1961 آن مرد وارد می‌شود

مترجم: مهدی فتوحی -- حامد صرافی‌زاده

در شماره‌های گذشته، مقدمه و فصل اول و بخشی از فصل دوم کتاب «در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» را، که گفت‌وگوی الساندرو د روزا با انیو مورریکونه است، منتشر کرده‌ایم. در این شماره، بخش دوم فصل دوم این گفت‌وگو را منتشر می‌کنیم. انیو مورریکونه آهنگسازی برجسته بود که با کارگردانان بزرگی همچون سرجو لئونه، جوزپه تورناتوره، پیر پائولو پازولینی، برناردو برتولوچی، برایان دی پالما، رومن پولانسکی، کوئنتین تارانتینو و... همکاری کرد. او علاوه بر ساخت موسیقی فیلم، نوشتن موسیقی برای ارکسترهای بزرگ را در کارنامه‌اش داشت. او در سال2020 از دنیا رفت اما نغمه‌هایی که تصنیف کرده، نام او را برای همیشه جاودان ساخته است.

    خوانندگانی که در آن سال‌ها با آنها همکاری کرده‌‌اید چه کسانی بودند؟
زیادند. علاوه‌بر «مارتینو»، «موراندی»، «ویانلو»، «پائولی» حتی «مودونیو» و خیلی‌های دیگر.
    کدام تنظیم بود که در این دوره تمام‌وکمال بهتر از بقیه درآمد؟
من آ‌نجا توفیقات زیادی کسب کردم.RCA هم از شرایط نزدیک به ورشکستگی درآمد. « قوطی»، «پولوور» یا «من کار می‌کنم»... ولی احتمالاً قطعه‌ای که بیشترین تقابل‌ها را برانگیخت «هربار» بود و آن را در جشنواره «سن‌رمو»ی۱۹۶۴ ارائه کردیم و «پائول آنکا» آن را خواند که براساس زندگینامه خودش بود اما برنده نشد. ولی همان بار نخست در ایتالیا، صفحه 45 دور به تیراژ یک‌میلیون‌و500 هزار به اضافه 3میلیون کپی دیگر رسید؛ رقم‌های جالبی برای آن دوره بودند.
[جشنواره موسیقی سن‌رمو، محبوب‌ترین جشنواره سالانه آوازخوانی ایتالیاست که در ایالت لیگوریا برگزار می‌شود. این جشنواره از سال ۱۹۵۱ فراگیرترین رخداد در فرهنگ عامه ایتالیا محسوب می‌شود و در سراسر اروپا شناخته شده است. این جشنواره الهام‌بخش مسابقات آوازخوانی یوروویژن بوده است.]
    این موفقیت را چطور توضیح می‌دهید؟
برخی چیزها توضیحی ندارند؛ اتفاق می‌افتند. ولی از مدتی قبل برخی مدیران RCA مرا بازخواست می‌کردند و می‌گفتند که من بخش ریتمیک را به قدر کافی استفاده نمی‌کنم؛ لااقل به نسبت مد آن دوره یا آنگونه که آنها می‌خواستند.
    درست می‌گفتند؟
بله! برای من بخش ریتمیک هیچ‌وقت چنگی به دل نمی‌زده. من همیشه فکر کرده‌ام که یک تنظیم خوب بیش از همه با سازآرایی و پیامدهای رفتاری ارکستری آن و انتخابات طنین و اصوات قابل‌تعریف است. ولی برای ترانه هربار تصمیم گرفتم به آنها حق بدهم و یک بخش ریتمیک نوشتم که خیلی قوی بود و نتیجه‌اش این شد.
