همشهری؛ ناشر اختصاصی خاطرات انیو مورریکونه، آهنگساز شهیر
همکاری‌ها تجربیات و تحکیم جایگاه شغلی پونته کوروو؛ دِ سِتا ؛ بلّوکّیو
مترجم: مهدی فتوحی- حامد صرافی‌زاده
تاکنون خاطرات انیو مورریکونه، آهنگساز بزرگ سینما جهان را در همکاری‌های درخشان او با سرجو لئونه و پیر پائولو پازولینی، مطالعه کرده‌اید. این متن حاصل گفت‌وگوی آلساندرو در روزا با مورریکونه است که در کتاب «در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» منتشر شده. مؤسسه همشهری با کسب اجازه رسمی از ناشر ایتالیایی، این گفت‌وگوهای بلند را به‌صورت پاورقی هر هفته منتشر می‌کند.
با لئونه و پازولینی ورود شما به سینما مسجّل شد و در اندک زمانی این همکاری‌های شوق‌برانگیز افزایش یافت...
بله. من خودم را در شبکه‌ای از ارتباطات یافتم آن هم با اشخاصی که بسیار متفاوت بودند و اغلب به نحو قاطعانه‌ای برانگیزاننده. هرکدام اندیشه و شیوه روایی خود را داشتند و شوری در فضا موجود بود. قطعاً نزدیکی به هرکدام از این شخصیت‌های خلاق باعث شکل‌گیری رقابت‌هایی می‌شد. مثل چشم و هم‌چشمی میان دِ سِتا و پونته کوروو در سال ۱۹۶۶. هم فیلم «نیمچه مرد»/ Half a Man (به کارگردانی ویتوریو د ستا) هم فیلم «نبرد الجزیره» به جشنواره ونیز رفتند. منتقدان فیلم د ستا را نکوهیدند درحالیکه فیلم جیلّو پیروزمندانه ستایش همگان را برانگیخت و در آن سال شیر طلایی ونیز و نشان نقره‌ای بهترین کارگردانی را نصیب او کرد.
به ونیز هم رفتید؟
بله و خاطره جالبی هم دارم از کنفرانس مطبوعاتی که در پی موفقیت فیلم جیلّو رخ داد. از طریق‌موزع و‌هیه‌کننده فیلم قرار شد آن موسیقی‌ها را پونته کوروو هم تأیید کند و نام او در کنار نام من به‌عنوان سازنده موسیقی متن بیاید. جیلّو ماه‌ها تم‌های لازم را با سوت می‌زد، روی نوار ضبط GELOSO ثبت می‌کرد و هر بار ما به هم بر می‌خوردیم آن نوارهای ضبط شده را برای من می‌آورد و ما پیشنهادهای خود را با هم مبادله می‌کردیم. ولی من موافق ایده‌های او نبودم و او هم موافق نظرات من نبود. ما خط درست را نمی‌یافتیم. یک روز داشتیم از پله‌های خانه من بالا می‌رفتیم و او یک ملودی با چهار نت را که پشت هم تکرار می‌شدند، با سوت می‌زد. سر ضرب و بدون اینکه او بفهمد آن را یادداشت کردم و کمی بعد به او دادم. او شگفت‌زده شد و البته کمی هم ممانعت کرد. ابتدا پسش زد تا به همان روال معمول خودش برگردد ولی سرانجام ما موفق شدیم تم درست را بیابیم. سرچشمه آن تم را بعدها فقط پیش همسرش پیچّی اعتراف کردم که خودش هم نوازنده و دوست صمیمی من بود. پیچّی به من قول داد که تا وقتی که فیلم جایزه بزرگی نگرفته هیچ‌چیزی به جیلّو نگوید. من هم سر قولم ماندم تا وقتی که ما برنده شیر طلایی شدیم. ما در کنفرانس مطبوعاتی بودیم که یک روزنامه‌نگار از من پرسید: چطور است که موسیقی فقط کار من نیست؟ در آن لحظه من واقعیت را تعریف کردم و پیش روی همه از راز سرچشمه آن تم پرده برداشتم. یعنی تم علی. پونته کوروو شگفت‌زده به من نگریست و روزنامه‌نگاران هم همه زدند زیر خنده.
