رد ماندگار کودکی در کارهای بزرگسالی

نادیا شمس|خبرنگار:

محمد اسکندری در خانواده‌ای اهل هنر به دنیا آمد. پدر او ایرج اسکندری از نقاشان نام‌آشنای سال‌های پس از انقلاب است. اما آنچه کارهای او را از نقاشان هم‌نسلش متمایز می‌کند تلاش برای ارائه روایت متفاوتی است از تحولات تاریخی چند دهه گذشته و زندگی اجتماعی مردم. او برای بیان متفاوتش از تکنیک‌های متفاوتی نیز بهره می‌برد و با کولاژ کردن المان‌های مختلف، جنسی متفاوتی را از اثر هنری  ارائه کرده است. نمایشگاه تازه او با عنوان «کاشفان چشمه» این روزها در گالری پروژه‌های آران برپاست. به همین مناسبت با او گفت‌و‌گو کرده‌ایم.

شما در خانواده‌ای بزرگ شدید که پدر و مادرتان نقاش بودند. خودتان از کی شروع به نقاشی کردید؟

یادم است از سه،  چهار سالگی از خیابان انقلاب که با مادرم رد می‌شدیم دو دیوار بود که به من نشان می‌داد و می‌گفت: این کار پدرته. من همیشه علاقه داشتم که مثل پدرم کار بزرگ روی دیوار نقاشی کنم،  به‌خاطر همین از همان موقع شروع کردم تمام دیوارهای خانه را نقاشی و درواقع خط‌خطی‌‌کردن. بعدتر که سال‌های جنگ بود،  من همیشه جنگ می‌کشیدم،  همیشه دو تانک مقابل هم نقاشی می‌کردم و چند تا آدم که به هم تیر پرتاب می‌کنند. تا موقعی که دیگر مادرم رفت یه رل کاغذ گراف خرید و گفت رو این کاغذها کارکن،  چون خانه‌مان اجاره‌ای بود. یادم است ساعت‌‌ها روی زمین و دیوار نقاشی می‌کردم. چند وقت بعد پدرم برایم چند ورق بزرگ عکس برگردان خرید که تانک بود و حیوان و پروانه و اینجور چیزها داشت و من خیلی به این عکس‌برگردان‌ها علاقه‌مند شده بودم و دورشان را می‌بریدم و می‌زدم به دیوار یا کمد و سعی می‌کردم با این پرسوناژها خودم قصه‌ای درست کنم و جای اینها با همدیگر حرف می‌زدم. بعدها در دوره‌ای که دانشجو شدم،  شیوه‌ای از نقاشی مدنظر بود که خیلی تحت‌تأثیر مدرنیسم بود،  برای اینکه استادان ما به این شیوه آموخته بودند و به این شیوه آموزش می‌دادند ولی بعدتر همیشه به این قضیه فکر می‌کردم که بتوانم چیزی شبیه آن کلیشه‌هایی که بچگی روی دیوارهای شهر می‌دیدم کار کنم.

و کارهایتان در حقیقت همان است. یعنی یک اجرای مدرن از عکس‌برگردان‌ها و نقاشی‌های دیواری که دوست داشتید.

خب فضایی که من در آن بزرگ شدم هنر مدرنیستی نبود و خیلی بیشتر علاقه‌مند بودم به نقاشی‌هایی که مثلا  راجع به جنگ است یا راجع به انقلاب،  چون این تصاویر را ناخودآگاه بیشتر از همه می‌دیدم و تلویزیون هم همین برنامه‌ها را داشت و این فضا ملکه ذهنم شده بود؛ بعدتر گفتم اون ردی که بر من تأثیر گذاشته بود از بچگی ‌باید باشه در کارهایم. این شد که تقریبا در چند نمایشگاهم در یک دهه اخیر،  پرسوناژهای کارم عمدتا شبیه همان عکس برگردان‌ها هستند ولی با تکنیک کلاسیک نقاشی،  یعنی رنگ و روغن،  بوم و قلم‌مو. در کار من وام‌گیری از گرافیتی هم هست ولی به هیچ عنوان گرافیتی نیست و ادعایی هم نیست اصلا.

 یعنی هیچ‌وقت تجربه گرافیتی نداشتید؟

اصولا ارزش ماهیتی گرافیتی به‌نظر من بیشتر برای حرفی است که دارد می‌زند،  نه امضایی که پای آن هست. بنابراین اگر نگاه کنیم می‌بینیم که خیلی از آرتیست‌های خیابانی هم که کار می‌کنند اسم خاص خودشان را نمی‌زنند و یک اسم مستعار برای این کارها انتخاب می‌کنند. من شخصا علاقه‌مندی‌ام به گرافیتی به کلیشه‌هایی که در خیابان‌ها دیدم برمی‌گردد. پرتره‌های اشخاص سیاسی که روی در و دیوار بود و این نوع ساده‌سازی و استیلیزه کردن‌شان و کنتراست بالایشان برای من جالب بود.

 من خودم اصلا با محدود کردن کار چه به لحاظ تکنیکی،  چه به لحاظ مفهومی موافق نیستم که بخواهیم این را محدود کنیم به یک بازه تاریخی یا یک اتفاق اجتماعی. همیشه خودم را از این بر حذر داشتم که درباره یک موضوع خاص مقطعی بخواهم واکنش نشان دهم چون خیلی کلی‌تر مسئله را نگاه می‌کنم. اساسا به‌نظرم اگر هنر بخواهد اختصاصا به یک مسئله سیاسی،  اجتماعی یا تاریخی ربط داده شود،  ممکن است تاریخ مصرف پیدا کند؛ من خودم به ماندگاری در کارم فکر می‌کنم. وقتی من گئورنیکای پیکاسو را می‌بینم،  می‌فهمم در مورد جنگ است ولی وقتی ما کار را می‌بینیم اختصاصا نمی‌گوید که این بمباران گئورنیکاست،  بیشتر مسئله انسانی می‌شود در کار و ممکن است بازه تاریخی‌اش خیلی گسترده‌تر بشود،  درمورد انسان و انسانیت.

چرا از المان‌های معماری در کنار فیگورها استفاده کرده‌اید؟

بیشتر انتخاب این عناصر برایم جنبه ملی داشت. مثلا در چاپ سیلک‌ها ستون‌های تخت جمشید هست،  بادگیرهای ایران ونخل‌ها که اینها درواقع مثل همان آدم‌ها یک کاراکترند و کاراکترهای ایستایی هستند. ایرانی بودن و منطقه‌ای بودن آنها برایم مهم بود.