    یک نتیجه معرکه دیگر را هم ترانه‌ای از شما رقم زد که سال1966 برای «مینا» ساخته بودید به نام «اگر تلفن‌کنان». چطور به مینا برخوردید؟
«مائوریتزیو کوستانتزو» و «گیگو د کیارا» مرا از طرف رأی فراخواندند و از من خواستند تا موسیقی تیتراژ برنامه « ARIA CONDIZIONATA» (کولر) را بسازم؛ که برنامه تازه‌ای بود برای تلویزیون و آنها به همراه «سرجو برناردینی» نویسندگان آن برنامه بودند. در آغاز اشاره‌ای نکردند که چه‌کسی باید مجری آن باشد بعد ناگهان یکی به من گفت: مینا. فکر کردم چی از این بهتر و پذیرفتم. ما هرگز با هم کار نکرده بودیم. در آن هنگام مینا خواننده بسیار محبوبی بود و من خیلی روی او حساب می‌کردم. موسیقی را نوشتم و بلافاصله کوستانتزو و د کیارا روی متن آن کار کردند. من با مینا و نویسندگان در تالاری در خیابان «تئولادا» برای تمرین قطعه موسیقی ملاقات کردم. من نشستم پشت پیانو و ملودی را با صدایم برایش اجرا کردم او یک‌بار به آن گوش داد و از من کاغذ و متن را خواست. وقتی دوباره با پیانو نواختم. او شگفت‌زده شده بود انگار یک عمر بود که آن ترانه را می‌شناسد. ما همدیگر را در ‌ماه‌می‌ در « international Recording » برای ضبط ملاقات کردیم. باید صدای او را بر بستر موسیقایی‌ای که قبلاً آماده کرده بودیم سوار می‌کردیم. آن روز صبح مینا دچار نارسایی کلیه شده بود و به‌رغم این، او با درد فراوان، آواز خواند؛ با توان و قدرتی که خیلی مرا تحت‌تأثیر قرار‌داد. قطعه موسیقی به استودیوی یک فرستاده شد. سال1966 بود؛ یک برنامه تلویزیونی که همه ایتالیا آن را دنبال می‌کردند. مینا عالی بود.
    داستان‌هایی هم در پایتخت شنیده شده بود که می‌گفتند شما برای اولین‌بار ملودی اگر تلفن کنان را وقتی همراه همسرتان ماریا در صف پرداخت قبض گاز بودید زمزمه کرده‌اید.
همانطور که مرسوم است قبض‌ها تقریباً همیشه سرچشمه‌های الهام بوده‌اند.
    ولی واقعیت امر چطور بود؟
واقعیت دارد. در آن موقعیت به ذهنم رسید. درواقع تم اگر تلفن‌کنان را برق‌آسا نوشتم. بی‌آنکه اهمیت خاصی به آن بدهم. بعدها با اقبالی که یافت بیشتر دقت کردم و فکر کردم چرا این‌قدر از طرف طیف وسیع و گوناگونی از مردم مورد استقبال قرار گرفت. تم آن در آن واحد هم قابل‌پیش‌بینی و هم غیر‌قابل‌پیش‌بینی بود. 3نت گزینش شده برای ملودی [سل، فا، دیس و رِ] با هم توالی‌ نادری را می‌ساختند که در قالب موسیقی همه‌پسند نامعمول بود. ظاهر پیش‌بینی‌ناپذیر آن اما بر پایه ساختار ملودیک آن بود که بنا به اسباب ساخت، آکسان‌های ملودیک (متریک) دارد که مدام روی یک نت متفاوت فرود می‌آیند؛ دست‌کم تا جایی که تداوم 3آکسان تکرار نمی‌شود؛ به‌عبارت دیگر آن سه نت، 3آکسان تونیک متفاوت دارند. به آن خط نخست ملودیک پرداختی هم از همان 3نت بسط‌یافته را اضافه کردم، انگار که این یک « cantus firmus» باشد (ترانه  ثابت و غیرتعویض). درهم‌تنیدگی خطوط و3 نت در تحلیلی که «فرانکو فابری» موزیکولوگ انجام داد هم ظاهر شده‌اند، که آن را یکی از بهترین ترانه‌های پس از جنگ جهانی دوم قلمداد کرده‌اند. من سازآرایی را با راه‌حلی نامعمول انجام دادم. در آن دوره «ترومبون باس» را به توبا (tuba) برای تقویت خط باس ترجیح می‌دادم که یورشی برق‌آسا و یک فوران یا یک حمایت صوتی به اثر می‌داد. انگار یک پدال ارگ باشد. این قدرت بعد با یک ترومبون‌نواز تشدید می‌شد که بسیارخوب می‌نواخت و من او را هرگز فراموش نمی‌کنم. اینها مربوط می‌شوند به روالی که من دیگر پی نمی‌گیرم و در آن موقع کاربرد داشتند.
