پیمان شوقی- روزنامه‌نگار
ارسلان امیری با سابقه فراوان مستندسازی و تدوین و فیلمنامه‌نویسی، برای ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش به سراغ مضمونی جذاب و کمتر کارشده رفته که البته تولید سنگین و دشواری می‌طلبد. بازسازی پرجزئیات فضای نیم‌قرن پیش فقط یکی از چالش‌های سازندگان «زالاوا» بوده که در قدم دوم با دشواری‌های فرامتنی در پرداخت قصه همراه می‌شود. استفاده داستانی از پدیده‌هایی مثل «جن» که در مرز خرافه و باورهای مذهبی ایستاده‌اند کار هرکسی نیست و نیاز به ورزیدگی فیلمنامه‌نویس دارد تا با پروراندن داستانک‌های موازی مؤثر، از محوریت عمده آن بکاهد و بدون آنکه به دام پرسش‌های ماهوی از چیستی عامل ترس بیفتد، هوشمندانه آن را در حد یک «مک‌گافین» به‌کار ببرد و چاشنی پیشبرد حوادث کند.
امیری با تأسی از فیلمسازان بزرگ کلاسیک نظیر هیچکاک یا نسل‌های بعدی مانند پولانسکی، توانسته داستانش را تقریباً بر مبنای «هیچ» بنا کند، شکل دهد و جلو ببرد. همان هیچی که در تیزر فیلم هم به‌صورت «یکه‌به‌دوی» کلامی میان استوار و جن‌گیر معرفی می‌شود که بر سر محتوای یک ظرف ظاهراً خالی جدل می‌کنند و در طول فیلم هم بارها با تأکید بر همین شیشه دربسته در موقعیت‌های مختلف به رخ کشیده می‌شود. در واقع مهم‌ترین چالشی که امیری در مقام خالق اثر با آن روبه‌رو بوده، برپا کردن ساختمان دراماتیک فیلمش روی یک نا‌بنیان است؛ یعنی بنیانی که نه شخصیت‌های اصلی فیلم و نه مخاطبان، نمی‌توانند آن را به‌عنوان یک فکت مسلم بپذیرند. فیلم از طرفی اعتقاد روستاییان به هجوم اجنه را باوری موهوم و خرافی معرفی می‌کند و از طرف دیگر با فضاسازی و طرح ابهاماتی در حاشیه داستان اصلی، در میانه کار قهرمانش را نیزدر این‌باره به تردید می‌اندازد و اطمینانش به پوچ بودن عملیات جن‌گیری را اسیر شک می‌کند. بنابراین شاید مهم‌ترین دستاورد «زالاوا» به‌عنوان یک فیلم ترسناک آن باشد که وحشت‌آفرینی را نه به واسطه «هیولا»ی ناپیدا، بلکه از همراهی تماشاگر با تردید و تزلزل قهرمان نسبت به‌وجود هیولا استخراج می‌کند و با توسعه گام‌به‌گام آن تا رسیدن به تراژدی نهایی چنان سامانی به آن می‌بخشد که مخاطب فیلم را تا مدتی پس از پایان همراهی خواهدکرد. نمونه‌ای دیگر از توفیق در بنا کردن داستان بر مبنای هیچ.
فیلمنامه و داستان زالاوا با حوصله و دقت طراحی شده‌اند و با وجود صحنه‌های جلوه‌گرانه نظیر فاجعه‌های آغازین و انتهایی، سکانس‌های جن‌گیری، عملیات پاسگاه ژاندارمری و موارد دیگر، انرژی اصلی خود را از پردازش جزئیاتی می‌گیرد که به شکل موزائیک‌های ریز و چشم‌نواز در جاهای درست توزیع‌شده‌اند و به تماشاگران مختلف در سطوح گوناگون دریافت، امکان می‌دهد که از زوایای مختلف درگیر داستان شوند و با آن همراه بمانند. مثلاً نوشته ابتدای فیلم با ادعای اینکه زالاوایی‌ها یک قوم مهاجر هستند، به باورهای خرافی آنها سویه‌ای غیربومی می‌دهد و در طول فیلم نیز با جلوه مکرر عناصر دیداری همچون داس‌ها و آهن‌پاره‌های نوک‌تیز آویخته در کوچه‌ها، تفنگ‌های روستاییان و چاقو‌های آماده دریدن، روی ماهیت تهاجمی و مرگ‌آور این خرافه‌ها تأکید می‌شود. همین بسترسازی هوشمندانه فضای مناسبی برای بسط پیرنگ اصلی و خرده‌پیرنگ‌های داستانی فراهم می‌کند که حکایت 2عشق پنهان و آشکار فیلم (عشق سرباز به دختر نوجوان روستایی و عشق میان خانم دکتر و استوار فرمانده پاسگاه) از آن جمله‌اند. همچنین فیلم با شروع هول‌انگیزش علاوه بر آنکه قواعد داستانی را بنا می‌کند و مسیر ورود را به تماشاگر نشان می‌دهد، به نوعی فرجام شخصیت‌ها را هم علامت می‌زند. دخترجوان در آغاز فیلم گرچه به‌ظاهر فقط یکی از قربانیان تهاجم نیروی اهریمنی شمرده می‌شود که سرنوشت شومی می‌یابد ولی ضمنا حامل هشداری است به خطر پنهانی که دیگر قهرمان هم‌جنس‌اش در فیلم را تهدید می‌کند.
