حقیقت و مرد دانا
بهرام بیضایی در آستانه هشتاد و سه سالگی
رگبار 1351
پرویز دوایی: دل آدم می‌سوزد، مثل برگمان که می‌گوید: هر فیلمی، آخرین فیلم من است، آدم حس می‌کند که بهرام این ترس را داشته که این فیلم بلند، آخرین فیلم او باشد، پس نه فقط خواسته خیلی از درددل‌هایش را توی فیلم بریزد بلکه در این فصل آخری که دیگر باید با فیلم خداحافظی می‌کرده یک‌جوری هول‌هولکی همه سمبل‌ها و حرف‌ها را یک کاسه می‌کند و می گذارد جلوی خلایق: معلم باید از محله برود، زندگی‌اش بسته‌بندی شده، حرکتش حالت حرکت تابوت را به خود می‌گیرد و مشایعین به هیأت جنازه‌کش‌ها در‌می‌آیند، خونی سمبلیک بر پیراهن معلم می‌چکد، مرد عینکی که بنده تصویر پیک مرگ بر او بسته بودم، در عین حال عامل زبان بریدن و زبان‌بستن جلوه می‌کند. صاحب خیاط‌خانه به دختر تکلیف می‌کند که برود ولی برادر‌دختر سر راه او ایستاده، پس دختر می‌ماند، معلم می‌رود و بر سر بلندی از نظر محو میشود؛ بی‌آنکه برای این‌جور نمایش، برای یک چنین لحظه سوررئالیستی صرفی هیچ سابقه‌ای، هیچ تذکر قبلی در فیلم ارائه شده باشد.
دعا کنیم که رگبار، آخرین فیلم بیضایی نباشد و این ترس از او بریزد که مجال گفتن نیست و باید همه چیز را یک جا گفت و باید خیلی چیزها را گفت و این بار یک قصه همچه شسته‌و‌رفته‌تر، کوچک‌تر و محدود‌تر دست بگیرد و باهوش و حساسیت خودش آن را در جهت طبیعی سیر عاطفی و زندگی پنهانی وقایع به جلو براند و مطمئن باشد که اگر قصه‌اش، فیلمش، این راه را ساده و راحت طی کند، همه چیز در آن گفته خواهد آمد؛ بی‌آنکه در وسط راه نیاز به جا به‌جا کاشتن سمبل‌ها و شعارها و علائم راهنمایی باشد.
سپید و سیاه، ۱۷ خرداد ۱۳۵۱
غریبه و مه 1353
جمشید اکرمی: غریبه و مه بیش از آنکه یک فیلم بزرگ باشد، می‌تواند یک بحث بزرگ باشد. این از جهد مصرانه فیلم به غریب‌بودن ناشی میشود. غریبه و مه یک کار گیج کننده است. چنین خصیصه‌ای ذاتی فیلم است و به نقاط قوت و ضعف آن مربوط نمی‌شود. چه فیلم شاهکار قلمداد شود و چه بی‌ارزش، به هر حال اثری گیج‌کننده و پر‌رمز و راز است. «پر‌رمز» البته از ویژگی‌های فیلم‌های بیضایی است. حتی کار سهل‌تر و دلچسب‌تر او رگبار، هم جا به جا از رمز و راز آکنده بود. غریبه و مه از این لحاظ شفاف‌ترین جلوه را دارد؛ چه این بار علامت‌های سؤال نه در لابه‌لا بلکه درست بر پیشانی فیلم نقش بسته‌اند... غریبه و مه اگر هیچ امتیاز دیگری نداشته باشد، دست‌کم یک «سینما»ی فوق‌العاده قوی است که بیش از این در ایران هرگز نداشته‌ایم. پرداخت تصویری فیلم، غنی و بی‌نظیر است . «سینما»ی غریبه و مه، سینمای فیلمسازی که از تئاتر آمده است، هیچ دینی به تئاتر ندارد. سینمای محض است، تصویر ناب است. وجود مشخص پرداخت و لمس سبک‌پروازانه بیضایی را آدم‌هایی که«سامورایی»وار فریاد می‌‌کشند، فضای جنگلی مه‌آلود «برگمانی» حرکت‌های «یانچو»ئی شخصیت‌ها و آکندگی فضای دریایی دهکده از وهمی رخوت‌انگیز، می‌سازند. نماهایی از فیلم هرگز فراموش نمی‌شود؛ نماهایی از گورستان، دریا، جنگل و آن دو نمای جادویی: نمای حرکت شبح‌وار آیت بر زمینه‌ای از دور در تاریکی شب و نمایی که «رعنا» زیرباران خود را تطهیر می کند، این نما به‌راستی «جادو» می‌کند... یک شعر تغزلی مست‌کننده به زبان تصویر است. بیضایی مطمئنا هیچ چیز را تلف نکرده است؛ نه وقتش را و نه سرمایه کلانی را که خرج فیلم شده است. غریبه و ، فصلی استثنایی در تاریخ سینمای ایران است.