    اگر تلفن‌کنان توفیق تمام‌عیار یافت؛ یکی از نتایجی که من آن را قابل‌شنیدن ارزیابی می‌کنم ولی نه بدیهی. آیا باز هم با مینا کارکردید؟
در ادامه او از من خواست تا قطعه دیگری برایش بسازم. درباره‌اش فکر کردم و او را به خانه‌ام دعوت کردم. (در آن زمان در رم ساکن بود، در کرسو ویتوریو). ایده‌ای را که داشتم برایش تعریف کردم: بدین‌ترتیب که مکث‌ها باید صدا شوند و بعد موسیقی، لحظاتی اکسترومنتال که به‌تدریج از سکوت بر‌می‌خاست. متن حاوی همان خلأها بود با آن مکث‌های مکرر. تصور کنید با بلندای لازم برای ارائه به کلام، و زمان لازم برای تمرکز روی آن چقدر بود که باید به‌صورت موسیقایی رخ می‌داد! از این ایده خیلی خوش اش آمد ولی سرانجام هیچ کاری انجام نشد. از مینا اخبار خیلی کمی در طول سالیان شنیدم. فقط اخیراً یک سی‌دی از او از طریق پست به دستم رسید که داخل آلبوم تقدیم‌نامچه‌ای به من بود و نامه‌ای که او به‌دست خودش نوشته بود و یادی کرده بود از همکاری‌مان در اگر تلفن‌کنان. او یک خواننده خارق‌العاده بود و خواهد ماند.
    پس همکاری شما همانجا شروع شد و خاتمه یافت. با همان تلفن؟
بله با همان آهنگ اگر تلفن‌کنان (se telefonando).
    آیا یادتان می‌آید که نخستین تنظیم‌تان برای RCA کدام بود؟
دقیق یادم نمی‌آید. یکی از نخستین قراردادها مجموعه‌ای بود با عنوان «دومین روز بازار»، (ترانه نو) 1958.که حاوی قطعاتی از موسیقی سنتی ایتالیایی بود که خوانندگان مشهوری خوانده بودند. بعد تولید مهم دیگرمان از آن «ماریو لانتزا» بود. تنور ایتالو-آمریکایی که در رم ضبط شد؛ سال‌های 61- 1960.RCA بیشتر از بقیه موسیقی‌های تولید آمریکا را پخش می‌کرد.
    برای ماریو لانتزا چند قطعه تنظیم کردید؟
هر 33 دور حاوی 12قطعه بود که نیمی از آنها به من محول می‌شد و بخش‌ها و ارکسترها و کرهای بزرگی آن را بر عهده می‌گرفتند. ترانه‌های ناپلی 1959را در سال1958ضبط کردیم؛ بین نوامبر و دسامبر در استودیوی چینه‌چیتا؛ تحت رهبری «فرانکو فررارای» بزرگ. سال بعد در‌ ماه‌می‌ ضبط مجموعه قطعات سال نو بود به نام «لانتزا کریسمس کارول‌ها را می‌خواند.» که رهبرش «پائول بارون» بود و باز هم در چینه‌چیتا ضبط شد. بعد در ‌ماه‌ژوئیه 1961
«The vagabond king» ضبط شد؛ مجموعه‌ای از قطعات اپرایی بود به همین نام از «رودولف فریمل» با رهبری «کنستانتین کالینکوس». صفحاتی که منتشر شدند هم در ایتالیا و هم در آمریکا و در نیویورک در (live stereo) میکس شدند که یک فناوری نوین بود که در آن زمان هنوز به ایتالیا نرسیده بود و این آخرین قطعاتی بودند که لانتزا ضبط کرد؛ چون اندکی پس از آن بر اثر حمله قلبی در رم  درگذشت.