از طرف دیگر استوار مسعود در میان انبوه مردانی احاطه شده که یا به خرافات باور دارند و یا از بسط آن سود می‌برند (جن‌گیر و گروهبانی که قراراست جانشین او در پاسگاه شود) استوار در وقوع هر دو ضربه درام در آغاز و انجام فیلم دخالت مستقیم دارد: جمع‌آوری تفنگ‌های دهاتی‌ها و سمبه‌زدن لوله‌های تفنگ سبب‌ساز هردو رویداد تعیین‌کننده ابتدا و انتهاست. در این میان انگیزه‌های چندلایه‌ای که برای رفتن یک‌تنه او به جنگ خرافات زالاوایی‌ها طراحی شده‌اند هم قابل‌توجهند: او اول ادعا می‌کند که هدفش حمایت از قربانیان باورهای خرافی یعنی روستاییانی است که در فرایند جن‌گیری باید هدف گلوله واقع شوند. بعدتر در پاسگاه به جانشین‌اش اخطار می‌دهد که داستان اجنه و شیاطین برای ترساندن ژاندارم‌ها از گشت‌زنی در منطقه و آزادی عمل شکارچیان غیرمجاز است و تفنگ‌ها برای همین باید جمع شوند ولی در نهایت در خلوت شبانه‌اش با دکتر روستا به او اعتراف می‌کند که در تمام اعمالش از انگیزه‌ای شخصی پیروی کرده که مبتنی بر نفرت از آدم‌های خرافاتی و به قصد انتقام از آنهاست. این همان انگیزه‌ای است که در طول فیلم به درستی با نشانه‌های خودمداری و قلدرمآبی در رفتار بیرونی او تزئین شده و به‌نحوی سرنوشت اشخاص بازی فیلمنامه را در نهایت رقم می‌زند. در واقع فیلمساز نمی‌خواهد مقابله استوار با جن‌گیر را نمونه‌ای از مبارزه مدرنیزم با سنت یا حتی منطق با نادانی جلوه دهد بلکه این نمودی کامل از جنگ خودمداری با جهل است؛ جنگی بی‌حاصل و ویرانگر که سرانجامی جز بر باد رفتن آرزوهای دیکتاتور خیرخواه ندارد و تبعیدش با جشن و ساز و دهل جاهلان بر سر نعش دانایی همراه خواهد بود.
تولید جدی و سخت‌گیرانه فیلم و استفاده درست فیلمساز از کلیشه‌های ژانر ترسناک (مثل موسیقی وهم‌انگیز و پرحجم، حضور گربه سیاه، قطع ناگهانی برق، و عبور پرهیب نامشخص از پس‌زمینه آدم‌های وحشت‌زده) به خوبی در اجرای صحنه‌ها جا افتاده. اما بزرگ‌ترین دستاورد ارسلان امیری را همچنان باید توفیقش در بنانهادن داستانش بر «هیچ» و پیش‌راندن ماجراها با استفاده از ایماژهای سینمایی دانست. امیری هیچ جای داستان مستقیماً درخصوص راست یا دروغ بودن ادعاهای خرافی موضع نمی‌گیرد و حتی از آوردن شخصیت منفی برای داستان پرهیز می‌کند. تنها شخصیت منفی داستان همان ظرف شیشه‌ای دربسته خالی است که در 2نمای هوایی سرازیر در ابتدای پرده دوم و اواسط پرده آخر به داستان وارد و خارج می‌شود؛ وگرنه با وجود بارها شیاد خوانده شدن جن‌گیر توسط استوار، فیلمساز نشانه‌ای دیداری برای آن ارائه نمی‌کند، برعکس با انتخاب زوایای درست دوربین و بازی کنترل‌شده بازیگر (پوریا رحیمی‌سام) به او موقعیتی برابر با استوار می‌بخشد تا تماشاگر در اتخاذ موضع سرراست بین این دو سرگردان بماند.
نگاهی به فیلم «زالاوا»
بزنگاه تاریک عشق و ترس
در همینه زمینه :
