‌جا مانده، چیزی جز عکس یادگاری وحید و علی کنار تانک- دکور فیلم- نیست. و بدین‌سان، سفر به پایان می‌رسد: «سفری دشخوار و تلخ/ از دهلیزهای خم اندر خم و پیچ اندر پیچ از پی هیچ» [الف بامداد].
فیلم، شماره ۱۹۳، آبان ۱۳۷۵
فلک، دار و ندارم این سرزمین است
مزرعه پدری (رسول ملاقلی‌پور ۱۳۸۳)
جواد طوسی: «مزرعه پدری» را از نظر بیان ضد‌قصه، ساختار و قالب اجرایی و تداخل دنیای ذهنی و واقعی، می‌توان آخرین قسمت از تریلوژی ساخته و پرداخته رسول ملاقلی‌پور بعد از «سفر به چزابه» و «هیوا» به شمار آورد.
دقیق شدن در این نکات که چرا این سفر ذهنی پر مرارت دست از سر ملاقلی‌پور برنمی‌دارد، بحث جداگانه‌ای را می‌طلبد اما تداوم حضور و پرسه زدن ملاقلی‌پور در این دنیای کابوس‌گونه و رفتن دوباره به پیشباز خواب‌های هولناک، می‌تواند نوعی تخلیه کردن کنایه‌آمیز باشد. انگار که او یارای کنار آمدن با دنیای به هم‌ریخته و پر از نیرنگ و ریای پیرامونش و رخ به رخ شدن با خیل آدم‌های از دست رفته و رنگ عوض کرده و روزمرگی را ندارد.
ملاقلی‌پور برای گریز از این موقعیت برزخی، ترجیح می‌دهد به رؤیاها و کابوس‌هایش پناه ببرد و با نمایش مرگ و زندگی عشق‌های به خون کشیده شده، پایمردی و سلحشوری اسطوره‌های گمنام و در میان گلوله و آتش و خون، به آرامش برسد. فیلم با نمای عمومی از یک مزرعه، شروع و تمام می‌شود. هدف ملاقلی‌پور از تکرار این لوکیشن و تأکید بر آن در بخش‌هایی از فیلم، ایجاد افقی گسترده‌تر برای مزرعه (به‌عنوان سرزمین) و رسیدن به مفهومی ملی و میهنی بوده است. منتهی او با اصول و قواعد خود، این مفهوم را عینیت می‌بخشد. محوریت شخصیت محمود شوکتیان (مهدی احمدی)، در واقع نوعی ادای دین دوباره ملاقلی‌پور به شهید حسن شوکت‌پور است. او قبلاً نیز فیلم «سفر به چزابه» را به این رزمنده تقدیم کرده بود. اما در اینجا ملاقلی‌پور، با نگاهی تاویل‌گونه و در عین حال نوستالژیک، به شخصیت مورد علاقه‌اش نزدیک می‌شود.
محمود شوکتیان قرار است راوی دلتنگی‌ها و هجرانی‌های ملاقلی‌پور باشد. دنیای عاشقانه او را همسرش سودابه (آتنه فقیه‌نصیری) و فرزندانش احسان و ریحانه، پر می‌کنند. ملاقلی‌پور این دنیای سرشار از عشق و دلدادگی را به موازات دنیای پر خشونت جبهه و جنگ، مرحله به مرحله پیش می‌برد و این ویژگی بارز نگاه خاکستری اوست. انگار که آن پیوند و عشق و همدلی و وصل، همواره باید در تیررس حادثه و اتفاقی ناگوار باشد.
دنیای تصویر، شماره ۱۳۵، مهر ۱۳۸۳
ایستاده بر سر مرز دو سینما
ایستاده در غبار (محمدحسین مهدویان، ۱۳۹۵)
محمدسعید محصصی: «ایستاده در غبار» را، هم می‌توان به‌عنوان یک مستند تماشایی داستانی دید و هم آن را یک فیلم سینمایی داستانی به شمار آورد...نکته مهم در این فیلم تنها این نیست که اصلا مستند است یا نه، نکته مهم و اساسی این است که باعث می‌شود توان سینمای مستند برای داستانگویی را ارتقا ببخشد؛ به‌ویژه در زمانی که بسیاری از شخصیت‌های تاریخ شده (یا نشده) حضور دارند و زنده‌اند و در نتیجه می‌توانند به‌عنوان راویان اصلی حرف بزنند و اگر هم کسانی از آنها زنده نیستند یا مثل احمد متوسلیان اصلا معلوم نیست زنده‌اند یا نه و از آنها راش‌هایی، سخنرانی‌های ویدئویی یا نوارهای صوتی موجود است. مهدویان از میان این همه داشته‌ها و نداشته‌ها به فرمولی عملی دست یافته است: اصل قرار دادن سخنان شاهدان و همراهان شخصیت اصلی (متوسلیان) به‌عنوان حاشیه صوتی و همراه کردن این سخنان با انواع تصاویر بازسازی شده (بازی بازیگران در مکان‌های کاملا بازسازی شده) و در آمیختن این تصاویر با تصاویر مستندی که به‌صورت راش در آرشیو صدا و سیما یا مراکز دیگر موجود است و اگر تصویر مؤثری موجود نبود اما نوارهای صوتی از همان شخصیت‌ها موجود بود، استفاده از این نوارهای صوتی و خلق صحنه‌هایی که بتوان از این نوار صوتی یک صحنه مستند نما ساخت. به‌نظرم فرمولی عملی می‌آید اما کاری است که می‌تواند پوست فیلمساز را بکند!... تمام فیلم (از نظر تصویری) بازسازی شده است، اما کل فیلم را به‌عنوان یک مستند می‌بینیم. تضاد یا حتی تناقض این نحوه از کار باعث جذابیت آن شده و بر ارزش کار دلالت می‌کند... در عین حال فیلمبرداری این نوع فیلم هم با بقیه تفاوت دارد. به‌دلیل ضرورت استفاده از راش‌های جنگی موجود و ضرورت مستند نمایی کامل، نحوه و مواد فیلمبرداری باید مشابه راش‌های موجود تنظیم بشود، اما نه در حدی که نتیجه فیلمبرداری از حد استاندارد فعلی پایین‌تر بیاید! این کاری است که در ایستاده... انجام شده؛ فیلم به شیوه ۱۶ میلیمتری فیلمبرداری شده، کیفیت تصاویر گرینی است، تکان‌های ناشی از فیلمبرداری روی دست، گاه خیلی زیاد است (با اینکه استیدی کم‌های امروزی امکان فیلمبرداری فوق‌العاده نرم را فراهم کرده)، یکدستی سبک فیلمبرداری چنان است که تصاویر را کاملا به راش‌های موجود همانند کرده (به حدی که بیننده نمی‌داند کدام کپی از راش‌های موجود است و کدام تصاویر فیلمبرداری شده برای فیلم) و همه اینها فیلم را جذاب کرده است...