[ GELOSO: نام برند/مارک نوارهای مغناطیسی‌ای بود که در آن سال‌ها به‌وفور در ایتالیا استفاده می‌شد. پیچّی لقب «ماریا آدل زینو»، موسیقیدان و نوازنده ایتالیایی بود که در مدرسه عالی موسیقی و هنر «Santa Cecilia» تدریس می‌کرد.]
در مقابلِ تم شاعرانه علی، تم الجزیره، قاطعانه می‌ایستد! قطعه‌ای که موسیقی آغازین فیلم هم هست و عناوین ابتدایی فیلم روی آن می‌آیند.
فیلم درون خودش مملو از تقابل‌ها و تضادها بود و لازم بود این را به زبان موسیقی هم بیان کنیم. خیلی خوشحالم از اینکه به قطعه‌ای که در عنوان‌بندی آغازین وجود دارد اشاره کردی. چون به دلایل متعدد خیلی برایم ارزش دارد. ولی بیش از همه به یک دلیل خاص. درواقع باید بدانی که ملودی ویولنسل که به‌صورت استاکّاتو نواخته شده و در حالت تک‌صدایی با پیانوها و کنترباس‌ها در زمینه طبل نظامی است، از مجموعه‌ای مشتق می‌شود که جیرولامو فرسکوبالدی بزرگ در آغاز اثرش «پژوهش‌های کروماتیک» به‌کار برده. قطعه‌ای که وقتی من دانش‌آموز بودم خیلی مرا تحت‌تأثیر قرار داد. سه نت در توالی کروماتیک‌اند که سبب می‌شوند سه نت دیگر در حرکت معکوس آنها
حاصل شوند. لا- لا# سی- فا # فا-می؛
[اِستاکاتو (ایتالیایی: Staccato) یا مقطع یا نوعی نواختن به‌طور ناپیوسته یا جدا، آوای متشکل از صداهای ناگهانی و مشخص، یک شکل از جمله‌بندی یا «آرتیکولاسیون» در موسیقی است که با قرار دادن نقطه‌ای در بالا یا پایینِ یک یا چند نت، ارزش زمانی آن را به نصف کاهش می‌دهد. در این شیوه ابتدا نیمی از ارزش زمانی نت داده شده اجرا و نیمی دیگر به سکوت تبدیل می‌شود. اجرای اِستاکاتو در ریتم موسیقی تغییری ایجاد نمی‌کند و نقطه مقابل حرکتِ متصل یا لگاتو محسوب می‌شود. ویکی‌پدیا. نوای فرسکوبالدی که مورریکونه معمولا به آن اشاره می‌کند و به‌صورت احساسی هم شدیدا به آن تعلق خاطر دارد الهام‌بخش او در مجموعه زیادی از آثارش بوده است که از آن جمله می‌توان به «Gestazione» (۱۹۸۰)، دومین کنسرت او (۱۹۸۵-۱۹۸۴) و واریاسیون‌های گوناگون تم فرسکوبالدی (۱۹۵۵) اشاره کرد. نخستین نسخه/ واریاسیون این تم در کارهای متاخر او در عنوان‌بندی ابتدایی نبرد الجزیره شنیده می‌شود. به‌صورت تصادفی سه نت ابتدایی سلسله نت‌های دوازده گانه (Tone Row) این تم برگرفته شده از نام باخ است (A- Bb- B) که مورریکونه به تناوب در آثارش از ساخته‌های او اقتباس کرده است.]
پونته کوروو را چطور شناختید؟
او پیش‌تر کارگردان مهمی بود و چند سال قبل با فیلم «کاپو» نامزد اسکار ۱۹۵۹ برای بهترین فیلم خارجی شده بود ولی ما همدیگر را نمی‌شناختیم. او سراغم آمد و گفت که از موسیقی فیلم «برای چند دلار بیشتر» خیلی خوش‌اش آمده و من هم پذیرفتم با او کار کنم. آخر من در ابتدای کارم بودم و او یک کارگردان ارزنده بود و به یاری او می‌توانستم در کارم پخته‌تر شوم. در ضمن از ایده این فیلم هم خیلی خوشم آمد. به‌هر روی کار برای فیلم نبرد الجزیره اصلاً ساده نبود. موسیقی‌هایی که می‌ساختم هرگز او را متقاعد نمی‌کردند و زمان نمایش فیلم هم مدام داشت نزدیک می‌شد و پای جشنواره ونیز هم در میان بود. همین که فرصت یافتیم همهچیز را برای هم تعریف کردیم...
