چند نکته درباره جشنواره فیلم فجر
خارجی‌های ساخت وطن
شاهین شجری‌کهن _ روزنامه‌نگار
سینما یک هنر- صنعت جهانی است و با هیچ ضرب و زوری هم بومی نمی‌شود. می‌توان رگه‌هایی از فرهنگ ملی هر سرزمینی را در فیلمی بازتاب داد یا مایه‌های تاریخی و فرهنگی را در ظرف سینما ریخت و گاهی هم همه عناصر دست به‌دست هم می‌دهند که فیلمی آیینه تمام‌نمای روزگار باشد و رگ و ریشه مردمانی را تصویر کند، ولی تلاش بیهوده‌ای‌ست که بخواهیم همه پدیده‌های سینمایی را بومی کنیم. تلویزیون سال‌ها به این در و آن در زد که پلیس و کارآگاه هالیوودی را وطنی کند و برای ابرقهرمان‌های آمریکایی معادل وطنی بسازد. نتیجه‌اش در بهترین حالت کاریکاتوری از بی‌مووی‌های تاریخ‌گذشته شد. چون اصلاً شمایل قهرمان و یکه‌بزن و پروتاگونیست متکی به نفس و تک‌رو در فرهنگ ما فرق می‌کند و کپی کردن از الگوهای آشنای فرنگی فقط مایه خنده خواهد شد. «روز صفر» سعید ملکان، آخرین نمونه از تلاش‌های یک فیلمساز وطنی برای بازسازی یک جیسن بورنِ ایرانی است و ناگفته پیداست که حاصلش کمدی ناخواسته از کار درآمده. امیر جدیدی در نقش مأمور ویژه سرسخت و نفوذناپذیر فیلم تمام تلاش‌اش را کرده که حتی‌المقدور شبیه تام کروز و مت دیمن دربیاید، ولی از کرشمه‌های آن دو بزرگوار فقط اخم دائم و انقباض مستمر عضلات را وام گرفته و گاهی هم قولنج گردن را می‌شکند که معلوم شود مرد میدان است. در سکانس پایانی که مأمور کاریزماتیک و کاربلد ایرانی، مسئول فرودگاه را به دیوار می‌چسباند که مانع عملیاتش نشود، بضاعت قهرمان‌سازی سینمای ایران را می‌توان دید.
ماجرای هارُر و اسلشر هم در سینمای ایران شبیه فیلم کارآگاهی و جاسوسی است. اگر در فیلم ترسناک هالیوودی، صورت‌چرمی و زامبی و ساحره را می‌بینیم و باور می‌کنیم به این دلیل است که این مفاهیم ریشه در فرهنگ عامیانه غرب دارد و عناصر ترس بر پرده سینما وصله ناجور جلوه نمی‌کنند. در سینمای ما اگر قرار باشد فیلمی بترساند یا موقعیت تنش‌زا بسازد، راهش استفاده از مایه‌های وحشت بومی است، نه کپی کردن از تلألو کوبریک و بازسازی الگوی «کلبه‌ای در جنگل و جوان‌های شنگول و از همه‌جا بی‌خبر و قاتل روانی» که مستقیم از هالیوود قرض گرفته شده. سینمای ترکیه و هند را مرور کنیم. جی‌هارُر و فیلم‌های ترسناک کره‌ای و ژاپنی را به یاد بیاوریم. در همه نمونه‌های موفق، عنصر ترس از بطن فرهنگ و مذهب و باور عامه مردم می‌آید. فیلم‌های ترسناک ترکیه‌ای، از جن و دابه به‌عنوان محور ترس استفاده می‌کنند که ریشه در باورهای مذهبی عامه دارد و در ژاپن هم قصه‌های افواهی و باورهای فولکلوریک در قالب عنصر وحشت تجسم می‌یابد؛ مثلاً دختری که نامادری‌اش او را به چاه انداخته، حالا برگشته و می‌خواهد رنج و تنهایی‌اش را تکثیر کند. این روح سرگردان که تشنه خون است تجسم انسانی شرارت و وحشت است و برای فهم و شناخت شخصیتش و انگیزه‌هایش نیازی به توضیح