فیلم، شماره ۵۱۰، تیر ۱۳۹۵
داستان رفتن یا ماندن
ویلایی‌ها (منیر قیدی، ۱۳۹۶)
روبرت صافاریان: «ویلایی‌ها» در نگاه اول چند داستان است. یک جور فیلم اپیزودیک است که مرز خیلی پر رنگی اپیزودهای آن را از هم جدا نمی‌کند و مکان واحد روی دادن اتفاقات (مجموعه‌ای از چند خانه ویلایی در خوزستان در نزدیکی جبهه جنگ، که همسران تعدادی از رزمندگان در آن زندگی می‌کنند) آنها را به هم متصل می‌کند. دو داستان اصلی‌ترند: داستان سیما (طناز طباطبایی) که شوهرش به جنگ رفته و او می‌خواهد بچه‌هایش را به خارج از کشور ببرد تا از جنگ آسیب نبینند، اما مادر شوهرش (ثریا قاسمی) با این کار مخالف است و به هر وسیله‌ای می‌کوشد مانع شود. و دیگر داستان خانم خیری (پریناز ایزدیار) که مدیر مجتمع و بسیجی معتقد و نسبتا خشکی است (یا ابتدا چنین به‌نظر می‌رسد) و رابطه او با شوهرش و نوسانات او بین خوشی‌ها و دلبستگی‌های زندگی شخصی و وظایف اعتقادی‌اش. داستان‌های فرعی‌تری هم هست مثل داستان عشق معصومانه دختر جوانی به راننده ماشینی که هر از گاهی برایشان آذوقه می‌آورد، اما هیچ‌کس حواسش به او نیست. یا داستان یکی دیگر از زن‌های مجتمع که وقتی خبر شهادت شوهرش را می‌آورند، می‌فهمیم فرزندش در واقع از مرد دیگری است و البته قدری مبهم تعریف می‌شود. اما در واقع ارتباط این داستان‌ها و به‌خصوص دو داستان اصلی خیلی بیشتر از آن است که ابتدا به‌نظر می‌رسد. در واقع یک روایت مادر در اینجا کار می‌کند و آن همان داستان قدیمی زنی است که می‌خواهد مهاجرت کند و روایت فیلم طوری طراحی شده که نشان دهد او اشتباه می‌کند و سرانجام پشیمان می‌شود. کسی که در پایان نظرش را عوض می‌کند سیماست. طی چند وقتی که او در کنار زنان دیگری که شوهرانشان در جبهه هستند زندگی می‌کند، به این نتیجه می‌رسد که راه‌حل فرار نیست و باید مثل بقیه بماند و انتظار بازگشت شوهرش را بکشد...
همشهری ۲۴، شماره ۸۸، خرداد۱۳۹۶
داشتن‌ها و نداشتن‌ها
تنگه ابوقریب (بهرام توکلی، ۱۳۹۷)
پوریا ذوالفقاری: « تنگه ابوقریب» بخشی از جذابیتش را مدیون نور انداختن به گوشه‌ای نادیده است؛ به حادثه‌ای که در زمان وقوعش بحث پایان قریب‌الوقوع جنگ از حد زمزمه گذشته بود و بسیاری سر خانه و زندگی‌شان بازگشته بودند. آنها که عازم شدند، تصوری از آنچه انتظارشان را می‌کشید، نداشتند. همین جدی شدن تدریجی موقعیت، همین از شهر آغاز کردن، در جاده ادامه دادن و در جهنم به پایان رساندن داستان، سیری می‌سازد که اتهاماتی از این جنس که «تنگه ابوقریب فیلم اجراست» را بی‌اساس می‌سازد. این فیلم در یک تقسیم‌بندی کلی سه مرحله دارد: نخست بخش شهر و شوخی‌ها و رسیدن خبر ضرورت رویارویی با آخرین جاه‌طلبی دشمن، بعد شوخی و خنده راهی شدن و مواجه با آنها که از فاجعه بازگشته‌اند. جایی که آن کودکان سرگردان، آن آدم‌های تشنه و تنها، آن بدن‌های تاول زده و آن پیکرهای بی‌جان تلنبار شده، ما و شخصیت‌ها را از جهنم پیش‌رو آگاه می‌کنند. از شب عملیات تا روز عقب‌نشینی تانک‌های عراقی هم فصل سوم و پایانی شکل می‌گیرد.
همشهری ۲۴، شماره ۱۰۲، شهریور ۱۳۹۷
