ترس، روح را می‌خورد
ارجاعات فراوان مسخره‌باز از روی ترس است و نه عشق به سینما
محمد ناصر احدی_روزنامه نگار
«مسخره‌باز» فیلمی است که جان می‌دهد برای سرهم‌کردن اباطیل سترون دانشگاهی و تعریف چندین و چندباره مفاهیمی همچون «پست‌مدرنیسم»، «فراروایــت»، «پلورالیســــم»، «واسازی»، «شالوده‌شکنی»، «کولاژ»، «امر‌واقع»، «وانموده» و امثالهم با توسل به تکه‌ای از فرمایشات فلان فیلسوف و بهمان نظریه‌پرداز که می‌تواند هم مخاطب ساده‌لوح را مرعوب کند و هم نویسنده چنین متنی را در زمره مقاله‌سازان نشریات علمی ـ پژوهشی جای دهد و برای او امتیاز نان‌وآب‌داری در ساختار بسته دانشگاه به ارمغان آورد. برای تحلیل دانشگاهی چنین فیلمی، کافی است چند کتاب شبهتئوریک با ترجمه‌های هفت‌جوش هفت‌صناری را برداشت و چند خط از هرکدام را تنگ هم زد و به مقدار کافی داستان فیلم را به آن افزود و حاصل کار را با گردنی افراشته و غبغبی آویخته، به‌مثابه متنی که حرف آخر را می‌زند در چشم دیگران فرو کرد. چنین انشاءنویسی‌هایی نه از پس تبیین ساختاری اثر برمی‌آیند و نه توضیح مجاب‌کننده‌ای برای نواقص و ایرادات فیلم ارائه می‌دهند. نویسندگان این انشاءها فقط به هر جزئی از فیلم که با تئوری‌های مطلوبشان موافق افتد، روی خوش نشان می‌دهند و کاسب‌کارانه مصادیق نقض ادعاهایشان را نادیده می‌انگارند. پس عجیب نیست اگر در مدتی که مسخره‌باز روی پرده بوده نام گروهی از نظریه‌پردازان، از فردریک جیمسون و ژاک لکان و اسلاوی ژیژک گرفته تا فردینان دوسوسور و ژیل دولوز و ژان بودریار، را در نوشته‌های مختلف رویت کرده و از پیچیدگی ادله‌ای که در باب اهمیت این فیلم اقامه شده به حیرت جان‌گزا گرفتار آمده باشید. اما چرا مسخره‌باز به چنین تفاسیر و خوانش‌هایی راه می‌دهد و به ادعای مقاله‌سازان دانشگاهی درک آن منوط به آگاهی از تئوری‌های پست‌مدرنیستی است؟ دلیل اصلی این موضوع، چهل‌تکه بودن این فیلم است که شالوده‌اش را ایده‌های عاریتی از متون دیگر تشکیل داده است. اما آیا این چهل‌تکگی و اختلاط ن‍ژاد، مسخره‌باز را همچون نمونه‌های برجسته و پویای فیلم‌های پست‌مدرنیستی، از سطح فیلم‌های بازاری و میان‌مایه به مرتبه فیلم‌های پیشرو و متعالی ارتقا می‌دهد؟ این پرسشی است که در انتها به آن پاسخ می‌دهیم.
ارجاعات مکرر مسخره‌باز به فیلم‌های دیگر برای اغلب تماشاگران کاملا واضح است؛ کاظم‌خان (با بازی علی نصیریان) علاقه وافری به «کازابلانکا» (1942) دارد و رقابت او و بازرس کیانی (با بازی رضا کیانیان) بر سر عشق دختری به نام زری قرار بوده رقابت ریک بلین (با بازی همفری بوگارت) و ویکتور لازلو (با بازی پل هنرید) بر سر عشق السا لاند (با بازی اینگرید برگمن) را تداعی کند. بااین‌حال، برای اطمینان از ملتفت شدن تماشاگر، کاظم‌خان و کیانی در پوستری شبیه به پوستر کازابلانکا در کنار هم قرار داده شده‌اند تا- به خیال خام سازندگان فیلم- هم‌نژادی مسخره‌باز با این عاشقانه کلاسیک تاریخ سینما مؤکد شود و همچنین صحنه نهایی مشهور کازابلانکا، در خیال دانش (با بازی صابر ابر)، با نقش‌آفرینی خودش و هما (با بازی هدیه تهرانی) بازسازی می‌شود. تشخیص ارجاع به فیلم‌های دیگری مثل «بیل را بکش» و «پاپیون» و سریال «هزاردستان» هم اصلا کار سختی نیست و تقریبا از عهده هرکس که چندتایی فیلم و سریال دیده باشد برمی‌آید. این ارجاعات تعمدا به