پیدا و پنهان شهر ما

 فرزین شیرزادی- روزنامه‌نگار

علومی، داستان‌نویس است و زبان داستانی‌اش غنی، رنگین، پرخون، زنده، اصیل و سالم. اگر بپرسی که چرا قصه‌نویس شدی، احتمالاً بگوید از تنهایی است که با داستان با همه جهان ارتباط می‌گیرد؛ از فرط مهجور ماندن. شاید هم از او بشنوی نقالی دوره‌گرد است که برای آبدارچی‌ها، کارمندان، خانم‌های خانه‌دار و همینطور برای روستایی‌ها، عشایر و آدم‌های سردرگم قصه می‌گوید. با این شاعر، نویسنده و طنزپرداز دوست‌داشتنی درباره جست‌وجوی تهران و محله‌هایش در آثار داستانی و نمایشی فارسی و اینکه آیا تهران توانسته است شمایل شهری خود را در آینه هنر و داستان‌ها و رمان‌های نویسندگانمان باز یابد، گفت‌وگو کرده‌ایم.

تهران، محله‌ها، میدان‌ها  و خانه‌های تاریخی‌اش در اشعار، رمان‌ها و داستان‌های نویسندگان ما چه جایگاهی دارد؟
سؤالتان به تأثیر مکان بر ادبیات داستانی اشاره دارد. بی‌تردید در آثار قدرتمند ادبیات ایران و جهان و همینطور سینما و نمایش، مکان نه به‌عنوان عنصری صرفاً برای پر کردن صفحه، بلکه به‌عنوان یکی از عناصر داستانی که حذفش به کلیت داستان یا فیلم یا تئاتر لطمه می‌زند، مطرح می‌شود. برای نمونه، بالزاک، داستان‌نویس فرانسوی باور و اصرار داشت که مکان و اشیا بر شخصیت‌ها تأثیر می‌گذارند. براین اساس در رمان‌های بالزاک بنا به نگاه امروز به طرز خسته‌کننده‌ای با ویژگی‌های مکان و با اشیا آشنا می‌شویم؛ چون اعتقاد بالزاک بر این بود که مکان و اشیا در شکل دادن به شخصیت آدم‌ها نقشی مؤثر دارند. از سوی دیگر بورخس، نویسنده و شاعر معاصر آرژانتینی به نویسندگان واقع‌گرا ایراد می‌گرفت که عموماً برای پر کردن صفحات کتابشان شروع می‌کنند به توصیف‌های مکرر و طولانی از مکان و اشیا. البته این حکم کلی در مورد همه داستان‌نویسان صدق نمی‌کند. مکان در ادبیات و سینما وقتی کارکرد استعاری داشته باشد، ویژگی داستانی پیدا می‌کند؛ یعنی وقتی که در خدمت القای مفهوم اصلی داستان باشد. در آثار قدرتمند چارلز دیکنز، ویکتور هوگو (به‌خصوص در بینوایان)، چخوف و داستایوفسکی باز می‌بینیم که چقدر عنصر مکان، عنصری داستانی است؛ نه عاملی فرعی و تزیینی. آن جنوب شهر پترزبورگ، آن ساختمان‌های نیمه‌مخروبه یا ساختمان‌هایی که تازه دارند بنا می‌شوند، گرد و خاک و هجوم عظیمی از فضاهای جدید معماری در کلافه شدن شخصیت محوری رمان داستایوفسکی مؤثر است؛ به لطف نبوغ و قلم توانای داستایوفسکی بعینه در آن جایگاه قرار می‌گیریم و‌خواه ناخواه این موقعیت و مکان به پرداخت شخصیت راسکلنیکف هم کمک می‌کند. در این اثر می‌بینیم که شهر، به‌عنوان مکان داستان، عنصر فرعی نیست و در اصالت اثر هنری تأثیر آشکاری دارد. مکان در این آثار درخشان، کارکرد استعاری دارد. درنظر بگیرید در کتاب مهم و ارجمند «جنایت و مکافات»، راسکلنیکف از طبقه چهارم می‌رود به زیرزمین سراغ تبرش. چون داستایوفسکی موقع تبعید و به زندان افتادنش در سیبری بارها انجیل را خوانده بود، متوجه بود که در داستان‌هایش از مکان کارکردهای استعاری با رویکرد دینی بگیرد؛ برای همین طبقه چهارم قابلیت تأویل دارد و می‌تواند 4انجیل باشد. در ضمن در نجوم قدیم، فلک چهارم، فلک خورشید است و جایگاه حضرت عیسی هم در این فلک محسوب می‌شده است. زیرزمین هم مکان ناخودآگاه است یا در همان رمان، جایی که راسکلنیکف غرق در فکر قتل است، تابش خورشید را تصویر می‌کند بر گنبد طلایی‌رنگ کلیسا و یک تضاد به‌وجود می‌آورد بین رویکرد راسکلنیکف و کلیسایی که قتل را نهی می‌کند.