    از آن روزها چه خاطره‌ای دارید؟
شاید زنده‌ترین آنها بر‌می‌گردد به قطعاتی که فرانکو فررارای بزرگ آنها را رهبری کرد و RCA با او قرارداد داشت. فررارا فقط در استودیو کار می‌کرد و درواقع هیچ‌وقت در کنسرت‌ها و به‌صورت زنده رهبری نکرد. تصور اینکه مردم پشت سر او هستند غالباً موجب می‌شد او از هوش برود و این مربوط می‌شد به یک اختلال آزاردهنده روانی. در آن دوره همانطور که داشتم می‌گفتم در همه اجراها و ضبط‌ها حاضر بودم حتی در همه تمرین‌های تنظیم خودم، و می‌آموختم و اگر لازم بود تصحیح می‌کردم. آن روز صبح هم حاضر بودم. نزدیک تریبون «ماریو لانتزا» به‌صورت زنده با ارکستر و کر خوانده بود. داشتم به پارتیتورهایی نگاه می‌کردم که فررارا در دست داشت. جلوی من ارکستر بود و سمت چپ من لانتزا و پشت به آنها کرده بود. نزدیک او یک میز کوچک بود. فررارا شروع کرد ولی هربار که لانتزا با صدای قوی‌اش می‌خواند فالش می‌شد و دقیق نبود. در یک آن فرانکو فرارای بیچاره خسته و عصبانی از تکرارهای مداوم از هوش رفت. وقتی بدنش داشت به آرامی روی زمین می‌افتاد من او را گرفتم. اگر امکان ابراز خشم به دیگران در مدت کوتاهی برایش میسر می‌شد حالش خوب بود ولی اگر نمی‌توانست آن را بروز دهد، از این احساس لبریز می‌شد و مدت کوتاهی بی‌هوش می‌شد؛ یک واکنش که من چند دفعه دیگر هم دیدم؛ اگرچه فرارا دست‌کم 6فیلم که موسیقی‌اش را من ساخته بودم رهبری کرد. «ال گرکو» (پیش از انقلاب 1966). وقتی می‌توانست خود را تخلیه کند روبه‌راه بود ولی وقتی باید به‌خودش فشار می‌آورد افتضاح بود. فراموش‌کردنی نبود. ما سال‌ها با هم دوست بودیم. بقیه رهبران به استودیو می‌آمدند بدون اینکه یک نت را خوانده باشند ولی او پارتیتورها را 3روز قبل از ضبط می‌خواست تا مطالعه کند. او حتی قطعات دشوار را هم در ذهنش هدایت می‌کرد؛ یک شگفتی محض.
    این دوره، دوره همکاری با «فائوستو چیلیانو» و «دومنیکو مودونیو» هم هست. با آنها کجا ملاقات کردید؟
چیلیانو قبلاً در سال 1959برای برخی از کارهای 45 دورش از من دعوت کرده بود که آنها را با شرکت «چترا» تولید کرده بود و از میان آنها «تو، بله تو» (Tu si tu) و نیز «عشق آدم را به ناپلی حرف‌زدن برمی‌انگیزد»
(Ammore fa parla napulitano) و «کریسمس تو و رز مبارک» (buon natale a te e Rose) بودند. درحالی‌که بعدها در سال 1960با«دوستت دارم محبوب من» Ich liebe dich) ammore mio) و قطعه دیگری از من به نام «زنی که می‌ارزد» (la donna che vale) را اجرا کرد که سال قبلش برای نمایش پایان خوش سالچه کار کرده بودم. کار مودونیو را قبلاً از رادیو شینده بودم. یک روز به من زنگ زد و از من خواست تا «آپوکالیپس» (Apocalisse) را برایش تنظیم کنم و «بدرود طفلک» (Ciao ciao bambino) را که خود مودونیو (میمو) در فیلم زندگینامه‌وارش به نام «همه‌چیز موسیقی است» در سال 1963قرار‌داد. در پی این قطعات قطعه «کریسمس همه جهان مبارک» (buon natale tutto il mondo) هم بود که با فونیت منتشرش کرد. من همچنان با RCA همکاری می‌کردم به‌ویژه با بخش «camden» که سازآرایی «انتزو ساماریتانی» را هم تصحیح کردم. «از تو می‌هراسم» و «ابر بودند» و بقیه را.

نخستین تجربه‌های سینمایی
    کی و چگونه تنظیم و ساخت موسیقی برای سینما پرداختید؟
نخستین فیلمی که من قرارداد ساخت موسیقی‌اش را امضا کردم «فدراله»/ «فاشیست» ساخته «لوچانو سالچه» بود در سال۱۹۶۱ با بازی «اوگو تونیاتزی» و «استفانیا ساندرلی» خیلی جوان و حدوداً 15ساله. کار در هنر آن هم برای پرده عریض برای من یک فرود تدریجی بود؛ پس از سال‌ها کار در رادیو و تلویزیون و کمپانی‌های صفحه‌پرکنی و کار به‌عنوان دستیار بسیاری از آهنگسازان مشهور در آن دوره.
