قصه‌گوی چیره دست
گفت‌وگو با آنتونی مان درباره خصایص و ویژگی‌های فیلم‌هایش
ناهید پیشور ـ روزنامه‌نگار و مترجم
آنتونی‌مان قصه‌گوی چیرهدست و قهاری است که در روایت تأکیدش روی طرح قصه است؛ مضامین محدود تریلرها و وسترن‌های نخستینش همه گواه این ادعا هستند. سبک بصری نوآرگونه فیلم‌های او به لحاظ بصری خیره‌کننده هستند و چشم‌اندازهای غرب به‌ویژه در وسترن‌های او کارکردی دراماتیک دارند. میخکوب شدن خدمتکارانی که در «سرگذشت گلن میلر» (1954) به موسیقی گروه میلر در مراسم گوش می‌دهند، هجوم وحشیانه کاروان مهاجران غرب به‌سوی اوکلاهما برای بنای یک شهر جدید در «سیمارون» (1961) و مقدمه عالی و نیمه ابتدایی «سقوط امپراتوری رم» (1964) صحنه‌های ماندگار و جاودان فیلم‌های فراموش شده‌ای هستند که در ذهن تاریخ سینما ثبت شده‌اند... برخی از آثار او فیلم‌های یکپارچه‌ای به‌نظر می‌رسند که پیام واحدشان رضایت‌بخش است. پس چرا بسیاری از آنها از یاد رفته‌اند؟ شکوه این لحظات ماندگار چه می‌شود؟ این برای تحسین‌کنندگان آنتونی مان خوشایند نیست و البته که فرصت مصاحبه با او در زمان اقامتش در انگلیس نباید از دست می‌رفت...
در جایی گفته بودید که مهم‌ترین المان هر فیلم، قصه آن است. هنوز هم به این حرف‌تان باور دارید؟
بله هنوز هم معتقدم که قصه مهم‌ترین و اصلی‌ترین رکن تهیه یک فیلم است.
و سؤالم اینجاست که در قصه مشخصا به‌دنبال چه هستید؟
شاید مهم‌ترین و ضروری‌ترین بخش ماجرا، این‌است که قصه باید قصه آدم‌هایی باشد که تصمیم به انجام کاری می‌گیرند و آن را هم انجام می‌دهند. مردم به‌دنبال قصه ناکامی و شکست نیستند. مردم دوست ندارند با قصه‌های غمگینی همراه شوند که حالشان را بدتر کند، چرا که معمولا با مشکلات زندگی حالشان بد است. آنها به‌دنبال پیروزی هستند، یک دستاورد، یک کار بزرگ... به‌نظر من هملت بیزارترین و سودازده‌ترین قهرمان تاریخ تا به امروز است. او در پی رام کردن طبع وحشی انسان بود اما در عملی ساختن این هدف، دچار تردید و وسوسه شد. او هم اگر عمویش را نکشته بود، قصه در پایان موفق نمی‌شد. اگر مسیح مبعوث نشده بود، قصه او هم وجود نداشت. نمایشنامه بی‌رقیبی مثل «مکبث» هم تا به‌حال این قدر محبوب و مشهور نمی‌شد. همین کشش قصه است که مردم را درگیر شخصیت‌ها می‌کند.
هر باری که از این الگو و مشی قصه‌گویی درست منحرف شدم، کارم با استقبال مواجه نشد. من هم فیلم‌هایی بدون توجه به این اصل ساخته‌ام مثل «مزرعه فیوریز» (1950) که کاراکترهای شگفت انگیز و اعلان و اشارات جذابی داشت اما شکست خورد. می‌دانید چرا؟ چون شخصیت‌هایش بی‌ملاحظه، بی‌فرمان و بی‌احساس بودند؛ انگار که عمق و ریشه و اصالت نداشتند و با تنفرشان به هم و به تماشاگر حس خوبی نمی‌دادند.
ویژگی‌های دیگری هم هست که شما به‌دنبالشان باشید؟
البته. یک فیلم بیش از هر چیز به لحاظ عینی و بصری اهمیت دارد. به همین‌خاطر اگر قرار است که شما قصه‌ای را روایت کنید، بهتر است به جای استفاده از مفاهیم پیچیده ذهنی و افکار بلند و روشنفکرانه که نیازمند گسیل واژگان به دل قصه است، قصه و پیامی را انتخاب کنید که در عین سادگی کلام، ظرفیت مانور روی جنبه‌های بصری و تأثیرگذاری چشمی و احساسی بر مخاطب را داشته باشد.