با هم رفیق شدید؟
دوستان خوب! و باید بگویم که ما خارج از فضای همکاری‌مان خیلی بیشتر همدیگر را می‌دیدیم؛ درحالیکه فیلم همچنان داشت تولید می‌شد. پس از نبرد الجزیره ما «کیمادا» را در سال۱۹۶۹ ساختیم و 10 سال بعدش «اورگو» را در سال۱۹۷۹. برای این فیلم آخر من دو تم نوشتم. حالت درد، و شب تار و شب روشن. ولی قطعه کورال HERR GOTT، NIN SCHLEUSS DEN HIMMEL AUF باخ را هم روایت کردیم. من در آن تلاش کردم فضای رنج‌بار انتظار کشیدن شخصیت‌های فیلم را که گروهی بودند متعلق به نهضت مقاومت ضد‌فاشیستی باسک به ملودی برگردانم. متأسفانه این آخرین فیلم جیلّو بود و این خیلی باعث تأسف من است. او سال‌هایی را وقف تهیه فیلمنامه‌هایی کرد که آن زمان اندیشه‌هایی قوی پشت‌شان وجود داشت. ولی سرانجام از ساخت آنها منصرف شد. در عوض او گاه‌به‌گاه مستندهایی می‌ساخت.
به‌نظر شما چه اتفاقی افتاده بود؟
او با فیلم «کیمادا» بحران سختی را سپری کرد و به همهچیز مشکوک شده بود. پایان‌بندی فیلم نیز نوعی آنتولوژی از کار درآمد و مطمئن نبود که در چه جهتی نتیجه‌گیری کند. نمی‌توانست آنچه می‌خواست به من بگوید و سرانجام پانورامایی ساخت از چهره شخصیت‌های فیلم که بیانگری آنها خیلی به موسیقی وابسته بود. من سیزده نمونه از قطعه‌ای نه چندان طولانی نوشتم. سیزده قطعه. او برای انتخاب اینکه کدام قطعه را بگذارد چندین نفر را صدا زد. ازجمله خود من، همسرش و خیلی‌های دیگر. این نمونه‌ها را به دفعات می‌گذاشت و هرکس یکی را برمی‌گزید. همهچیز بدل شده بود به یک مکافات واقعی.
و د ستا؟
از همان آغاز نسبت به رابطه من با جیلّو حسادت می‌کرد. چون با او خیلی دوست شده بودم و توفیق ونیزی نبرد الجزیره او را آزار می‌داد و در برابر نقد بی‌رحمانه فیلمش «نیمچه مرد» که موسیقی آن را هم من نوشته بودم رفتار مغایر نشان می‌داد. به‌علاوه آن دوره برای او دوره دشواری بود. بیشتر در دام یک تخلیه عصبی افتاده بود و تحت نظارت و مراقبت‌های همسرش بود.
نظر شما درباره فیلم او چیست؟
عالی بود. ببین هر دوی این فیلم‌های بلند عالی بودند. ولی زیبایی‌شناسی د ستا هیأت داوران را قانع نکرد. آنها پژوهش بزرگ او در فیلم را درنیافتند. درحالیکه مرا خیلی تحت‌تأثیر قرار داده بود. من تصمیم گرفتم موسیقی‌های متن فیلم او را بازآفرینی کنم و بدلش کنم به یک باله، این کار را کردم و او سال بعد آن را اجرا کرد. (یعنی رکوئیم برای یک سرنوشت.) متأسفانه دیگر با د ستا کار نکردم. هرچند با گذر زمان رابطه ما دوستانه شد. سال‌ها قبل به من زنگ زد برای فیلمنامه «از صحرا» (۲۰۰۵). ولی با اظهار تأسف نپذیرفتم. چون او از من خواسته بود از موسیقی آفریقایی استفاده کنم و این از نظر من مناسب کار نبود.