    یعنی هزینه اجباری؟
در رم به کسی که کار ارکسترها یا گاه یادداشت‌های یک آهنگساز را بازنویسی می‌کرد و بدل می‌کردشان به آنچه بعدها در فیلم دیده می‌شد، می‌گفتند «غلام سیاه». بله من این وام را سال‌ها پرداخت کردم. از سال ۱۹۵۵ با «جووانی فوسکو» سازنده موسیقی فیلم «مضمحل‌شده‌ها» اثر «فرانچسکو مازلی». آهنگساز دیگری که با او همکاری کردم «چیکونینی» بود که موسیقی فیلم «روز جزا»ی «زاواتینی» و «ویتوریو دسیکا» را ساخت (سال ۱۹۶۱)؛ لالایی‌ای را که «آلبرتو سوردی» خواند بود و من ارکستره کرده بودم. یک همکاری پراکنده هم داشتم با «ماریو ناشیمبنه» برای فیلم ‌های«مرگ یک دوست» در سال ۱۹۵۹ (به کارگردانی «فرانکو روسی») و «باراباس» ساخته «ریچارد فلیچر». ماریو ناشیمبنه در فیلم باراباس از من می‌خواست تا «بوله رو»‌ای را که فیلم با آن پایان می‌یابد اقتباس و رهبری کنم.
[جیووانی فوسوکو (۱۹۶۸-۱۹۰۶) آهنگساز فیلم که به‌صورت مستمری با «میکل‌آنجلو آنتونیونی» همکاری و ساخت موسیقی متن فیلم‌های «هیروشما عشق من» و «جنگ تمام شد» آلن رنه را نیز بر‌عهده داشت.
الساندرو چیکونینی (۱۹۶۸- ۱۹۰۶) آهنگساز مشهور فیلم که موسیقی بیشتر آثار ویتوریو دسیکا همچون «دزدان دوچرخه»، «معجزه در میلان» و... از ساخته‌های اوست. مورریکونه در اینجا به ترانه «لالایی برای غلام سیاه کوچک» در فیلم روز جزا اشاره می‌کند.
ماریو ناشیمبنه (۲۰۰۲- ۱۹۱۳) یکی از آهنگسازان فیلم ایتالیایی پرآوازه که در هالیوود با کارگردان‌هایی همچون «کینگ ویدور»، « جوزف ال. منکیه‌ویچ»، «رابرت راسن»، «ریچارد برتون» و «ریچارد فلیچر» همکاری داشت.]
    و در آن نقطه بود که فیلم فدراله/ فاشیست از راه رسید؟
در آن نقطه از زندگی‌ام یک بدعت بود که یک کارگردان برای کار سینمایی‌اش مرا فرا‌بخواند و موفق شود مرا به‌عنوان تنها آهنگساز فیلم جا کند. من پیش از پیشنهاد سالچه برای ساخت موسیقی فیلم جدیدش با امضا و اسم دیگران برای تعداد فراوانی فیلم دیگر موسیقی نوشته بودم و خب مثل یک آهنگساز تازه‌کار که قرار بود نخستین موسیقی فیلمش را بنوسید تشویش و نگرانی خاصی نداشتم. کار با ساوینا و تئاتر و مجله و تنظیم، همه تجربیانی بودند در عرصه موسیقی و اجرا؛ ولی فدراله/ فاشیست یکی از بی‌شمار راه‌های تجربی بود که من در آن سال‌ها برای خودم گشوده بودم. و این منجر شد به یک شروع قطعی برای گسترش سابقه‌‌ام در سینما.