شما خودتان چقدر درگیر نگارش قصه می‌شوید؟
بستگی به فیلم دارد. برای مثال در «قهرمانان تله مارک» (1965) برای شروع ما دوکتاب”Skis against the atom» (1954) اثر نات هوکلید و «But For These Men» (1962) اثر جان دی. درومند و یک فیلم جنگی از کلنل ویلسون داشتیم. اما سعی کردیم خارج از حیطه این سه منبع الهام‌بخش، چارچوب قصه جدیدی را شکل دهیم و شخصیت‌های خودمان را بپرورانیم.
بعد از آماده‌شدن طرح اصلی کار به نروژ رفتیم. چون همه‌‌چیز، همه امکانات بصری، فضا و لوکیشن‌هایی که قصه می‌بایست در بستر آنها اتفاق می‌افتاد، آنجا وجود داشت. من گفتم به ریوکان می‌روم، همه جا را می‌بینم و لوکیشن‌ها را انتخاب می‌کنم. ریوکان شهر زیبایی بود و چشم‌اندازهای چشم‌نوازی داشت... ما با همکاری هم جزئیات را بررسی کردیم و در نهایت این چشم‌اندازها و مناظر بودند که به ما ایده‌های جدیدی دادند که پیش‌تر در سناریو نداشتیم. به‌نظر من فیلم‌ها پازلی از تصاویر هستند که هنرمندانه کنار هم چیده می‌شوند. من به این حرف‌ها اعتقاد ندارم که اهمیت طراحی صحنه در سینما کمتر است و بیشتر در حیطه تئاتر کارکرد دارد و شما در فیلم‌های من به وضوح آن را می‌بینید...
در «ال‌سید» (1961) من به اسپانیا رفتم. همیشه عاشق اسپانیا بودم و فکر می‌کردم دوست دارم فیلمی درباره آن بسازم. پیش از هر چیز مدت‌ها مطالعه کردم، تاریخ را خواندم. به‌نظرم بهترین و عالی‌ترین پایانی بود که تا آن زمان خوانده بودم. «سقوط امپراتوری روم» (1964) کمی دشوارتر و سخت‌تر بود. این کار یک تم و مضمون شکست‌دهنده داشت. به خوبی با چالش‌های چنین کار بزرگ و تاریخی آشنا بودم و می‌دانستم مردم میانه خوبی با قصه شکست و افول و سقوط ندارند. به همین‌خاطر سعی کردیم با افزودن واژگان و عبارات پیروزمندانه به آن نوعی حس و مضمون پیروزی بدهیم، واقعیت اما صحنه‌های شکستی بود که تماشاگر ناگزیر با آنها روبه‌رو می‌شد. فکر می‌کنم هر چه تلاش کنیم در نهایت این تصویر حقیقت است که از زمین رقابت، برنده بیرون می‌آید.
یعنی شما قصه‌های ساده را می‌پسندید؟
بله، به‌نظر من هر چه ساده‌تر و ابتدایی‌تر باشد، بهتر است.
تا به حال فیلم پیچیده‌ای را هم ساخته‌اید؟
من با این دست کارها میانه خوبی ندارم. ممکن است روزی خودم را در یک فیلم پیچیده ببینم اما تا می‌توانم با چنین کارهایی می‌جنگم.
پس بعد از اینکه شما لوکیشن‌ها را دیده و انتخاب کردید، متن‌ها نوشته می‌شود؟
این پروسه به فیلم و نوع کار بستگی دارد. در ال‌سید من دورتا دور اسپانیا را با اتومبیل رانندگی کردم و همه جا را از نزدیک دیدم. بعد از اینکه مکان‌ها و لوکیشن‌های موردنظر را پیدا کردیم، توانستیم صحنه‌ها را بنویسیم. چون با توجه به داشته‌ها و ظرفیت‌هایمان، می‌توانستم بگویم از فیلمنامه چه می‌خواهیم. در «یک وجب خاک خدا» (1958) من قصه کامل را داشتم و فقط باید مکان و موقعیت را انتخاب می‌کردم. البته ما را از گرجستان بیرون کردند. شاید با خود فکر می‌کردند که ما به‌نام منصفانه جنوب پوزخند زدیم... به هر حال تجربه خوبی بود، حداقلش این شد که من توانستم گرجستان را ببینم و بعد از آن صحنه را دوباره خلق کردیم.
