سینما رکس، گوزن‌ها و چند داستان دیگر

مسعود پویا - روزنامه‌نگار

شهرام مکری در فیلم «جنایت بی‌دقت» تاریخ و سینما را به یکدیگر پیوند می‌دهد و بخش عمده‌ای از هسته دراماتیک اثر و در عین حال انرژی و جذابیتش را در ارجاع به فیلم «گوزن‌ها» به‌دست می‌آورد. فیلم در روایت غیرمتعارفش به نوعی قصه آتش‌سوزی سینما رکس آبادان را بازخوانی می‌کند و به فیلم معروف مسعود کیمیایی ارجاع می‌دهد. البته دامنه ارجاعات مکری در جنایت بی‌دقت گسترده‌تر از اینهاست. فیلمساز هم به فیلم‌های موج‌نویی و عامه‌پسند ارجاع می‌دهد و هم به فیلم تجاری دوران پس از انقلاب «زهر عسل»  و در نهایت به فیلمی که ساخته است (جنایت بی‌دقت) می‌پردازد و یکی از فرازهای فیلم، تماشای جنایت بی‌دقت است. اگر در فیلم‌های قبلی مکری، بیشتر اجرا (مثل برداشت بلند در «ماهی و گربه») مورد‌توجه قرار‌می‌گرفت، این بار این نحوه روایت است که فیلم را در کانون توجه قرار داده است. بی‌جهت نیست که فیلم بیشتر افتخارات بین‌المللی‌اش را برای فیلمنامه به‌دست آورده است. از جایزه بهترین فیلمنامه بخش افق‌های ونیز تا نامزدی بهترین فیلمنامه آسیا پاسفیک، حکایت از همین موضوع دارد. فیلم در شیوه غیرمتعارف داستان‌گویی‌اش، بیش از هر چیز به رخدادی تکیه دارد که میان سینما، تاریخ و سیاست نسبت برقرار می‌کند. اینجاست که بازخوانی اکران فیلم گوزن‌ها در ۲۸مرداد۱۳۵۷ و آتش زدنش معنا و اهمیت می‌یابد؛ ارجاعی که طبیعتاً و با توجه به رویکرد فیلمساز، نه یادبودی نوستالژیک که نقبی است در تاریخی که هم سینمایی است و هم سیاسی. درست مثل فیلم گوزن‌ها که با همه ویژگی‌ها و شاخصه‌های سینمایی و جایگاهش به‌عنوان بهترین محصول سینمای ایران (به انتخاب چند نسل از منتقدان و سینمایی‌نویسان در دست‌کم 2نظرسنجی با فاصله زمانی ده‌ساله)، پیوندی ناگسستنی با سیاست هم می‌یابد. هم به‌عنوان فیلمی معترض که از نخستین نمایش‌اش در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران شهرتی سیاسی یافت و هم به واسطه رخداد آتش‌زدن سینما رکس آبادان در سال۱۳۵۷ که واقعه‌ای مهم در شعله‌ور شدن آتش اعتراض‌هایی بود که به پیروزی انقلاب اسلامی منجر شد. فیلم مکری در ارجاعش به گوزن‌ها هم از متن اثر مسعود کیمیایی بهره می‌گیرد و هم از حاشیه‌هایش. جنایت بی‌دقت یکی از آخرین فیلم‌های ایرانی است که به سینما ارجاع داده است و البته این داستان قدمتی به اندازه تاریخ سینمای ایران دارد.


  «حاجی‌آقا آکتور سینما»؛ نخستین فیلم داستانی بلند تاریخ سینمای ایران در زمانی ساخته شد که سینما به‌عنوان یکی از مظاهر مدرنیته به جامعه سنتی ایران آمده بود. آوانس اوگانیانس با بیانی طنزآمیز به مواجهه جامعه سنتی ایران با سینما به‌عنوان پدیده‌ای مدرن پرداخته است. رژسیتور که در پی سوژه برای فیلم خود می‌گشت با این پیشنهاد روبه‌رو شد که از حاجی‌آقا که مخالف سرسخت سینماتوگراف است، به‌طور مخفیانه فیلم بگیرد. در نمایش حاجی‌آقا به این نکته که «سینما یکی از مهم‌ترین وسایل تربیت و تهذیب اخلاق عمومی است» اعتقاد می‌یابد. اوگانیانس با به تصویرکشیدن داستانی که کاملاً بازتاب واقعیت‌های موجود در جامعه آن زمان بود، کوشید تا ماجرای ورود سینما به ایران را با بیانی نوجویانه به تصویر بکشد.