نگاه کنیم به ادبیات داستانی خودمان.
کارکرد مکان را در ادبیات ایران از همان آغاز در داستان‌های صادق هدایت، چوبک، بزرگ‌ علوی و متأخرینی مثل احمد محمود هم می‌بینیم که نقشی تعیین‌کننده‌ دارد. عمده داستان‌های مرحوم احمد محمود در اهواز می‌گذرند؛ مثلاً در «مدار صفر درجه» می‌بینیم که اصلاً نوذر یا اوستا یارولی سلمانی باید در آن خانه‌ای قرار بگیرند که باران ساکنش است. مکان به‌‌هیچ‌عنوان عنصری تزیینی نیست. در «گیله‌مرد» نوشته بزرگ علوی می‌بینیم که جنگل توفانی در خدمت بیان و القای مفهوم کلی داستان است یا در نمایشی که محمد استادمحمد کار کرده بود ‌- اسم این اثر یادم نیست ‌- مکان قهوه‌خانه عنصری است که شخصیت نمایشی پیدا می‌کند. بدیهی است که هر داستانی در یک مکانی اتفاق می‌افتد؛ منتها مکان وقتی به عنصر داستانی تبدیل می‌شود که آن موقعیت، چه خیابان باشد، چه شهر، روستا یا دشت، استعاره‌ای شود و در خدمت به مفهوم اصلی قرار بگیرد و مفهوم نهایی موردنظر نویسنده را تقویت کند.
شما که چند سال‌ در نظام‌آباد زندگی کرده‌اید، ظرفیت و کارکرد این محله را در موضوع مورد بحث ما چطور می‌بینید؟
 آن‌ وقتی که من برای چند سال در محله نظام‌آباد ساکن بودم، تهران قدیم و جدید در کنار هم به‌سر می‌بردند. هم تهران قدیم با شاخصه‌های رفتاری و فرهنگی‌ مثل لوطی‌گری، مرام و معرفت داشتن، رفیق‌بازی و این حال و هوا به قوت باقی بود و هم تهران جدید؛ یعنی پیروی از ارزش‌ها یا ضدارزش‌های صادراتی؛ آن چیزی که مد اسم‌گذاری شده است و این طبیعتا در همه ابعاد تعارض ایجاد می‌کرد و می‌کند. شاید چیزی که جالب توجه باشد، راجع به نظام‌آباد و محله‌هایی مثل آن، این باشد که در زمان شاه، خانه‌های مخفی روشنفکری معترض آن دوره که معتقد به جنگ مسلحانه با رژیم شاه بود، اغلب در چنین محله‌هایی قرار داشت. سالخوردگان محله نظام‌آباد هنوز به یاد دارند که ساواک یک خانه تیمی را که متعلق به چریک‌ها بود، چطور محاصره می‌کرد؛ چیزی شبیه به گوزن‌ها. همان‌جور که قیصر چریک مردم کوچه و بازار محسوب می‌شد؛ قیصری که معتقد بود از طریق کلانتری و مجاری قانونی چیزی عوض نمی‌شود و اتفاقی نمی‌افتد و او ناچار است خودش یک‌تنه وارد شود و دادخواهی کند به‌خاطر قتل خواهرش و برادر بزرگ‌ترش. قیصر، در وجه روشنفکری‌اش، تبدیل می‌شد به چریک شهری و باز هم مکان روایت این قبیل کارها در همین‌ محله‌های شبیه به نظام‌آباد بود که این شیوه‌های رفتار را می‌پسندید؛ معتقد هم بود به آن و ارزش هم حساب می‌شد.