    پس همانطور که حدس می‌زدم و دریافته بودم شما با ایده نوشتن موسیقی فیلم کارتان را شروع نکردید؟
هیچ‌وقت فکر نکرده بودم که یک آهنگساز درخشان در زمینه موسیقی فیلم بشوم. همانطور که به تو ‌گفتم ایده من در آغاز، ماندن در راهی بود که استادم «پتراسی پی» پی‌گرفته بود و «نونو» و نیز «بریو و لیجتی» و همکلاسی‌هایم مثل «بوریس پورنا» و «آلدو کلمنتی» پی گرفته بودند. بدیهی است که از آنچه به بعد به آن دست یافتم به‌خودم می‌بالم ولی آن زمان به سادگی ‌احتمالات دیگر را درنظر نمی‌گرفتم؛ مثل همه با جهان موسیقی سینما در ارتباط بودم؛ یعنی در مقام مخاطب و همچنین از طریق داستان‌های پدرم و بعد از طریق تجربه شخصی خودم یعنی نوازندگی در تالارهایی که موسیقی فیلم ضبط می‌کردند. چون با پدرم «ماریو» کار دوره‌ای در ارکستر مجله را آغاز کرده بودم؛ در آن ارکسترهایی که برای میکس‌های بی‌شمار سینمایی آن سال‌ها کار می‌کردند. من ولی کوشش می‌کردم این شغل را مخفی نگه‌دارم؛ درست مثل تنظیم‌کننده.
[بوریس پورنا (متولد ۱۹۲۷) روشنفکر، آهنگساز، مدرس موسیقی و دوست نزدیک مورریکونه که استاد او نیز پتراسی پی بوده است.]
    چرا؟
در آن دوران صف‌آرایی ایدئولوژیک در برابر موسیقی تجاری خیلی شدید بود. اگر پتراسی و همکاران آهنگساز من در کنسرواتوار از این قضیه خبردار می‌شدند که من در جهان تجاری کار می‌کنم مایه بی‌اعتباری من می‌شد ولی از آنجا کم‌کم فهمیدند که من چه می‌کردم.
    در طول دوره‌های ترومپت‌نوازی‌تان هرگز ایده رفتن از اجرای موسیقی فیلم به آهنگسازی به ذهن‌تان خطور نکرد؟
باید اذعان کنم که در استدیوهای ضبط گاه درون خودم حس می‌کردم که میل به نوشتن موسیقی متفاوت و شخصی، برای آن تصاویری که روی پرده می‌افتادند و می‌دیدم دارم و بلافاصله دریافتم که برخی هنرمندان، مؤلفان بسیار ماهری هستند و برخی دیگر که از لحاظ حرفه‌ای آنها را ضعیف‌تر می‌یافتم.
    مثلاً چه نام‌هایی؟
بدیهی است که ترجیح می‌دهم از آنهایی یاد کنم که برای‌شان ارزش زیادی قائل‌ام؛ مثل «فرانکو داکیاردی» که در آن زمان خیلی تجربه‌گرایی می‌کرد. متأسفانه امروز شمار اندکی او را به یاد دارند  ولی یک مؤلف جسور و توانا بود. بعد «انتزو مازتی» بود. او هم خیلی قوی بود و آهنگسازی که بیش از بقیه در آن دوره برای سینما کار می‌کرد «آنجلو فرانچسکو لاوانینو» بود که اغلب مرا صدا می‌کرد برای نواختن ترومپت در ارکسترهایش.

لوچانو سالچه
    لوچانو سالچه را چطور شناختید؟
ملاقات ما بین ژانویه و فوریه سال ۱۹۵۸ رخ داد. در آن زمان استاد «فرانکو پیزانو» مرا فراخوانده بود به‌عنوان دستیار برای نخستین کار تلویزیونی‌اش؛ یعنی برنامه «ترانه‌های همه»
(le canzone di tutti). لوچانو یکی از سازندگان آن برنامه بود. به این شکل موقعیتی فراهم شد و با هم آشنا و دوست شدیم و از لحاظ حرفه‌ای هم برای هم ارزش قائل بودیم و به یاری خود او کمتر از یک‌ماه در تئاتر مجله به‌عنوان آهنگساز شروع به‌کار کردم. سالچه با من قرارداد موسیقی متن «پدر حقیقی» را بست. یک کمدی از «فلیسین مارسو» که خودش کارگردان آن بود و در میلان روی صحنه رفت.
