بدرود رفیق
همشهری، ناشر اختصاصی خاطرات انیو مورریکونه، آهنگساز شهیر در ایران
مهدی فتوحی و حامد صرافی‌زاده- مترجم
الساندرو د‌روزا در کتاب« در پی آن نغمه؛ زندگی من، موسیقی من» در گفت‌و‌گویی پر از جزئیات با مورریکونه در پی‌کشف رابطه هنری عمیقی است که مورریکونه با فیلمسازانی که با آنها همکاری کرده. همکاری لئونه و مورریکونه را می‌توان به‌عنوان نمونه‌ای از همکاری ممتاز یک فیلمساز و آهنگساز دانست. در این بخش گفت‌وگوی د‌روزا و مورریکونه، به آخرین فیلمی که این دو باهم همکاری کرده‌اند پرداخته می‌شود؛ فیلمی که بخش عمده‌ای از تأثیر خود را مدیون موسیقی است. با اتمام خاطرات مورریکونه درباره فیلم «روزی‌روزگاری در آمریکا» و مرگ سرجولئونه فصل دوم این کتاب به پایان می‌رسد.
روزی روزگاری در آمریکا
لئونه در سال ۱۹۸۴ با «روزی روزگاری در آمریکا» به کارگردانی بازگشت.
«روزی روزگاری در آمریکا» به‌نظرم شاهکار سرجو است و نمی‌دانم اگر لئونه بخت یارش بود با ساخت فیلم‌هایی دیگر به کجا می‌توانست برسد. او سالیان سال درباره قصه فیلمش با من حرف زده بود و من هم چندین تم را در مواقع مناسب برای قصه او در ذهن پرورانده بودم. با وجود اینکه چندین فیلمنامه‌نویس جایگزین یکدیگر شدند، همه‌چیز در ذهنش از پیش واضح و مشخص بود. او این بار با وسواس و دقت دوچندانی به فیلمش می‌نگریست و هیچ‌چیز را به شانس وانگذاشته بود. او می‌دانست فیلم با صدای تلفن مشکوکی شروع می‌شود و می‌خواست در جزءجزء آن حاضر باشد. این بار هم موسیقی را سر صحنه پخش کرد، با این حال برای شکل‌گیری لحظات اساسی سینک [صدا و تصویر] به انتظار می‌نشست و وقت صرف می‌کرد. این لحظات در روند قصه نامحسوس اما تعیین‌کننده بودند و بخش‌هایی از آن را درنظر مخاطب برجسته می‌کردند. در این‌باره مثلاً می‌توان به سکانس آمدن «نودلز» (رابرت دنیرو) به کافه «مو خپله» (لاری رپ) و ملاقات دوباره با دوستانش اشاره کرد. در آن‌جا حرکت دوربین دقیقاً از لحظه پلک‌زدن دنیرو شروع می‌شود.
در این فیلم به شکل بی‌سابقه‌ای ملودی‌های گسترش یافته و حجیم، مخاطب را در سراسر قصه طولانی و پرجزئیات هدایت می‌کنند. این ملودی‌ها در صحنه‌ها پاورچین‌پاورچین از خاطره‌ای برگرفته از «جایی دیگر» می‌آیند و آرام روی صحنه‌ها قرار می‌گیرند؛ «جایی دیگر» که شاید در گذشته ما یا خاطره جمعی ما نهفته است.
ما در پی گسترش و پرورش فضا و زمان در همراهی و هماهنگی و پیروی از تمامی اجزای ساختاری فیلم بودیم که این مسئله خودش را در فلاش‌بک‌ها و فلاشفورواردها نشان می‌داد. نمایش فیلم در آمریکا به‌دلیل طولانی بودن از طرف تماشاگران عادی با انتقاد روبه‌رو شد و تهیه‌کنندگان تصمیم گرفتند تا فیلم را از نو به‌صورت خطی تدوین کنند. این تصمیم جدا از بی‌اثر کردن آن پرش‌های زمانی، به ویرانی فیلم و قطع شاهرگ حیاتی آن می‌انجامید.