وجود ندارد. اما فیلم ترسناک ایرانی، مثل «آن شب» کورش آهاری، الگوی پیچیده تلألو را پیش رویش می‌گذارد و از سطحی‌ترین لایه‌اش رونویسی می‌کند. در حالی‌که اصلاً انگیزه‌های زوج اصلی معلوم نیست. شخصیت‌های تلألو در آن هتل متروکه و در محاصره برف و یخ و مسیرهای صعب‌العبور کوهستانی، گیر افتاده‌اند، اما شخصیت‌های «آن شب» می‌توانند فرار کنند و نمی‌کنند. در واقع وقتی می‌فهمند که وضعیت مشکوکی اطراف‌شان شکل گرفته، سرک می‌کشند که ببینند چه خبر است. خب این موقعیت کجایش ترسناک است؟ با پِخ کردن و استفاده اغراق‌آمیز از افکت‌های صوتی و موسیقی هشداردهنده و صحنه تاریک، چگونه می‌توان تماشاگر امروزی را مضطرب کرد یا ترساند؟ تک‌تک جزئیات تلألو و تک‌تک مایه‌های ترسناکش از فرهنگ مسیحی می‌آید، از دوقلوها گرفته تا مفهوم وحی غیرمستقیم و کلاستروفوبیا و آخرالزمان و ناتوانی ارواح گناهکار از تسلط بر مکان و غیره. آن شب فقط صورت ظاهری شاهکار کوبریک را کپی کرده و آن هم به شکلی ضعیف که باعث می‌شود اهمیت فیلم قدیمی شب بیست‌ونهم را بهتر درک کنیم.
محمدحسین مهدویان با «درخت گردو» گزاره‌ای را اثبات می‌کند که اصلاً نیازی به اثباتش نداشت. اینکه او کارگردان توانایی‌ست که ابزار سینما را می‌شناسد و تسلط تکنیکی چشمگیری دارد. اما تماشای فیلم دردناک او با آن حجم عظیم رنج و زخم و مصیبت، تجربه کلافه‌کننده‌ای است. قطعاً مهدویان در تصویر کردن رنج و خلق موقعیت‌هایی تکان‌دهنده از یک فاجعه انسانی موفق بوده، اما تماشای فیلمش واقعاً جگر می‌خواهد. نتیجه‌ای که از تصویر کردن این رنج انسانی حاصل می‌شود، به جای آنکه برای تماشاگر برانگیزاننده باشد و از لحاظ عاطفی تحت‌تأثیر قرارش دهد، منکوب و شکسته رهایش می‌کند. در واقع تماشای فیلم و فهم موقعیت تراژیک سردشت و بمباران شیمیایی کردهای بی‌گناه چنان تجربه حسی خردکننده‌ای است که تماشاگر بعد از دیدن فیلم، به جای آنکه تحریک شود و دنباله موضوع را بگیرد و بخواهد درباره‌اش بحث و گفت‌وگو کند، فقط می‌خواهد از زیر بار اندوه و مصیبت خلاص شود و خاطره این تصویرها را از یاد ببرد. و این دقیقاً برعکس تأثیری است که فیلم به‌دنبال انتقال آن است. البته در درازمدت درخت گردو باز هم محل ارجاع و بازبینی و تفسیر خواهد بود، چون سندی تکان‌دهنده از یک فاجعه تاریخی است و وجوه انسانی‌اش چنان غنی پردازش شده که به این زودی از چرخه ماندگاری و اثرگذاری خارج نخواهد شد. ولی کسی که فیلم را می‌بیند باید فاصله‌ای بگیرد و نفس تازه کند و بعد دوباره به سراغش برود. از این جهت شاید بخشی از کارکرد و اثرگذاری درخت گردو به آینده حواله شود و حیات پرماجرایی پیش روی فیلم باشد؛ در جشنواره‌های جهانی و در نمایش عمومی و بازخوانی‌های بسیار... .
شمایل قهرمان و یکه‌بزن و پروتاگونیست متکی به نفس و تک‌رو در فرهنگ ما فرق می‌کند و کپی کردن از الگوهای آشنای فرنگی فقط مایه خنده خواهد شد