رودکی، آبان و آذر ۱۳۵۳
کلاغ 1357
میهن بهرامی: کلاغ به مفهوم خالص یک فیلم است که به دست آدمی دانا ساخته میشود؛ کاری است باارزش که میشود روی آن بحث و حساب کرد؛ بحث‌‌هایی مثل اینکه چرا آدم‌‌‌های بیضایی همواره غریبه هستند؟ غریبه با خود و جامعه. چرا این آدم‌ها نمی‌توانند در استثنایی‌بودنشان مثالی باشند؟ حتی مثال یک امر استثنایی. در میان آنها، کاراکترهایی مثل اصالت که نمونه‌ای از تیپ ساده و سهل و بی‌عمق آدم امروزی است، هم شباهتی با دیگر نمونه‌ها در جامعه ندارد.
چرا مفاهیم پیچیده ذهنی فیلمساز، قابل تعمیم به شمولی گسترده‌تر نیست و تنها امتیاز غریبه و مه که طرح مبحثی کلی و فلسفی ابرمرد و نقطه سقوط‌هایش بود، اینک جا به یک اندوه کهنه می‌سپارد و تا حدی حدیثی زنانه و بدبینانه میشود. چرا، صحنه‌های اضافه، صحنه‌هایی که در آن توضیح پیش می‌آید و این توضیح با استعاره‌های توضیح نیافته مقدمه کار به هیچ‌وجه متعادل و متناسب نیست، لطمه به لحن محکم فیلم می‌زند و بالاخره چرا بیضایی در هیچ فیلمی نمی‌تواند با بیننده‌اش رفیق باشد. من همواره او را موجودی احساس کرده‌ام که با ما فاصله دارد. من بیضایی را در تمام آثارش، کارگردانی می‌یابم که خود را از مردم، مردم عادی و معمولی برتر می‌پندارد، وگرچه این واقعیتی است...
... از این مثال‌ها گذشته، بیضایی در آزمایشی است که فرم‌های نمایشی را در سینما شکل ببخشد، لحن گفتارهای فیلم، تئاتری است و بسیاری از نماها، شکل صحنه‌ای را دارد اما کارگردان در این حدود می‌تواند، حتی از بازیگران معمولی، کار شایسته‌ای بیرون بکشد، نمونه اعلایش کار خانم معصومی است که به نسبت دو فیلم گذشته و با حسن نظری که کارگردان نسبت به شخصیت ایشان دارد و این در وفور تصاویر درشت قابل دید است، کاری خوب عرضه می‌کند. اما کل اثر، به مفهوم فیلمی که سرشار از چشم‌نوازترین تصاویر با فیلمبرداری خوب و نورپردازی خوب، یک نمونه است و حد اعلایش بازسازی صحنه‌های گذشته در فضایی قصه‌‌وار و تخیلی است که بی‌گمان نخستین نمونه واقعی یک فیلم ایرانی در این بحث خواهد بود.