واژه‌های پژوهش و تجربه‌گرایی غالباً در گفته‌های شما حضور دارند...
همیشه به پژوهش‌های برخی کارگردان‌ها علاقه‌مند بوده‌ام. به‌ویژه جوانان. آنان با شجاعت کارشان را پیش می‌برند و توجهی به نتایج اقتصادی کار ندارند. به همین‌خاطر در سال ۱۹۶۵ پذیرفتم که موسیقی نخستین فیلم بلّوکّیو را بسازم. یعنی فیلم «مشت‌ها در جیب». من در آن کارگردان جوان میل به تجربه‌گرایی را یافتم. موسیقی آن هم با استفاده فراوان از صدای یک پسربچه ساخته شده بود و به یمن ترفندهای آهنگسازی بسیار پیچیده همانطور معلق می‌ماند. وقتی در پایان‌بندی فیلم، شخصیت اصلی که بازیگرش لو کاستل بود در پی یک حمله صرع ناگهانی با دهانی باز می‌مرد درحالیکه داشت قطعاتی از تراویاتای وردی را گوش می‌داد، بلافاصله به ذهن بلّوکّیو رسید که آن لحظه معلق میان زندگی و مرگ با تیزی صدای سوپرانویی از گرامافونی که سوزنش گیر کرده پخش شود، و بدین سان آن را با فریادی ثابت و بی‌پایان کشدارتر کند، و این یک شهود درخشان بود. وقتی اجرایش کردم خودم آن را میخکوب‌کننده یافتم. اینها راه‌حل‌هایی کاملاً نامعمول در آن ژانر سینمایی بود.
ولی با بلّوکّیو فقط یک فیلم دیگر کار کردید؟
فیلم دیگر او یعنی «چین نزدیک است» (۱۹۶۷)که فرانکو کریستالدی تهیه‌کننده‌اش بود را هم با اشتیاق به سراغش رفتم. با همان روح پژوهشگرانه. ولی هدف پروژه را کاملاً اشتباه درک کردم. تلاش کردم ظاهر گروتسک کار را قوت ببخشم که البته لزومی نداشت. فکر کرده بودم عنوان را قلب کنم. برای اینکه آن را به یک سوپرانو واگذار کنم تا آن را تقریباً به شیوه «رپ»ی ظریف و جذاب اجرا کند. درحالیکه داشتم ایده‌ام را برای بلّوکّیو تعریف می‌کردم او طوری به من نگاه می‌کرد که انگار دیوانه شده‌ام. در ادامه موسیقی را نوشتم و خوب از کار درآمد ولی از آن به بعد دیگر نخواست با من همکاری کند. یادم می‌آید که روی عناوین، قطعه‌ای تأثیرگذار میان حالت نظامی و سیرکی وجود داشت و سرود ملی فرانسه اهالی مارسی را هم روایت می‌کرد. [در واقع، در عنوان‌بندی ابتدایی آشکارا به سرود ملی ایتالیا ارجاع داده شده است.]
او نفهمید که این ناشی از یک سوءتفاهم است؟
حق داشت که نخستین پیشنهاد مرا نپذیرد. چون غیرمنتظره بود. این را هم دریافتم که سوء‌تفاهمی پیش آمده. ولی ناراحت بودم که او به اینکه من با دیگران هم کار کرده‌ام ارجی نگذاشت. به‌هر حال ضمن تأسف باید بگویم که خوب کاری کرد راه خودش را رفت. ولی من کماکان او را یک کارگردان عالی می‌دانم.
پس از همان آغاز همیشه برای همکاری با کارگردان‌های تازه‌کار آماده بوده‌اید؟!
