ملخ‌زدگان

سعید مروتی - روزنامه‌نگار

روستایی که در آن فقط یک گاو وجود دارد، قرار است میزبان آدم مهمی باشد. درجه‌داری پا به سن گذاشته، آمده سراغ نوری صاحب گاو تا راضی‌اش کند تنها دارایی باارزش‌اش را برای آبرو‌داری اهالی، چند ساعتی در اختیارشان بگذارد که رضایت نمی‌دهد تا اینکه امیر از راه می‌رسد؛ مردی که پیداست همه اهالی به او احترام می‌گذارند. نوری رضایت می‌دهد و به این شرط که فقط و فقط نمایشی از قربانی‌کردن در کار باشد، گاو را از گوساله‌اش جدا می‌کند؛ گاوی که شیرش به کل روستا می‌رسد؛ روستایی با تنها یک گاو، فیلم کلاسیک داریوش مهرجویی را هم به یاد می‌آورد. روستایی که مشخص نیست در کجای این سرزمین قرار دارد و اهالی‌اش هیچ‌کدام لهجه ندارند. فیلم در همان دقایق ابتدایی غرابتی را به تصویر می‌کشد که مشابهش را نمی‌شود در سینمای امروز ایران سراغ گرفت. لوکیشن، طراحی صحنه و لباس و آدم‌های پرتعداد و صحنه‌های شلوغ و بازآفرینی گذشته‌ای که قاعدتاً باید اواخر دهه‌40یا دهه 50 باشد. مجله هفتگی که تصویرش را یکی دو بار می‌بینیم و پوشش آدم‌ها، می‌تواند تا حدودی نشان‌دهنده زمان باشد. البته تنها چیزی که قطعیت دارد این است که ماجرا در سال‌های قبل از انقلاب می‌گذرد. فیلم در نیم‌ساعت اولش تا حدودی می‌تواند جهانش را بسازد و از غرابت تصویری‌اش بهره بگیرد. شیوه ورود شخصیت اصلی زن، در سکانس شلوغ ایستگاه راه‌آهن قدری «مالنا»‌وار هم هست ولی بیش از آن قابلیت‌های اجرایی کارگردانی به چشم می‌آید که قبلاً و در فاصله «خسته نباشید» تا «سد معبر» هم نشانه‌هایی از پیشرفت را بروز داده بود. گام سوم با اقتباس از نمایشنامه معروف «ملاقات بانوی سالخورده» با اعتماد به‌نفس و جاه‌طلبی بیشتری برداشته شده است.


