سینمای ایران چگونه از مترو بهره گرفته است؟
آخرین ایستگاه
مسعود پویا
داستان سینمای ایران و مترو کمی بعد از افتتاح اولین ایستگاه‌ها در دهه70 آغاز شد. ایستگاه‌های مترو فضای شیک و لوکس شهری تازه‌ای در اختیار سینمای ایران می‌گذاشت و طبیعی بود که با ربط و بی‌ربط از این امکان در خدمت جذابیت بیشتر بهره گرفته شود. ایستادن در ایستگاه‌ها، سوارشدن به واگن‌ها، فضای داخل مترو، شلوغی و ازدحام، دستفروش‌ها... و مترو به مثابه برشی از جامعه با آدم‌هایی از طبقات مختلف اجتماع در فیلم‌های ایرانی بارها تکرار شده است. جالب اینکه سینمای ایران به مرور از ارائه تصویر لوکس از مترو فاصله گرفت و با نگاه انتقادی سراغ آدم‌های گرفتار و پرمسئله‌ای رفت که با مترو تردد می‌کنند. این نوشته مروری است بر چند فیلم که سازندگانش با دیدگاه‌های متفاوت دوربین خود را به مترو برده‌اند.
مکانی برای سرخوشی
«بوتیک» (حمید نعمت‌الله 1382) در دورانی ساخته شد که فیلمسازان بیشتری برای جذابیت بصری سراغ مترو می‌رفتند؛ سال‌هایی که به‌نظر می‌رسید لوکیشن شیک مترو به فروش فیلم‌ها کمک می‌کند. بوتیک از اولین نمونه‌های استفاده هوشمندانه از این فضای شهری است وگرچه در ظاهر همان کارکرد آشنای آن سال‌ها را دارد و از جذابیت‌های مترو بهره می‌گیرد ولی نعمت‌الله موفق شده از حضور کاراکترهایش در این فضا، در خدمت پردازش کاراکتر اِتی/احترام (گلشیفته فراهانی) بهره بگیرد؛ دختر پایین‌شهری رویاپردازی که آرزوی رفتن به خارج از کشور را دارد و از طبقه و خاستگاه و خانواده‌اش گریزان است. جایی در میانه‌های فیلم، در فصلی که جهانگیر (محمدرضا گلزار) اتومبیل دوستش را قرض گرفته و با اتی به پرسه‌زنی در شهر مشغول است، 2شخصیت اصلی سر از مترو درمی‌آورند تا یکی از معدود سکانس‌های شاد بوتیک شکل گیرد. حضور سرخوشانه اتی در ایستگاه مترو که جهانگیر با وقار همیشگی‌اش او را همراهی می‌کند پاساژی است در میان سکانس‌های تلخ بوتیک که هم امکان تنفس برای تماشاگر ایجاد می‌کند و هم به شناخت بهتر کاراکتر اتی یاری می‌رساند؛ جایی که اتی به جهانگیر می‌گوید: «می‌بینی چه جای با‌حالی آوردمت؟ اینجا عالیه. اینقدر دیوارش تمیزه که اصلا دلم نمیاد روش یادگاری بنویسم. من هر وقت ناراحتم یا خوشحالم میام اینجا. خیلی خوبه. خنکه. کسی به کار آدم کار نداره». فصل مترو در فیلم بوتیک بخشی از معصومیت کودکانه کاراکتر اتی را می‌سازد و شادی و سرخوشی این سکانس هم از همین ویژگی شخصیتی اتی می‌آید. فیلم هم از جذابیت بصری مترو، ایستگاه‌ها و پله‌برقی‌هایش به شیوه رایج سینمای جریان اصلی آن سال‌ها بهره می‌گیرد و هم تماشاگر را به روحیات یکی از کاراکترهایش نزدیک‌تر می‌کند.
کلوزآپ در مترو
در میانه‌های «حکم» (مسعود کیمیایی1384)، محسن (پولاد کیمیایی) با حدمیثاق (خسرو شکیبایی) در رستوران اسفندیار ملاقات می‌کند. محسن قرار است یک کارخانه‌دار (سعید پیردوست) را که به گفته حدمیثاق زیادی دردسر درست کرده، بزند. محسن فاصله رستوران اسفندیار تا منزل کارخانه‌دار را با مترو طی می‌کند. در تصاویری که حاشیه صوتی‌اش ترانه «لاله‌زار» رضا یزدانی است، آنچه از این سفر درون شهری محسن می‌بینیم، نمایی بسته از ضدقهرمان فیلم است که در مترو نشسته است. با یک کلوزآپ در مترو، کیمیایی محسن را به مقصد می‌رساند. ماموریت کشتن مرد کارخانه‌دار با موفقیت انجام می‌شود و باز محسن را در مترو می‌بینیم. باز هم در کلوزآپ و بدون نماهای باز و معرف از مترو؛خلاصه و مختصر و منطبق با فضای استریزه فیلم حکم که یک نوآر ایرانی است.