نشریه روزانه ششمین جشنواره جهانی فیلم تهران، ۴ آذر ۱۳۵۶
چریکه تارا 1358
هژیر داریوش: چریکه، واژه‌ای باستانی است بازمانده در گویش کردی به‌معنای روایت شفاهی هر داستان عاشقانه‌‌ای که با سرنوشت قومی پیوند داشته باشد و در پرتو افت و خیز‌های قبیله‌ای به دلدادگی فردی ابعادی حماسی ببخشد... چریکه تارا، گویا‌ترین و در عین حال مبهم‌ترین اثری است که تاکنون از به قولی، زیبایی‌شناس‌ترین فیلمساز ایرانی دیده‌ایم... یکی از راه‌های نفوذ به درون لایه ضخیم استعاری این اثر جسارت آمیز این است که تارا را تمثیلی از ایران بدانیم و سردار را تمثیلی از تاریخ ایران. و این تاریخی است که خنجر‌آسا در سویدای دل می‌نشیند، تاریخی پر‌اشک و خون و مشحون از سرکوب‌ها، قیام‌ها، پیمان‌های شکسته، خیانت‌ها و در یک کلام، درد و رنج محض... پیچش‌های سبک‌پردازانه و بسیار چریکه تارا، هرچند شاید به چشم نیاید، به طرزی مؤثر و پرداخته‌تر از غریبه و مه، دین بسیار به اشکال تعزیه ایرانی دارد و شیوه‌های فاصله‌گذاری آن برای ایجاد تأثیر نهایی و نمایشی، بازیگری و روایتی ایران و شرق دور است و تنها محصول تأثیر‌های سینمایی نیست، هرچند بیضایی هیچ‌گاه تحسین خود را نسبت به کوروساوا پنهان نکرده است.
مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی (زاون قوکاسیان) به نقل از راهنمای بین‌المللی فیلم ۱۹۸۱
مرگ یزدگرد 1361
رضا براهنی: بهرام بیضایی، در مرگ یزدگرد، به تالیف جدیدی از تراژدی کهن دست یافته است. اساس این تالیف جدید بر ایجاد ایجاز در زبان، حذف روابط منثور کلامی، کاستن از منطق عقلایی مفردات بیان و افزودن بر هیجان و حس نمایشی از طریق شعری‌کردن صوری و بطنی زبان، تقلیل توضیحات و توصیف‌های اجرای صحنه‌ای به تقریب هیچ، ادغام شخصیت‌ها در یکدیگر از طریق استفاده از نقاب کلامی، فراروی از جداسازی جنسی شخصیت‌ها برای بیان جنس بنی نوع بشر، کاستن از عنصر «در زمانی» ابزار ادبی بیان و افزودن بر شیوه شیوای «همزمانی» قرار گرفته است؛ در واقع مرگ یزدگرد بوطیقای تراژدی کهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغم آنکه عناصر اصلی آن را به‌کار می‌گیرد و از تجدد خیره‌سرانه و کاسبکارانه و غربی‌نمایانه، روی برمی‌تابد، بی‌آنکه از تجدد واقعی، یکسر رویگردان شده باشد. به جای فلش‌بک‌های مبتنی بر تداعی‌های ساده، حافظه را به دور خود می‌چرخاند و رجعت به مرکز، یعنی رجعت بر سر جنازه یزگرد، را به حالت‌های گریز از مرکز نثری مرجح می‌دارد و درصورت ظاهر زبان، همه‌‌چیز را به یک جا گرد می‌آورد؛ هم زبان شکیل اوستایی- پیمبرانه را هم زبان کلاسیک و ریتمیک نثر کهن را و هم زبان امروزین و جدید را و آنها را با قدرت در یکدیگر ادغام می‌کند... در مرگ یزدگرد شخصیت‌های اصلی، آسیابان، زن و دختر، به بهانه شاه‌کشی، مدام تغییر جنسیت می‌دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی، فرار وی از جنسیت به سوی معناست، چگونه من معنا پیدا کنم؟ این پرسش است که معنا دارد، نه پاسخ. در واقع ما پاسخ را به‌دست می‌گیریم و به‌دنبال معنا می‌گردیم. از پیش معلوم است که شاه فرار کرده است. پیشاپیش معلوم است که او مرده است، کشته شده است. این پاسخ آنقدر بدیهی است که کهنه شده است. ولی ما به‌دنبال این هستیم بدانیم که برای او چه سؤالی پیش آمده است؛ یعنی باید بدانیم سؤال او چیست؟
باشو غریبه کوچک 1364
