در رمان و ادبیات داستانی وقت را چگونه می‌شناسیم؟
شکست زمان یا سوزن لغزنده گرامافون
نگار حسینخانی
می‌گویند بی‌حضور زمان هیچ حادثه‌ای به وقوع نمی‌پیوندد؛ هیچ‌کس به دنیا نمی‌آید و کسی نمی‌میرد. در میان منتقدان معاصر، نورتروپ فرای بر این باور است که ویژگی متمایز‌کننده رمان در مقایسه با دیگر انواع ادبی «پیوند زمان و انسان غربی» است. حتی در گذشته هم قصه‌گوها می‌دانستند که با سیر تقویمی می‌شود نمودها و تأثیرهایی باقی گذاشت اما با شکست زمان است که روایت به نمایش پیاپی وقایع خسته‌کننده بدل نمی‌شود. زمان از اصلی‌ترین عناصر داستان به شمار می‌رود و شاید بتوان پس از آن زمان خطی و تقویمی که در قصه‌گویی گذشتگان مؤثر بود، به زمان‌های دیگری اشاره کرد. زمان کیهانی که در داستان‌های علمی - تخیلی چون اودیسه فضایی آرتور سی.کلارک شکل می‌گیرد؛ هنگامی که آخرین فضانورد به تونل زمانی آن سنگ بزرگ در مدار مشتری وارد می‌شود و زمان‌ها را به سرعت درمی‌نوردد و شاهد خلقت‌هاست. نگاه به آینده، نگاه به چیزی که قرار است در آینده روایت اتفاق بیفتد، آن چیزی که ادبا به آن می‌گویند «آینده‌گویی» یا جلوگرد. تخیل زمان آینده در 2 شکل رمان‌های علمی - تخیلی و پادآرمان‌گرایانه رخ می‌دهد. اما زمان‌های دیگری چون زمان حسی که واحد ثابت ندارد نیز وجود دارد. واحد این نوع زمان کش‌آمدنی یا کوتاه‌شدنی است. این زمان می‌تواند سرعت سیر خاطره‌ای را در ذهن ما با سرعت نور پیش ببرد یا برعکس نشاط و اندوه آنات آن به درازا بکشد. معمولا زمان تقویمی و کیهانی از بیرون بر داستان وارد می‌شود و زمان حسی آناتی است خاص شخصیت‌های داستان و حافظه‌شان. اما زمان دیگری چون زمان روایت نیز وجود دارد که مخصوص داستان است؛ در اراده و تحت جباریت نویسنده. با شکستن زمان است که روایت به نمایش پیاپی وقایع خسته‌کننده بدل نمی‌شود و ما امکان پیدا می‌کنیم میان وقایعی که مجزا از یکدیگرند رابطه علت و معلولی یا کنایی پیدا کنیم.
چون پروست غرق در لحظه
پس از زمان تقویمی، شکستن زمان، تمهیدی شد که در داستان‌نویسی مدرن به آن توجه کردند. زمان به شکل کارکرد حافظه درآمد و حالت طبیعی پیدا کرد -به شکل بازنمایی سیلان آگاهی کاراکتر- (مثل سوزن گرامافون که روی قطعه‌های صفحه موسیقی به عقب و جلو می‌لغزد)، یا به شکل مأنوس‌تر، یعنی خاطره‌ها یا یادآوری‌های کاراکتر راوی شد. «سلاخ‌خانه شماره پنج» کورت وانه‌گات نمونه‌ای چشمگیر از توجه نویسنده در به‌هم‌ریختگی زمانی است. مولف در همان ابتدا به ما می‌گوید که سرگذشت قهرمان او، بیلی پیلگریم، داستانی است براساس تجربه واقعی خود او که در سال1945، هنگامی که هواپیمای بمب‌افکن متفقین درسدن را با خاک یکسان کردند، در آنجا اسیر جنگی بود. خود داستان اینطور شروع می‌شود: «گوش کنید. بیلی پیلگریم در زمان رها شده.» و ما مدام مواجه می‌شویم با چرخش‌های ناگهانی در برهه‌های مختلف زندگی غیرنظامی بیلی و برهه‌هایی از خدمت نظامی‌اش که به جهنم درسدن ختم می‌شود. این فقط کارکرد حافظه نیست. بیلی «مسافر زمان» است.