  کیانوش عیاری در «شبح کژدم» به روایت ماجرای جوانی علاقه‌مند به فیلمسازی پرداخت که وقتی تهیه‌کننده‌ای برای ساخت فیلمنامه‌اش نمی‌یابد مصمم می‌شود آن را در زندگی واقعی اجرا کند. در شبح کژدم، محمود (جهانگیر الماسی) فیلمنامه‌ای نوشته و برای یافتن تهیه‌کننده همه تلاش خود را می‌کند ولی هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر به سرمایه‌گذاری برای فیلمنامه او نمی‌شود. محمود عاقبت تصمیم می‌گیرد تا با همکاری دوستش حسن (حسن رضایی) که سیاهی لشکر فیلمفارسی است، فیلمنامه را در زندگی واقعی‌اش بازسازی کند؛ ماجرایی که در نهایت پایانی تراژیک را دربردارد. عیاری در شبح کژدم تصویری تلخ و هولناک از سینما نمایش می‌دهد. او به بهانه تلاش محمود برای جلب رضایت تهیه‌کنندگان، فضای حاکم بر سینمای فارسی را نیز به تصویر می‌کشد. در جایی از فیلم محمود برای دیدن دوستش حسن به سرصحنه یک فیلمفارسی می‌رود؛ جایی که در آن وقتی فیلمبردار از کارگردان جای دوربین را سؤال می‌کند، با این پاسخ کارگردان مواجه می‌شود: «بگذار یک جایی که روبه‌روی صحنه باشد!» ایده جنون‌آمیز فیلم، اجرای واقعی فیلمنامه‌ای که هیچ‌کس حاضر به سرمایه‌گذاری برای ساختنش نیست، همچنان تازه و پرطراوت است.

 
 عباس کیارستمی در یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌اش سراغ ماجرایی واقعی رفت که سوژه گزارش جنجالی هفته‌نامه سروش بود. «کلوزاپ» شیفتگی فراوان به شمایلی سینمایی (در اینجا کارگردانی مشهور) را دستمایه قرار می‌دهد و بعد در چند فیلم دیگرش از جمله «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» ارجاعاتی به سینما می‌دهد. هسته مرکزی زیر درختان زیتون، از دل بازسازی سکانسی از زندگی و دیگر هیچ شکل می‌گیرد و محمدعلی کشاورز در نقش فیلمساز (عباس کیارستمی) حضور می‌یابد و از دل پشت صحنه فیلمبرداری یکی از سکانس‌های فیلم قبلی کارگردان، قصه عشق حسین به طاهره را روایت می‌کند.


  در سال‌هایی که فیلم ساختن درباره سینما، تبدیل به نوعی مد شده بود، مهرجویی تصمیم گرفت موضوعی متفاوت را دستمایه فیلمی درباره سینما قرار دهد؛ تصویری تمام و کمال از بلایی که در روزهای پرتب‌و‌تاب جشنواره بر سر سینماگران می‌آورد. «میکس» درباره سال‌هایی است که فیلم‌ها بدون نمایش در جشنواره امکان اکران عمومی نمی‌یافتند. در واقع نرسیدن به جشنواره حکم خوابیدن یک‌ساله سرمایه تهیه‌کننده را داشت. به همین‌خاطر بسیاری از سینماگران برای رساندن فیلم‌ها به جشنواره شبانه‌روز و بدون استراحت کار می‌کردند. این همان تصویری است که مهرجویی در فیلم میکس کوشید تا به آن بپردازد؛ با فرمی بازیگوشانه و بیانی طنز‌آمیز که البته چندان مورد‌توجه قرار نگرفت. منتقدان به واسطه فصلی که در آن با امید روحانی شوخی شده بود، به فیلم حمله کردند. با تمام اینها، میکس تصویری از دوران سپری شده در سینمای ایران را با جزئیاتی فراوان ارائه می‌دهد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه آدم‌ها برای رساندن فیلم به جشنواره تا مرز جنون و سکته‌قلبی پیش می‌رفتند؛ پشت‌صحنه‌ای از سینمای ایران در دهه60 و اوایل دهه70.