فیلم‌ها و سریالی است که فیلمساز مطمئن بوده عموم مخاطبان از آنها خاطره خوشی دارند و همین‌خاطره خوش و حس نوستالژیک می‌تواند همچون یک سرمایه‌گذاری مطمئن، فقدان مایه و اصالت مسخره‌باز را جبران کند. در واقع، فیلم با دستبرد به دستاورد دیگران سعی داشته که مسیر کوتاه و مطمئنی را در جلب رضایت و اعتماد مخاطبانش طی کند. یکی دیگر از انواع ارجاعات این فیلم، ارجاعات ژانری است. به سبب خصلت اختلاط نژادی مسخره‌باز، ژانرهایی مثل کمدی، جنایی، اکشن و رمانس در آن با هم درآمیخته و از عناصر و ویژگی‌های هرکدام از آنها چیزهایی در فیلم ظاهر شده است. حتی تکرار برخی اتفاقات مثل برخورد مرغ دریایی با پنکه سقفی از فیلم‌هایی که تمرکز بر وقایع روزمره و پیش‌پاافتاده را به‌عنوان پیرنگ خود برمی‌گزینند، راه خود را به درون فیلم باز کرده است. اما هدف این ارجاعات ژانری هجو، بازتعریف یا تغییر چارچوب‌های تثبیت‌شده و آشنا برای مخاطب نبوده و باز هم توسل به قواعدی که پیش‌تر امتحان خود را پس‌داده، وجود این ارجاعات ملال‌آور و غیرخلاقانه را در ساختار فیلم توجیه می‌کند.
نوع دیگری از ارجاع که در مسخره‌باز قابل‌تشخیص است، ارجاع به سایر رسانه‌هاست. ارجاع به تئاتر، به‌دلیل خط داستانی فیلم و علاقه دانش به شرکت در تئاتر استاد مشهور واضح است، اما این تله‌تئاتر ایرانی است که می‌تواند توضیح قانع‌کننده‌ای درباره ساختار کلی فیلم باشد. فیلم یادآور نوعی از تله‌تئاتر است که در دهه 70در تلویزیون ایران بسیار رواج داشت و ویژگی مشترکشان اجرای نمایشنامه‌های خارجی با بازی‌های اغراق شده بود. این ویژگی در مسخره‌باز تکرار شده، اما نه عمق و بُعد جدیدی یافته و نه در توضیح ساختار تله‌تئاتری فیلم یا اساسا رسانه تله‌تئاتر کارکردی پیدا کرده است؛ صرفا استراتژی‌ای است که سازندگان فیلم تشخیص داده‌اند برای تولید فیلمی با چند شخصیت معدود در لوکیشنی کوچک مناسب است.
مسخره‌باز نه حاصل عشق که حاصل ترس است؛ حاصل ترس از پس‌زده شدن، حاصل ترس از نادیده گرفته شدن و حاصل ترس از تجربه کردن. به همین دلیل هم هست که دست در جیب دیگران می‌کند (و کاش قدری ظرافت در این کار داشت تا سزاوار تحسین می‌بود) و به خرج دیگران خودش را بزک می‌کند و متفاوت جلوه می‌دهد. ترسی که ریشه در ضمیر ناخودآگاه فیلمسازی دارد که حتی هنگام دریافت جایزه نیز از رفتار فرد دیگری تقلید می‌کند؛ فیلمسازی که در تئاتر‌هایش به به‌به چه‌چه‌های بورژوازی خو کرده و حالا وحشت دارد که در قدم اولش در سینما ـ که مخاطبانی وسیع‌تر و از اقشار مختلف دارد ـ پذیرفته نشود و خاطر همایونی‌اش مکدر شود. شاید اگر کسی قبل از شروع تولید فیلم به فیلمساز یادآوری می‌کرد که ترس، روح را می‌خورد، حالا مسخره‌باز به‌جای اینکه همچون اسباب‌بازی لوکسی باشد که فقط به درد دکور می‌خورد، صاحب روح و زندگی مستقلی می‌بود.
به این پرسش بازگردیم که آیا اختلاط نژادی و ارجاعات مکرری که سراسر پیکر مسخره‌باز را زخم کرده، آن را از سطح فیلم‌های بازاری و میان‌مایه به مرتبه فیلم‌های پیشرو و متعالی ارتقا می‌دهد؟ برای کسی که در بند تولید مقالات علمی ـ پژوهشی به‌منظور بالا بردن رتبه و حقوقش نیست، پاسخ روشن است: مسخره‌باز ترکیبی است که از میان‌مایگی نشأت می‌گیرد و تا زمانی که روی پرده است در میان‌مایگی دست‌وپا می‌زند و در میان‌مایگی نیز می‌میرد و فراموش می‌شود.