کوکب هدایت (بهروز تورانی): «باشو غریبه کوچک» تنها فیلم بهرام بیضایی است که برای دوست داشتنش لازم نیست آدم هواخواه سینه‌چاک و سرسپرده کارگردانش باشد. شاید به این علت که این ظاهرا تنها فیلم اوست که مسئله‌ای ملموس و همگانی و امروزی و اینجایی را به زبانی ملموس و همگانی و اینجایی بیان می‌کند. و شاید از این روست که در پایان فیلم، باشو دیگر نه غریبه است و نه کوچک. غریبه نیست، چون دیگر نه «از ما» که «خود ما»ست؛ کوچک نیست چون به اندازه کافی رشد کرده است تا بتواند به جست‌وجوی بی‌وقفه و چندین ساله و وسواس‌آمیز کارگردان برای یافتن ریشه و پیوند و مادر با موفقیت خاتمه دهد و گوهر مقصود را در وجود مام وطن تجسم و تجلی بخشد. جست‌وجو برای هویت، این بار خوشبختانه به سرانجامی خجسته رسیده است: درک اهمیت سرزمینی که در آن زندگی می‌کنیم و هرچه هست برای دیگران و بیگانگان تا آن پایه غبطه برانگیز است که حتی بر دین و دل ساکنانش نیز دشمنند. سرانجام سینمای ایران درون خود به کیفیتی مستقل و یگانه بسط پیدا کرده است؛ به کیفیتی ایرانی. همان قدر ایرانی که قالی ایران، که معماری و نقاشی و موسیقی و خط نستعلیقش. کیفیتی که باعث میشود تا فیلم ایرانی را با فیلم هیچ سرزمین دیگری اشتباه نگیرند. برای دستیابی به این کیفیت و این ویژگی نیازی به سر دادن شعارهای ملی‌گرایانه نیست. باشو غریبه کوچک شور میهنی را بدون شعار و سرود بیدار می‌کند و به جوشش درمی‌آورد. باشو غریبه کوچک خود سرودی شورانگیز است که بی‌آنکه در فیلم به زبان بیاید در گوش جان تماشاگر شنیده میشود که «همه جای ایران سرای من است»... حدود 2دهه پیش مرحوم فریدون رهنما فیلمی ساخت به نام «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است». به‌نظر می‌رسد این اطلاع اینک حاصل شده است.
سروش، اول اردیبهشت ۱۳۶۹
شاید وقتی دیگر 1367
شهرام جعفری‌نژاد:... به تعبیر من، حتی ساختار سینمایی و روایتی «شاید وقتی دیگر» هم نشانگر بازتاب بیضایی در برابر سینمای غالب زمانه‌اش است. همان سینمایی که تاب تحمل «چریکه تارا»، «مرگ یزدگرد» و باشو را نداشت و در عوض، طی سال‌ها تبدیل به دستاویزی برای بسیاری شد که با کمترین دانش نداشته از سینما، قدم به آن بگذارند و زیر عناوین متظاهرانه و غلط‌اندازی مثل سینمای بومی، ساده، عرفانی، متعهد، واقع‌گرا و غیره، فیلم‌هایی بسازند که هیچ نشانه‌ای از سینما در خود نداشتند. می‌توان اینطور در نظر گرفت که همانطور که واکنش بیضایی در برابر پیله‌های دروغینی از قبیل تاریخ، واقعیت و غیره، به این تردید در ذهن او و لاجرم به سینمای او راه باز می‌کند که«تاریخ؟ کدام تاریخ؟... واقعیت؟ کدام واقعیت؟...»، این بار یک مفهوم دیگر هم در بردارد:«سینما؟ کدام سینما؟...» حال که فیلم‌هایی در گوشه و کنار با یک دنیا ادعا مبنی بر دور بودن از «فیلمفارسی» سربلند می‌کنند و اما در عمل و ساختار، الفبایی غیراز «فیلمفارسی» بلد نیستند، پیش به سوی یک کلیشه تمام‌عیار از همین سینما با مضمونی دیرینه در آن... که اما نوترین بنیان‌ها در آن گذاشته شود و آن را از این سینما فرسنگ‌ها دور کند، از کوشش به غایت برای ارتقای سطح کیفی شاخصه‌های فنی این سینما گرفته تا عالی‌ترین استفاده‌ها از مواد و ابزار در دسترس برای دست یافتن به بهترین مفاهیم زیبایی‌شناختی در زمانه خود... و حتی ادای دین به سینما و استفاده از نفس حضور آن به شکل‌های مختلف و در لحظات مختلف...