معمولاً. چون فیلم‌های تجربی از این دست پول چندانی در نمی‌آورند ولی حاوی پژوهش‌های بزرگی هستند. من همیشه با اشتیاق جذب پروژه‌های اینچنینی شده‌ام. یعنی کار با جوانانی که لزوماً توقعات اقتصادی‌ات را برآورده نمی‌کنند ولی علاقه و نگاه منتقدان را همراه دارند. گاه در روند برخی از این تولیدات دست می‌داد که با استعدادهای تازه‌ای مواجه شوم که بعدها در طول زمان با آنها همکاری کردم. مثلاً در طول تولید فیلم مشت‌ها در جیب به سیلوانو آگوستی برخوردم که تدوینگر فیلم بود. در ادامه همین ملاقات جذاب و گفت‌وگوهایی که با هم داشتیم از من خواست تا موسیقی فیلم «باغ شعف» (۱۹۶۷) را بسازم. فیلم بلندی از او درباره تجربه‌ای که در همان روزها داشت می‌کرد. بعدتر از طریق آنها با لیلیانا کاوانی هم ملاقاتی داشتم.
[مارکو بلوکیو (متولد ۱۹۳۹)، سیلوانو آگوستی (متولد ۱۹۳۸) و لیلیانا کاوانی (متولد ۱۹۳۳) در اوایل دهه 60 همراه یکدیگر در Centro sperimentale di cinematografia (مرکز فیلم تجربی یا مدرسه ملی فیلم ایتالیا) رم به تحصیل فیلمسازی پرداختند. فیلم‌های مستقل ابتدایی ایشان در مقولات نگاه سیاسی، نقد اجتماعی و پژوهش تجربی اشتراکات فراوانی داشتند. مورریکونه برای فیلم‌های «باغ لذایذ»، «همسایگی» (۱۹۸۷)، «مرد گلوله» (۱۹۹۵ همراه با آندریا مورریکونه) ساخته آگوستی موسیقی ساخته است. مورریکونه ساخت موسیقی فیلم‌های «گالیلئو گالیله» (۱۹۶۸)، «سال آدم‌خواران» (۱۹۷۰) و «بازی ریپلی» (۲۰۰۲) از آثار کاوانی را بر‌عهده داشت.]
کارگردانان دیگری هم بوده‌اند که در آن سال‌ها با آنها تجربیاتی داشته باشید؟
به قطع یقین می‌توانم بگویم با آگوستی، دامیانی، آرجنتو، پتری، کاستلّاری، لادو و سامپه ری تجربه همکاری داشته‌ام. با لاتوادا هم بود که در کارش سبقه طولانی داشت. به‌علاوه برای برخی از این موسیقی‌های متن، برخی از همکارانم را نیز فراخواندم و همینطور دوستان گروه بداهه‌نوازی نوئووا کونسونانتزا را. فیلم‌های گونه‌های سینمای تریلر/ دلهره‌آور، پلیسی و علمی تخیلی به من مجوز استفاده از زبان‌های موسیقایی مختلفی را می‌دادند و این برایم مثل تنفس در هوای تازه بود. به هر ژانری نزدیک می‌شدم و این به تفکر موسیقایی من اجازه می‌داد تا مدام چیزهای تازه‌ای جست‌وجو کنم.
[انزو کاستلاری (متولد ۱۹۳۸)، آلدو لادو (متولد ۱۹۳۴) و سالواتوره سامپه (متولد ۱۹۴۴) انبوهی از فیلم‌های سینمایی در گونه‌ها/ ژانرهای مختلف را در دهه 70 کارگردانی کرده‌اند که برخی از آنها به آثار شناخته‌شده جهانی بدل شده‌اند. برای مثال کاستلاری در بین مخاطب جهانی کارگردان سرشناسی بود به‌طوری که کوئینتین تارانتینو با الهام از فیلم «حرامزاده‌های بی‌آبرو»ی او (محصول سال ۱۹۸۷) فیلم موفق تقریبا همنام خودش را در سال ۲۰۱۳ ساخت. آلبرتو لاتوادا (۲۰۰۵-۱۹۱۴) کارگردانی از نسل نئورئالیست‌های ایتالیایی بود که فیلم‌های گوناگونی از ملودرام و آثار اجتماعی تا کمدی‌های سیاه و جنسی ساخته است.]