     امیر (پرویز پرستویی) تا پیش از آمدن لی‌لی (هدیه تهرانی) قهرمان روستاست؛ روستای محرومی که البته در عین محرومیت، شیک هم هست؛ مدرسه‌ای دارد و معلمانی با پوشش کاملا مدرن و پزشکی آنکادر کرده و کراوات‌زده که صاحب تنها اتومبیل روستا هم هست. داستانی که روایت می‌شود و اقتباس وفادارانه‌ای از نمایشنامه دورنمات، با این آدم‌ها و فضای شیک همخوانی دارد. نمایشنامه‌ای که در اینجا بارها اجرا شده است، از حمید سمندریان و پارسا پیروزفر تا هادی حجازی‌فر بازیگر نقش دهیار که در دهه08 ورسیونی موزیکال از ملاقات بانوی سالخورده را روی صحنه برده است، این نمایشنامه جزو متون محبوب ایرانیان بوده است. تم قربانی‌شدن قهرمان دیروز به خواست منجی امروز، توسط مردم، گویی دستمایه‌ای است که در ادوار مختلف روی صحنه جواب داده و حالا نوبت به نسخه سینمایی‌اش رسیده است.
   مسئله کلیدی ظاهراً این است که چرا باید نمایش ملاقات... را در فضایی ایرانی بازآفرینی کرد؟ و پرسش صریح‌تر این است: چه ضرورتی باعث شده در این زمانه و این روزگار، سرمایه‌ای کلان (به روایت تهیه‌کننده ۱۵ میلیارد تومان) صرف تهیه چنین فیلمی شود و در نهایت اینکه حرف حساب «بی همه‌‌چیز» چیست؟ احتمالا از همین بزنگاه است که عده‌ای بی‌همه‌‌چیز را فیلمی ضد‌مردم می‌نامند. فیلم مشخصا بر فقر به‌عنوان عامل تصمیم مردم برای تن‌دادن به تسویه حساب شخصی لی‌لی با امیر، تأکید می‌کند. روستایی که معدنش پس از انفجار، سال‌هاست که متروکه شده و هجوم ملخ‌ها را هم در راه دارد (تصویری از ملخ در ابتدای فیلم و در طویله نوری، در نهایت به تصویر هجوم مورچگان‌ به بقایای ملخی از پا درآمده منجر می‌شود). در چنین حال و هوایی مردم روستا حاضر می‌شوند پای برگه‌ای را انگشت بزنند که حکم اعدام فردی است که تا همین چند روز پیش قهرمان مورد احترامشان بود؛ قهرمانی که اضمحلالش از فصل تلاش ناکام برای فرار از روستا آغاز می‌شود و تا قبل از تک‌گویی پایانی‌اش، به سرعت جایگاه و آبرویش را از کف می‌دهد. فیلم از دل تقابل میان امیر و لی‌لی، هسته دراماتیکش را شکل می‌دهد. سنت حق‌دادن به همه طرف‌های دعوا، در نهایت از بی‌همه‌‌چیز، فیلمی بدون قهرمان فردی می‌سازد و با تصویری که از توده‌ها ساخته می‌شود خبری هم از قهرمان جمعی نیست. بی‌همه‌‌چیز، فیلمی است بدون قهرمان و بدون آرمان که شرح وضعیت می‌کند و با طرح موقعیتی اخلاقی در نهایت نه سمت امیر می‌ایستد و نه جانب لی‌لی را می‌گیرد.
  محسن قرایی از همان گام نخست و انتخاب نمایشنامه فریدریش دورنمات و آداپته‌اش در روستایی ایرانی، بستری نمادین می‌آفریند. نداشتن تعین مکانی و بردن داستان به گذشته، بر بار نمادین فیلم می‌افزاید و حالا هر چیزی، حتی موقعیت‌هایی که عیناً و با‌وفاداری کامل از نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده اخذ شده‌اند، می‌تواند ذهن تماشاگر را به سمت معادل‌سازی‌‌های مرسوم ببرد. به این ترتیب تماشاگر، معنای فیلم را نه صرفاً در آنچه به‌صورت عینی می‌بیند که در مفاهیمی تاویل‌پذیر جست‌وجو می‌کند. آنچه فیلم را سرپا نگه می‌دارد، قوت اجرایی‌اش است؛ از فیلمبرداری چشم‌نواز تا کارگردانی قابل‌قبول صحنه‌های شلوغ و اجرای ۳ بازیگر اصلی (پرستویی، تهرانی و حجازی‌فر). در مقابل اما فیلم با کشتن و بدنام‌کردن قهرمانش و تصویری که از مردم به‌صورت توده‌ای بی‌شکل ارائه می‌کند، در نهایت نمی‌تواند راه به جایی ببرد. بی‌همه‌‌چیز، فیلمی است که با دقت و وسواس ساخته شده ولی این سؤال همچنان پابرجاست که چرا چنین هزینه‌ای صرف ساخت فیلمی شده که با وجود دستاوردهای فنی‌اش در نهایت ابتر می‌ماند. بی‌همه‌‌چیز با فاصله‌گرفتن از فضای مرسوم فیلم‌های آپارتمانی و درام‌های اجتماعی سوزناک و کمدی‌های سطح پایین، می‌کوشد تا فاصله‌اش را از تولیدات مرسوم و متداول این سینما موکد کند اما در نهایت فاقد شور، گرما و حس نزدیکی به کاراکترهایی است که هر کدام قرار است در چارچوبی تعیین‌شده صرفاً نقش‌شان را ایفا کنند. مطابق معمول دقت در ساختار تکنیکی به قیمت از دست‌رفتن حس و حال منجر شده است؛ حس و حالی‌که می‌توانست از بی‌همه‌‌چیز، تجربه‌ای مغتنم بسازد.