    پس بلافاصله از کارتان اظهار‌رضایت کرد؟
می‌دانی سازنده موسیقی اجرایی علاوه ‌بر نوشتن موسیقی‌ای که برای بافت مورد‌نظرش متناسب است، باید بتواند خودش را با تفکر کارگردان وفق بدهد. بدون آنکه خود را فراموش کند و انتظارات مخاطب را از یاد ببرد (حتی برای اینکه بتواند احتمالاً خلاف آن چیزی بگوید). گمان می‌کنم توانسته باشم خیلی خوب این مجموعه پیچیده را مدنظر داشته باشم. با علم به اینکه سالچه بلافاصله پس از آن از من خواست تا نمایش کمدی «پایان خوش» را برایش آهنگسازی کنم.
    از این نمایش‌ها چطور استقبال شد؟
از سوی مردم استقبال خوب بود در‌حالی‌که در مطبوعات به آن تاختند. به‌‌هر‌روی حتی در نقدهای خیلی تند‌ و ‌تیز نیز به موسیقی‌ها ارج نهاده می‌شد یا به‌هرحال متناسب شمرده می‌شدند. برای بار نخست بود که نام من در مکان‌های تبلیغاتی و صفحات روزنامه‌ها ظاهر می‌شد. به یاد می‌آورم که در نام خانوادگی من به‌طور منظم یک (ر) کم نوشته می‌شد و اعتراف می‌کنم که این سهل‌انگاری مرا بسیار عصبانی می‌کرد.
    در پایان خوش سالچه با عنوان ترانه‌سرا هم آغاز به‌کار می‌کند.
درست است. 2تا از آنها بد هم نشدند «زنی که می‌ارزد » (la donna che vale) که «آلبرتو لیونلو» آن را خواند و «اورنلا» (ornella) که احتمالاً قطعه مشهورتر کمدی است که «ادواردو ویانلو»ی تازه‌کار آن را اجرا کرده است. ملودی این قطعه اخیر از هجابندی اورنلا تشکیل شده با ویژگی پرش اکتاوی؛ راه‌حلی که گمان می‌کنم هنگامی که ادواردو داشت ادامه یکی از ترانه‌های بسیار مشهورش را می‌ساخت به آن رسیده بود. تأثیرش بر من به این شکل بود که در سال‌های فشرده همکاری‌ام با RCA خواه‌ناخواه خودم هم تنظیمش کردم؛ یعنی در ترانه «بسیار برنزه » (Abronzatissima) که بر پایه پرش‌های ریتمیک و ملودیک و بسیار شبیه به آن بود.
    این همکاری و تأثیر و تاثر شما با سالچه اعتماد بسیاری دیگر را در حوزه تئاتر به شما جلب کرد و به یک ویترین تماشایی از کارتان تبدیل شد.
همینطور است. تقاضاها زیاد شدند و من همه را می‌پذیرفتم. چون نمی‌دانستم این اتفاق مثبت چقدر به طول خواهد انجامید.
    آیا برخی از این تقاضاها رضایت‌بخش هم بودند؟
یکی از آنها برنامه‌ای تلویزیونی بود به کارگردانی «انتزو تراپانی» به نام «کنسرت کوچک» که در سال۱۹۶۱ پخش می‌شد؛ برنامه‌ای تماما موزیکال برای کانال دو رأی با ایده «ویتوریو زیولی» که میان مردم شنونده رادیو شهره بود. زیولی توانست با تهیه‌کنندگی برنامه‌ای که آن هم موسیقایی بود به نام discoboloil، مرا در شبکه با عنوان مسئول موسیقی برگزیند. نکته مهم‌تر برای علایق آهنگسازی من این بود که به من در مقام انتخاب‌کننده قطعات ارکستر و تنظیم‌کننده حداکثر آزادی را داد. من می‌توانستم از میان ارگان‌های ناهمخوان‌تر انتخاب کنم. من ارکستر جَز را با سازهای بادی در اختیار داشتم؛ ساکسیفون‌ها، ترومپت‌ها،ترومبون‌ها و ارکستر زهی‌ها؛ متشکل از بخش‌هایی بسیار ورزیده؛ حتی امکان این را داشتم تا تصمیم بگیرم چه‌کسی در کنارم باشد به‌عنوان رهبر ارکستر. بی‌اینکه زیاد فکرکنم نام «کارلوساوینا» را آوردم و سرانجام شانس جبران لطف مردی را یافتم که برای نخستین‌بار به من کاری داده بود با عنوان تنظیم‌کننده موسیقی.