چرا تهران در آثار داستانی ما چنان که باید و شاید بروز و ظهور ندارد؟
هرچه ادبیات ما جلوتر می‌آید، به‌خاطر غلبه آپارتمان‌نشینی، اهمیت مکان در داستان کمرنگ‌تر می‌شود؛ چون خود آپارتمان‌نشینی تقلیدی است از سبک زندگی اروپایی. برای یک اروپایی که شیوه زندگی‌اش صنعتی‌شده است، خانه دیگر مسکن به‌معنای محل سکونت و آرامش نیست، بلکه سرپناهی است که شب را بگذراند و روز بعد برود در کارخانه‌هایی بسیار بزرگ و بسیار پردرآمد و 8ساعت مداوم کار کند و شب هم خسته و کوفته برگردد، استراحت شبانه‌ای داشته باشد تا روز بعد بتواند دوباره برود سر کار. خب، آپارتمان‌ها هم همه شبیه به هم هستند و تأثیرش هم در ادبیات، سینما و نمایشنامه همین می‌شود که مکان دیگر هویت مستقل ندارد؛ همینطور که اشخاص هم دیگر هویت ندارند و به تیپ تبدیل می‌شوند. شاید به همین علت است که نوع جدیدی از ادبیات داستانی رواج پیدا کرده که عنوان ادبیات آپارتمانی شاید برایش عنوان نامناسبی نباشد؛ چون منعکس‌کننده رفتارهای کلیشه‌ای و غلبه ابزار مدرن بر نحوه زندگی است. منظورم از نحوه زندگی این است که ما چند هزار سال سابقه تمدن و فرهنگ داریم که در برابر هجوم وسیع دنیای جدید تا الان نتوانسته شیوه خاص خودش را پیدا کند که بتواند در عین حفظ هویت ایرانی با زندگی جدید هم مطابقت داشته باشد.
یعنی غیبت تهران و محله‌هایش در ادبیات نمایشی و داستانی، فقط به سیطره آپارتمان‌نشینی مربوط است؟
یک علت دیگر هم این است که عموم هنرمندانی که ساکن تهران هستند، نه همه‌شان، اصالتا تهرانی نیستند و خاطراتی از این شهر ندارند؛ یکی اهوازی و یکی خراسانی است. یکی اصفهانی و یکی شیرازی است. اینها ساکن شهرهای دیگر بوده‌اند و قاعدتاً هم همان فضای شهر خودشان که شخصیتشان در دوره نوجوانی و جوانی در آنجا شکل گرفته، در داستان‌هایشان وجود دارد. البته «شازده احتجاب» گلشیری در تهران زمان قاجار می‌گذرد، ولی اگر بخواهیم سراغی از تهران معاصر بگیریم، کتابی هست از نویسنده‌ای که دست‌پرورده ابراهیم گلستان بود. این رمان هم در تهران می‌گذرد. خیلی خیلی قدیم‌تر، کتابی داریم به نام «تهران مخوف»که باز به تهران می‌پردازد؛ منتهی چهره وحشتناکی از یک شهر بی‌در و پیکر، بی‌قانون و قاعده و گرفتار هرج و مرج را در تضاد با فضاهای روستایی به تصویر می‌کشد. بخشی از رمان «شب هول» نوشته هرمز شهدادی هم در تهران می‌گذرد. راوی داستان یک استاد دانشگاه است که در تهران درس می‌دهد و به تناسب شغلش این شهر را تصویرپردازی می‌کند؛ البته بخشی از داستان هم در محیط شهر اردستان می‌گذرد؛ چون نویسنده اهل اصفهان است. فارغ از اینها، به‌نظر من، تهران هویت خاصش را از دست داده؛ آن هویتی که از تهران به‌طور مثال در شعر سپانلو تصویر می‌شود از بین رفته است.
و سؤال آخر اینکه چرا تهران و برای مثال خانه‌های تاریخی‌اش و همینطور محله‌هایش در آثار سینمایی جلوه پررنگ‌تری دارد؟
سینما هنری بود جدید که از تهران شروع شد. ساختن یک فیلم امکانات و ادوات زیادی می‌خواست. این امکانات و لوازم در استودیوها متمرکز بود و استودیوهای سینمایی هم در تهران. حتی شهرهای بزرگی مثل اصفهان، مشهد و تبریز هم این امکانات را نداشتند؛ برای همین خود‌به‌خود، وقتی امکانات در تهران مجموع بود، لوکیشن هم در آثار سینمایی اغلب در همین تهران انتخاب می‌شد؛ از این رو، می‌بینیم که تهران در سینما خیلی نقش
بازی کرده است.