جنبه دیگری از زمان داستانی عبارت است از «دیرند» یا انقباض و انبساط زمان که از مقایسه زمان سپری شده در رویدادهای واقعی با زمان سپری شده برای خواندن درباره این رویدادها به آن می‌رسیم. این عامل بر سرعت روایت تأثیر می‌گذارد و این حس به ما دست می‌دهد که مثلا رمان دارد تند پیش می‌رود یا آهسته. به‌طور کلی بعضی داستان‌نویسان سعی در پنهان‌کردن عنصر زمان در داستان‌هایشان داشتند؛ مثل مارسل پروست، امیلی برونته، فالکنر، ویرجینیا وولف و... . این نویسندگان احساس نامطلوبی نسبت به این قضیه داشتند، از این عنصر به شیوه خاص بهره برده‌اند، یعنی چون نمی‌توانستند منکر زمان در داستان بشوند، درصدد دگرگونی بنیادین آن برآمدند. هرچند مارسل پروست برای برهم زدن زمان داستانش، دلیل منطقی دارد. او قصد دارد تا زمان را به‌عنوان درونمایه و بنمایه اصلی کار خود درنظر گیرد و اسکلت‌بندی داستانش را روی آن استوار کند. گاهی خواننده، روایت دوساعته پروست را در 70 صفحه می‌خواند و زمان در کتاب پروست دچار نوعی کش‌آمدگی است. افرادی چون مارسل پروست (در جست‌وجوی زمان از دست رفته) بر آن بودند تا زمان حال و گذشته را به هم پیوند دهند. آنها از جریان سیال ذهن استفاده کردند تا زمان گذشته را زنده و به زمان حال منتقل کنند.
دهن‌کجی به تقویم و یک روایت سرراست
هنری فیلدینگ اما در برخورد با مسئله زمان در رمان‌هایش، دیدگاه برونی‌تر و سنتی‌تری اتخاذ کرده است. فیلدینگ در رمان «تام جونز» اشاره می‌کند که قصد دارد درخصوص بُعد زمان، بسیار انتخابی‌‌تر از ریچاردسن عمل کند: «ما درنظر داریم... به جای تقلید از تاریخ‌نویسان که رنج بسیار بر خود هموار می‌سازند و دارای تألیفات بی‌شمارند و برای حفظ یکنواختیِ مجموعه نوشته‌هایشان تصور می‌کنند حتما باید همان‌قدر درباره جزئیات ماه‌ها و سال‌هایی که هیچ اتفاق مهمی در آنها رخ نداده است، کاغذ سیاه کنند که درباره آن دوره‌های مهمی که بزرگ‌ترین وقایع زندگی انسان به وقوع پیوسته است، بیشتر از روش آن دسته از نویسندگانی پیروی کنیم که اذعان دارند انقلاب‌های کشورها را نشان می‌دهند». اما رمان تام جونز در عین حال ابتکار جالبی را در زمینه پردازش داستانی زمان ارائه کرده است. به‌نظر می‌رسد فیلدینگ در نگارش این رمان از تقویم استفاده کرده، یعنی همان نماد اشاعه برداشتی عینی‌تر از رمان توسط صنعت چاپ، صرف نظر از برخی استثناهای جزئی، تقریبا تمام وقایع این رمان، نه فقط در ارتباطشان با یکدیگر و زمانی که هر مرحله از سفرِ شخصیت‌های مختلف از «کشور غرب» به لندن عملا روی می‌دهد بلکه در ارتباطشان با ملاحظاتی بیرونی از قبیل اهِلّه دقیق ماه و جدولِ زمانی شورش جیمزخواهان در سال1745 (یعنی سالی که قرار بود به‌اصطلاح سال اقدام شورشیان باشد)، به لحاظ ترتیب زمانی هیچ‌گونه تباینی با یکدیگر ندارند.