این نکته مطرح شده درباره کشش و نیروی پیش‌برنده، به شکلی مسائل اخلاقی را پیش می‌کشد. تا به‌حال به چنین موضوعاتی پرداخته‌اید؟
نه الزاما. من علاقه زیادی به درام دارم و به همین‌خاطر از هر آنچه در درام مؤثر باشد استفاده می‌کنم. رویارویی خوب و بد و خیر و شر در هر درامی هست. فارغ از اینکه چطور و در چه فرم و قالبی آن را به‌کار ببریم، این رویارویی در ماهیت روابط شخصیت‌ها و اتفاق‌های هر درامی وجود دارد.
اما شما معمولا تأکیدی روی آن ندارید؟!
اگر منظورتان روی موضوعات اخلاقی است باید بگویم که نه. به‌نظرم ما برای وعظ و درس اخلاق و شعار سردادن و حتی اجتماعی کردن مخاطب و جامعه هدف نیامده‌ایم. کار ما چیز دیگری است... فقط می‌دانم وقتی یک کار عالی و بی‌نقص می‌بینم، سرشار از حس کمال می‌شوم. به‌عنوان مثال من 15مرتبه هملت اثر جان بری مور را تماشا کردم. بهترین نسخه‌ای بود که تا به‌حال از هملت دیده‌ام و هر بار که پس از تماشای آن از سالن تئاتر بیرون می‌آمدم انگار خدا را ملاقات و حس کرده بودم. او مرا به اوج رسانده بود. هملت بالقوه مسائل اخلاقی دارد اما در واقع یک نمایشنامه اخلاقی نیست. حتی یک نمایشنامه به‌شدت غیراخلاقی است. اما مرا از هیجان سرشار کرد و به لحاظ روحی مرا به اوجی رساند که پیش از آن این احساسات را تجربه نکرده بودم و جاهایی را دیدم که پیش‌تر ندیده بودم. این دقیقا همان کاری است که من تلاش می‌کنم انجام دهم. من نمی‌خواهم نصیحت و پند اخلاقی دهم.
در قهرمانان تله‌مارک عمده سکانس‌های مهم در لوکیشن‌های اصلی و طبیعی فیلمبرداری شده‌اند. آیا همیشه اینطور عمل می‌کنید؟
من معمولا ترجیح می‌دهم که اول لوکیشن‌ها را انتخاب کنم. با این کار هم هنرپیشه‌ها و هم همه عوامل فیلم حس لوکیشن را به خوبی می‌گیرند و براساس قریحه خود می‌دانند که باید در این فضا چطور عمل کنند... از سوی دیگر وقتی در شرایط قرار می‌گیری، به‌صورت طبیعی همان حسی را که باید، به تماشاگر می‌دهی و هیچ‌چیز تصنعی و ساختگی نیست. به‌عنوان مثال بازیگران مجبورند از کوه بالا بروند و به نفس نفس می‌افتند و این به شماره افتادن نفس‌ها کاملا طبیعی و باورپذیر است. هوا سرد است و مجبورند رواندازی دورشان بپیچند وقتی سرما در وجودشان رخنه کرده، دیگر لازم نیست تلاش کنند و حس سرما را به مخاطب القا کنند. بنابراین همه به خوبی عناصر و المان‌های تأثیرگذار را حس می‌کنند؛ باران، برف، تگرگ، سرما و گرما و خورشید و...
هدف شما از این روش فیلمبرداری در لوکیشن چیست؟
استفاده از لوکیشن برای تعالی و کمک به کاراکترهایی است که قرار است در آن بازی کنند. به‌نظرم به نقطه ضعف‌هایی که هر کدام از ما به نوعی داریم کمک می‌کند. شاید هنرپیشه‌ای نتواند خوب حس بگیرد یا در توانایی‌های بازیگری کامل نیست. او می‌تواند از فضا و پس زمینه تصویری حس و انرژی بگیرد و با تطابق خود و شرایط به خوبی بدرخشد... مهم‌ترین مزیت استفاده از لوکیشن‌ها این است که برای همه‌‌چیز مفید است: قصه و نقش‌آفرینی‌ها و بر همه‌‌چیز تأثیرگذار است. من هیچ وقت هیچ قابی را، حتی چشم‌اندازی از یک تنگه، دره، پرتگاه یا حتی برکه‌ای را بدون بازیگر نشان نمی‌دهم.