10سال دوم/ مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی/ زاون قوکاسیان/ آگاه بهار ۱۳۷۱
مسافران 1371
مسعود فراستی: بیضایی برخلاف اکثر فیلمسازان ما، هم دلمشغولی و ذهن مشغولی‌ای دارد و دانش جدی در نمایش و هم تسلطی بر مدیوم سینما، و هرچند که مرتب- و بدبختانه- حرفش هم تکراری شده و هم سینمایش نیز سطحی‌تر و تکنیک نماتر. «مسافران» نمایانگر هر دو مشکل جدی بیضایی است؛ به نمونه‌ای‌ترین و بارزترین شکل خود. کل فیلم مقدمه‌ای است بر فصل نهایی آن؛ فصلی که به باور من از کلیدی‌ترین لحظات فیلم‌های بیضایی است و در برگیرنده فشرده همه آشفتگی‌ها، هم در ایده و هم در نحوه بیان و میزانسن سینمایی. سکانس رویارویی میهمانان با مسافران، ظاهرا بر دو آیین استوار است؛ تعزیه‌خوانی و آیین سوگ که بدل به آیین عروسی میشود و انتظار برای «ظهور»مردگان و نزول آینه «نمادین». مسافران بنا به ادعای فیلم، ارواح مردگانند که بازگشته‌اند- با نماهایی از پشت آینه و قاب خالی آنکه انگار موجودیت جسمانی آنهاست- اما این ارواح، که «خاطره» هم نیستند، توسط جمع کثیر مدعوین مجلس سوگ عروسی به‌طور همزمان قابل رویت‌اند. همگی هم پس از رویت آنها به احترام از جای برمی‌خیزند. گویی حضار یا صاحب خاطره‌ای واحدند و به یکسان نزدیک به مسافران یا همگی یک تن بیش نیستند. همه «هویتی» جمعی دارند؛ بدون فردیت. یا جملگی احضار روح کرده‌اند. مردگان تازه وفات یافته، به دنیای زندگان بازمی‌گردند تا تازه عروس و همه خانواده‌ها و آشنایان و سیاهی لشکرها، پیر و جوان، خود را در آینه دست قهرمان اول مرده-مهتاب- بنگرند و احیانا دریابند [به‌زعم فیلمساز «مردگان و زندگان، آینه همند.»] چهره‌ها در آینه یا آینه‌های تکثیر شده متقارن کش می‌آیند، استحاله می‌شوند و درهم می‌آمیزند و به «یگانگی» می‌رسند، به «هویت گمشده جمعی»فیلمساز و نه به هویت مستقل خود. آینه نیز به یک اشاره فیلمساز می‌بایستی«نمادین» شود، که طبعا نمی‌شود.
سوره، پاییز ۷۲
وقتی همه خوابیم 1388
جهانبخش نورایی: «وقتی همه خوابیم» سه پایان دارد. فیلم دستکاری شده بدلی با لبخند و خوشی قاب گرفته میشود و به آخر می‌رسد، فیلم اصلی در ذهن پرند پایا و نجات شک وندی با مرگ چکامه پایان می‌یابد و خود فیلم که با اشک‌های پرند پایا بسته میشود. یاسمن با روپوش مدرسه در صندلی عقب نشسته و کتاب نقاشی‌های شاهنامه را در دست دارد. نیرم نیستانی جفا دیده دل شکسته قبلا به یاسمن در صحنه رستوران گفته بود که شاهنامه‌اش یک هزار آفرین است، یاسمن از مادر می‌خواهد گریه نکند. پرند پایا توضیح می‌دهد که این تمرینی است برای فیلم بعدی. با همه درد و خواری و رنجی که شاهد بوده‌ایم جریان خلاقیت خشک نشده و یاسمن و شاهنامه‌اش این حسن را به‌وجود می‌آورند که هنوز ریشه در آب است، نادانی در کار خود یکسره کامیاب نبوده و پرند پایا در سواری‌اش به سوی آینده می‌راند. پوستر فیلم مسافران که در «جلجتای» چکامه لحظه‌ای از برابر دیدگان ما عبور می‌کند و پاسخ پرند پایا به دخترش که فیلم دیگری ساخته خواهد شد، پژواک آخرین سخن شیخ شرزین پیش از مثله شدن است که گفت «دانایی را نمی‌توان کشت.»
فیلم، اردیبهشت ۸۸
در همینه زمینه :