  سه‌گانه «ستاره» ساخته فریدون جیرانی ماحصل تلاش برای روایت داستان‌هایی از حاشیه و متن و از گذشته و امروز سینمای ایران هستند. «ستاره بود»، «ستاره است» و «ستاره می‌شود» هر یک برش‌هایی از پشت‌صحنه سینمای ایران را به نمایش می‌گذارند. ستاره بود درباره یک هنرپیشه زن قدیمی است که درکنج عزلت و فراموشی در گذشته است. ستاره است تلاش جوانان علاقه‌مند به بازیگری را با حواشی‌اش به تصویر می‌کشد و ستاره می‌شود می‌کوشد تا به مشکل فردی و خانوادگی یک بازیگر معروف بپردازد. در این سه‌گانه، ستاره بود شخصی‌ترین فیلم جیرانی تا به امروز است؛ فیلمی که در آن می‌شود دغدغه‌های جیرانی به‌عنوان یک سینمایی‌نویس علاقه‌مند و پیگیر تاریخ سینمای ایران را حس کرد. ستاره می‌شود چه در روایت و چه در ساختار تکنیکی به ساخته‌های قبلی سازنده‌اش نزدیک‌تر است و در سه‌گانه «ستاره‌ها» فیلم متعارف‌تری به شمار می‌آید.ستاره می‌شود اما به‌خاطر پرداختن به موضوعی ملتهب، جنجالی‌ترین قسمت این سه‌گانه لقب گرفت. فیلم با نگاهی انتقادی به شیوه ورود بازیگران جوان به سینما، با مخالفت بخشی از تهیه‌کنندگان مواجه شد.


  مایه ستایش از سینما یکی از مضامین تکرار‌شونده آثار کیمیایی است. در میان آثار این سال‌های کیمیایی فیلم‌های «سلطان» و «حکم» در این زمینه مثال‌زدنی‌اند. هر چند مدخل این ستایش از سینما را باید در فصل معروف مقابل سینمای فیلم «سرب» جست‌وجو کرد؛ جایی که نوری بعد از کتک خوردن از آدم بدهای فیلم، به بچه‌ها پول می‌دهد تا به جای درس و مشق به سینما بروند و با سینما زندگی کنند. کیمیایی این بازی عاشقانه را در «سلطان» نیز ادامه داد. عشق در سلطان به بهانه و از مجرای سینما مطرح می‌شود و کیمیایی در این فیلم ارجاع‌های دلنشینی به «رضا موتوری» می‌دهد. اگر رضا فیلمبر سینما بود، سلطان زمانی شغلش کرایه دادن نوارهای ویدئویی بوده است. ضمن اینکه کیمیایی در سلطان ماجرایی تازه از فصل معروف رضا موتوری ارائه می‌دهد و بار دیگر پرده سینما را به خون قهرمانش آغشته می‌کند. نکته مهم‌تر در ارجاع به سینما، شیوه روایت و پردازش کیمیایی از کاراکتر سلطان است؛ آدمی که انگار از پرده نقره‌ای به درون جامعه معاصر آمده و به نوعی سینما را زندگی می‌کند. در فیلم «حکم»، کیمیایی به شکلی دیگر این ارجاع به سینما را دنبال کرد. رضا معروفی با بازی متفاوت عز‌ت‌الله انتظامی، گویی یک گنگستر قدیمی است که از دل فیلم نوآرهای سیاه و سفید به متن جامعه آمده است. فیلم چه در داستانی که روایت می‌کند و چه در میزانسن‌های نمایشی‌اش مدام به سینما ارجاع می‌دهد. این ارجاع به سینما را در فیلم «متروپل» هم می‌توان مشاهده کرد؛ فیلمی که اساسا تفسیری و افسوسی بر از دست رفتن سینمایی است که دیگر وجود ندارد.


  آخرین ساخته بهرام بیضایی فیلم در فیلمی است که در نیم‌ساعت اولش شاهد اثری هستیم که کارگردان نیرم نیستانی بخش‌هایی از آن را با این داستان ساخته است:« چکامه چمانی (مژده شمسایی) که همسر و فرزندش را در تصادف رانندگی از دست داده‌است با فردی که تازه از زندان آزاد شده آشنا می‌شود و از طرفی با فشار وکیل خانواده راننده برای رضایت دادن مواجه شده‌است. زندانی تازه آزادشده برای چکامه دلیل زندانی و آزاد شدنش را تعریف می‌کند و...‌ .» بعد از این ما به پشت‌صحنه می‌آییم تا با مناسبات سینمای ایران آشنا شویم. با سرمایه‌گذاری که به شرطی هزینه تولید فیلم (که ناتمام مانده) را می‌دهد که دختر مورد‌علاقه‌اش جای بازیگر زن فیلم را بگیرد و از اینجا به بعد همه‌‌چیز به هم می‌ریزد تا اثری از فیلم آرمانی باقی نماند. «وقتی همه خوابیم» را واکنشی به پروسه طولانی و تکرار‌شونده چند فیلمنامه ناکام بیضایی خواندند و فیلم ارجاعات آشکاری به برخی عوامل سینمای ایران می‌داد. تصویر بیضایی از پشت‌صحنه سینمای ایران و انتقادش از مناسبات ناسالم تولید، واکنش‌هایی را برانگیخت.