به‌نظر شما مخاطب به چه نوع هیجان بصری بیشتر واکنش نشان می‌دهد؟
پاسخ به این سؤال خودش یک بحث مفصل است و در این گفت‌وگو نمی‌گنجد. اما خلاصه بگویم که مردم دوست دارند وسعت را ببینند. اماکن و مناظری را ببینند که تا به‌حال از نزدیک ندیده‌اند. می‌خواهند زیبایی حیرت‌انگیز و ترس وصف‌ناپذیر را تجربه کنند. این نه‌تنها چشم آنها را می‌نوازد که احساساتشان را نیز برمی‌انگیزد.
دوست دارید در مکان بسیار وسیعی مثل فوروم (اشاره به میدان بزرگ شهر در رم باستان) در سقوط امپراتوری روم کار کنید؟
از جهاتی بله و از جهاتی نه. مشکل با چنین فضای بزرگی برای فیلمبرداری این است که باید آن را پر کنید. به همین‌خاطر مجبور می‌شوید به جای بازی و حرکت‌های چند شخصیت اصلی، فضای بزرگ را با حرکت‌ها و تحرکات گروهی یا پرتعداد پر کنید. گرفتن بازی‌های فردی در چنین ست‌های بزرگی به‌مراتب سخت‌تر خواهد بود. شاید گاهی داشتن صحنه‌های شلوغ و پرتعداد از شخصیت‌ها جالب باشد اما مسئله اینجاست که در هر فیلم شاید سکانس‌های انگشت‌شماری با این اولویت داشته باشیم. بنابراین در صحنه فوروم در پایان فیلم، وقتی استفان بوید و کریستوفر پلامر درگیر دوئل مرگ و زندگی می‌شوند، من سعی کردم با حفاظ‌هایی فضا را محدود کنم و یک فضای کوچک و صمیمی و محرمانه بسازم که دو نفر بتوانند تا پایان مبارزه کنند. این کار را عمدا انجام دادم تا فضای وسیع فوروم فراموش شود و شما فقط به آنچه در پس حفاظ‌ها اتفاق می‌افتد حساس شوید.
وقتی که پیش از شروع کار با طراح صحنه گفت‌وگو می‌کنید، از او برای فضاسازی چه می‌خواهید؟
به‌عنوان مثال در قهرمانان تله مارک یک صحنه خیلی مهم داشتیم که قرار بود قتل بی‌رحمانه‌ای به‌دست نازی‌ها تصویر شود، من این صحنه مهم و کلیدی را بارها و بارها در ذهن خودم طراحی کردم. برای بقیه صحنه‌ها به آشپزخانه، اتاق نشیمن، شومینه و غیره نیاز داشتیم اما برای این صحنه خاص به نوعی ورودی نیاز داشتیم که آلمان‌ها با خراب کردن و عبور از آن وارد محل شوند، بنابراین به محوطه بیرونی هم نیاز داشتیم، یک راهرو، یک اتاق نشیمن و یک اسلحه ماشه کشیده در یک نما تا مردی با اسلحه بایستد و نازی‌ها نتوانند او را ببینند. به همین‌خاطر من این صحنه را به شکل خاصی طراحی کردم. این همان چیزی است که شما به‌دنبال آن هستید، همان صحنه اصلی و کلیدی که می‌توانید بقیه صحنه و حواشی را با درنظر گرفتن آن بسازید.