جهنم به اضافه من
«بید مجنون» (مجید مجیدی1384)؛ یوسف استاد دانشگاه که بینایی‌اش را به دست آورده، حالا که چشمانش باز شده دنیا را طور دیگری می‌بیند، به همسرش رویا (رویا تیموریان) دیگر توجهی ندارد و به پری (لیلا اوتادی) یکی از بستگانش علاقه‌مند شده. البته تصویری که مجیدی از عشق ارائه می‌دهد بیشتر به نظربازی شباهت دارد تا علاقه واقعی. بینایی، یوسف را از بهشت رانده و در فضایی جهنمی قرار داده؛ فضای گناه و پلشتی. دوربین مجیدی در بیدمجنون 2بار با یوسف به مترو می‌رود.
بار اول یوسف در متروی شلوغ و پر ازدحام شاهد جیب‌بری جوانی خلافکار است؛ جوانی که مقابل دیدگان یوسف کیف پول مسافری که ایستاده را می‌زند. یوسف خیره به ماجراست و با چهره‌ای بهت‌زده مقابل دزدی سکوت می‌کند.
بار دوم یوسف در مترو ایستاده و به قسمت بانوان نگاه می‌کند. به چهره دختر جوانی که در مترو نشسته و با دوستش حرف می‌زند؛ سکانسی که قرار است سقوط اخلاقی یوسف را موکد کند؛ مردی که ایمان و اعتقادش را پس از بینایی از دست داده و با چشمانش نظربازی می‌کند. مترو در بیدمجنون محل نمایش خلاف (جیب‌بری از یک مسافر) و نظربازی (دید زدن دختری زیبا) است. مترو در فیلم مجیدی تصویر شفاف و لوکسی ندارد و در نماهایی کدر، قرار است بخشی از جهمنی را بسازد که یوسف در آن گرفتار شده است.
نرسیده به ایستگاه آخر
فیلم اپیزودیک «قصه‌ها» (رخشان بنی‌اعتماد 1393) داستان‌هایی مجزا از هم را روایت می‌کند و به شکلی منحصر‌به‌فرد به دنبال سرنوشت کاراکتر‌های قبلی فیلمساز می‌رود؛ اینکه آقای حلیمی (مهدی هاشمی) فیلم «خارج از محدوده»(1366) حالا چه می‌کند، بر سر نرگس (عاطفه رضوی) چه آمده و نوبر کردانی (فاطمه معتمد‌آریا) آیا توانسته با رسول رحمانی (عزت‌الله انتظامی) همان‌طور که در پایان «روسری آبی»(1373) دیدیم، بماند و تشکیل زندگی دهد؟ خانواده «زیرپوست شهر»(1379) چه شد؟ طوبی (گلاب آدینه) چه می‌کند؟ عباس (محمدرضا فروتن) چطور از بن‌بست انتهایی زیرپوست شهر خلاص شد و معصومه(مهراوه شریفی‌نیا) چه سرنوشتی پیدا کرد؟
فیلم به پیگیری قصه سارا (باران کوثری) فیلم «خون‌بازی»(1385) هم می‌پردازد و خلاصه با قصه‌ها سینمای بنی‌اعتماد را پیگیری و مرور می‌کنیم و شاهد آنچه در سال‌های بعد بر سر کاراکترها آمده می‌شویم. جز قصه کارگردانی مستندساز (حیبب‌رضایی) که حضورش در فیلم قرار است اپیزودهای مختلف را به یکدیگر پیوند دهد، تنها قصه‌ای که از فیلم‌های قبلی از فیلمساز نیامده قصه بابک (بابک حمیدیان) و نگار (نگار جواهریان) است.
2جوانی که داخل مترو ایستاده‌اند و خیلی راحت و در حضور مردم درباره گروگانگیری با هم حرف می‌زنند. مترو شلوغ است و آدم‌ها در رفت‌وآمد. تمرکز فیلمساز، اما بر بابک و نگار است که در میانه گفت‌و‌گوی‌شان متوجه می‌شویم خواهر و برادرند و گروگانگیری هم ریشه در اختلافی خانوادگی دارد.
بابک و نگار با هم حرف می‌زنند و میان انبوه آدم‌های حاضر در مترو، فقط توجه دکتر (شاهرخ فروتنیان) به صحبت‌های تکان‌دهنده‌ای که با لحنی خونسرد درباره گروگانگیری به زبان می‌آید، جلب می‌شود.
استفاده از لوکیشن مترو، میزانسن دلخواه بنی‌اعتماد را فراهم می‌کند تا درون اجتماع خشمگین را ورای رفت‌و‌آمدهای پرشتاب آدم‌ها و روزمرگی به نمایش بگذارد. قصه بابک و نگار در مترو تنها اپیزود فیلم است که فیلمساز آن را به فرجام نمی‌رساند. رسیدن به آخرین ایستگاه این 2جوان امروزی را نمی‌بینیم و به‌جای آنها ما با کاراکتر دکتر همراه می‌شویم تا فیلمساز ارجاعی به فیلم گیلانه‌اش بدهد. با این همه، میزانسن شلوغ مترو و خواهر و برادر خونسردی که برای آدم‌ربایی نقشه می‌کشند و راحت در فضای عمومی درباره‌اش حرف می‌زنند، در ذهن می‌ماند. با اینکه این قصه قوت و تاثیر مثلا قصه عباس و طوبای زیرپوست شهر یا قصه سارا و حامد و حتی قصه نوبرکردانی را ندارد ولی به لحاظ تصویر معاصری که از یک موقعیت می‌دهد و استفاده جالب توجهش از لوکیشن مترو، در یادها می‌ماند.