یا کورتاسار در «لِی‌لِی» که شامل 155فصل است، داستانش را به شکل پراکنده و لی‌لی‌وار تنظیم می‌کند و مشخص می‌کند خواننده چطور کتاب را بخواند؛ مثلا در پایان فصل2 از مخاطب می‌خواهد که به فصل 84 برود و خواندن را ادامه دهد.
فرجام داستان آغازگر آن
بد نیست با توجه به اهمیت مارتین هیدگر در غرب و توجه نویسندگان به فلسفه کمی به عقاید او بپردازیم. هیدگر در مقوله زمان به «آن» یا لحظه اشاره می‌کند. او می‌گوید: «هستی درک آنی یک گذشته نهایی است. آن زمانی که هستی است، زمان حقیقی و واقعی من است. این بدان معناست که تنها یک زمان وجود ندارد بلکه زمان‌های بسیاری وجود دارد. زمان خودش گذراست. به همین‌خاطر ما نمی‌دانیم که زمان حقیقی چیست. ما تنها می‌توانیم بگوییم چگونه است.» هیدگر زمان را به 3 نوع زمان روزمره، طبیعی و جهانی تقسیم می‌کند. زمان روزمره آن زمانی است که اتفاقات در آن رخ می‌دهند. زمان در موجود تغییرپذیر اتفاق می‌افتد. پس تغییر در زمان است. تکرار دوره‌ای است. هر دوره تداوم زمانی یکسانی دارد. ما می‌توانیم مسیر زمانی را به دلخواه خود تقسیم کنیم. هر نقطه اکنونی زمانی بر دیگری امتیاز ندارد و اکنونی پیش‌تر و پس‌تر از خود دارد. زمان یکسان و همگن است. ساعت چه مدت و چه مقدار را نشان نمی‌دهد بلکه عدد ثبت شده اکنون است.
«سومین پلیس» فلن اوبراین اما از نمونه‌های عالی توجه به زمان است. در یکی از قسمت‌های سریال «لاست» یکی از شخصیت‌های اصلی مجموعه به نام «دزموند» این کتاب را در دست دارد و در حال خواندن آن است. بسیاری از ایده‌های اصلی مجموعه لاست از این کتاب گرفته شده است. در این کتاب آمده است: «شروع جایی در پایان، جایی که هنوز قصه آغاز نشده، در حال تعریف شدن است!» راوی برای شروع قصه خود حتی مقدمه‌چینی هم نمی‌کند و اتفاقا ناگواری فاجعه و بلایی که بر سر مقتول خود آورده را با عریانی خشونتی مستند، پیش روی خواننده گذاشته و اینگونه ما را درگیر و پاگیر داستانش می‌کند. این رمان با اعتراف و اذعان راوی به قتل و خشونتی برآمده از آن آغاز می‌شود. در اصل فرجام داستان آغازگر آن است. کنش روایت به مثابه لحظه یا سویه‌ای آشنا و بیناذهنی از رویدادهاست که با افزودن عنصر تخیل به آن وقوع رویدادها در فرم‌های روایی نامأنوس ناآشنا امکان‌پذیر می‌شود. تکرار این سویه‌ها که برسازنده بخش مفصلی از مفهوم گذشته یا زمان گذشته است، هم عرصه جولان تخیل در شروط روایت شده و هم به واسطه تکرار و حک شدن، عامل مهار تخیل می‌شود. این انگیختگی خیال برای اتصال به ماسبق خود منطق روایی خویش را درمی‌یابد و به یمن جلوه‌های منحصر به فرد و شیوه روایی‌اش، داستانی را نقل می‌کند؛ داستانی که گاهی برمی‌گردد تا در گذشته تمام شود.
در همینه زمینه :