آیا در استفاده از رنگ‌ها اصول قطعی برای خود دارید؟
بله، البته. خداوند دنیای باشکوهی از رنگ‌ها خلق کرده که سخت است وقتی به دل مناطق بکر می‌روی آن همه زیبایی را شکار نکنی... هیچ وقت فراموش نمی‌کنم که سر فیلمبرداری ال‌سید یک روز صبح از خواب بیدار شدم و مه غلیظی بر فراز والنسیا دیدم. حدود 11صبح بود که مه سفید آسمان شهر را پوشانده بود و فقط می‌توانستی نمای کلی دیوارهای شهر را ببینی... با دیدن این همه زیبایی فقط فریاد کشیدم «هستون، نگاه کن دیگر هیچ وقت نمی‌توانیم چنین صحنه‌ای را بگیریم. این زره را بپوش با اسب سفید روی شن‌ها کنار اقیانوس اسب سواری کن.» و ما در 10دقیقه این صحنه را فیلمبرداری کردیم. این برایم تجربه لذت‌بخشی بود که در آنجا با چنین منظره‌ای روبه‌رو شدم. می‌دانید برای مثال لحظه‌ای که ال‌سید با زره براق و سوار بر اسب سفیدش می‌آید من روی شن‌ها دراز کشیده بودم و به گنبد و مسجد خیره شده بودم. بالا را نگاه می‌کردم و به‌نظرم آمد که یک سوار رد شد، حتی هدسن هم نبود، هیچ‌کس نبود. او زره پوش رد شد و به محض اینکه از سایه بیرون آمد زره‌اش می‌درخشید. فریاد زنان باب کراسکر را صدا زدم که «به آن نگاه کن. این همان چیزی است که می‌خواهیم.آن عظمت خداست. آن خورشید است، تا خورشید اینطور می‌درخشد، باید عجله کنیم.» ساعت حدود 12و نیم بود. باورم نمی‌شد که ما ساعت 12و نیم داشتیم از برق زره آقای هدسن فیلم می‌گرفتیم.
او سوار بر اسب بود و به کمک خدا، بدون وجود هیچ نورافکنی آنطور می‌درخشید... همه اینها در همان لحظه جادویی اتفاق افتاد که شکارش کردیم و خورشید تابید و همه جا به شکل خیره کنند‌ه‌ای سفید سفید شد.
شما با دقت و وسواس خاصی نماهای چشم‌انداز چهره را مثل یک قطعه هارمونیک موسیقی می‌سازید. آیا در انتخاب مناظر و ترکیب‌بندی چشم‌اندازها اصول خاصی دارید؟
همه اینها بستگی دارد که شما چه می‌خواهید و چه در ذهن می‌پرورانید. البته که شما به‌دنبال شکار زیباترین قاب‌ها هستید، از مناظر چشم برنمی‌دارید و همیشه با تازه‌هایی که پیدا می‌کنید، حیرت‌زده می‌شوید. به‌نظرم آنچه روی پرده می‌بینید، هنر فیلمساز است، آن موضوع و قصه از دریچه چشم اوست و هیچ‌کس دیگر نمی‌تواند مثل او ببیند. چون ما متفاوتیم و نگاه متفاوتی داریم. هر کدام از ما یک موضوع را از دریچه چشم خودمان می‌بینیم و با گوشت و پوستمان حسش می‌کنیم. خیلی هیجان‌انگیز است وقتی می‌توانی آنچه را می‌بینی و حس می‌کنی در قالب فیلم بیاوری. چون فیلمبرداران عالی و قوی داری. هر فیلمبرداری آنچه را که شما می‌بینید نمی‌بیند و آنچه شما حس می‌کنید را نمی‌تواند بگیرد.
شما اولویت خاصی برای کاشتن دوربین‌ها و زاویه آنها دارید؟
بازهم بستگی به قصه‌ای دارد که روایت می‌کنید. این لوبیچ نبود که می‌گفت هزار روش برای کاشتن دوربین وجود دارد اما هر کدام را انتخاب کنی باز هم یک دوربین داری؟ یعنی این خلاقیت توست که با آن یک دوربین چه صحنه‌هایی را ثبت کنی... شما نمی‌توانید آنچه را در ذهن دارید در هر نمایی پیدا کنید. اگر 50درصد هم موفق شوید، خوشبخت خواهید بود. در آن صورت نخستین برداشت از صحنه فورا شروع می‌شود. اگر نه می‌شود به آسانی در نوشته‌ها تغییر ایجاد کرد. اما بدون شک هم کاشت و زاویه دوربین و هم بازیگران اهمیت زیادی دارند. این خلاقیت‌هاست که کار شما را منحصربه‌فرد و خاص می‌کند. یک جور سنگ محک برای سنجش کار شماست.
جی. اچ. فنویک و جاناتان گرین آرمیتاژ
سایت اند ساوند پاییز 1965
در همینه زمینه :
کوچه‌گرد
روزگار
تماشای گزارش