تم اصلی از کجا آمد؟ مشهور است که تم دبورا را از پیش در کشوی میز کار استودیوی‌تان آماده داشتید.
تم اصلی را من پیش‌تر در آمریکا نوشته بودم؛ وقتی اوایل دهه80 برای ساخت موسیقی فیلم «عشق بی‌پایان» (۱۹۸۱) فرانکو زفیرلی به آن‌جا رفتم که البته دست آخر خودم از ساخت موسیقی‌اش کناره گرفتم. در چنین مواقعی من تم‌ها را دور می‌ریزم. چون به‌نظرم دادن موسیقیای که من برای یک فیلم دیگر نوشته‌ام به کارگردانی دیگر نادرست می‌آید. ولی برخی از بهترین‌هایش را پیش خودم نگه‌می‌داشتم. علاوه‌براین، از زمان ساخت «یک مشت دلار» من و سرجو دست به یک بازیگوشی می‌زدیم و او را به شنیدن تم‌هایی وا‌می‌داشتم که کارگردان‌های دیگر نپذیرفته بودند. این بار او قطعه «دبورا» را که بدون هیچ بحثی بهترین بود برگزید. منصفانه بگویم، آن موسیقی تنها یک تکه هم نبود چون این خود من بودم که از فیلم زفرلی کنار کشیدم؛ قضیه از این قرار بود.
حقیقت این است که موسیقی بدفرجام آن فیلم، به‌صورت بی‌نقصی مناسب این قصه بوده است. چنین ملودی حجیم بسط‌داده‌شده‌ای بیانگر حسی از یک عشق ابدی و شاید امکان‌ناپذیر است که احتمالاً مناسب فیلم زفرلی هم بوده اما بیشتر از آن به‌کار قصه نودلز و دبورا و گروهی از دوستان که زندگی‌شان در خاطرات یک آمریکای فراموش‌شده ازدست‌رفته می‌آید. شما در این خصوص چقدر با من هم‌نظرید؟
نه چندان. فقط یادم است از این ایده خوشم آمد که یک نت فاصله پنجم در حرکت پایین‌رونده کند تا به نت - از نظر ملودیک- غلط برسد که درجه چهارم گام می‌ماژور است. نخستین بار بود که چنین قطعه‌ای را می‌نوشتم، تا آن زمان چنین کاری نکرده بودم. این باعث ناهمخوانی صوتی (دیسونانس) بین نت سی موجود در ملودی و نت لای بم در آکورد لاماژور می‌شد. ما در مدرسه به چنین نتی می‌گفتیم نت عوض‌شده یا غلط؛ چون با آکورد بسترساز بی‌ربط بود. در ذهن من این تصمیم راهگشا با ناممکن‌بودن شکل‌گیری عشقی سازنده و غنی بین دو عاشق قصه متناسب بود. در کل مفهوم گشایش که من خط ملودی را از آن ایجاد کردم وامدار درک لئونه از زمان بود و روش او در مدیریت نماها. ملودی حرکات دوربین را پیش‌بینی می‌کرد و به‌نحوی همگام و متناسب با سبک لئونه بود که با آن تطبیق می‌یافت.
آیا آن تم با «آداجتو»ی مالر (سمفونی شماره 5) مرتبط است؟ در نهایت، آن هم با ایده عشقی بی‌پایان گره خورده است...
بله من عاشق این قطعه هستم اما دوباره در این‌جا هم، بیشتر قصد من تکریم و تجلیل از آن قطعه بود.در فیلمی مثل «روزی روزگاری در آمریکا» باید به اجزای نمادین و بنیادی شکل‌دهنده این تم‌ها توجه کنید؛ اینکه دبورا عشق رمانتیک ناشدنی و محنت‌زا را نمایندگی می‌کند. در کنار موسیقی، تمامی اجزای صحنه نیز به همان میزان در خلق محیط (آمبیانس) پرطنین و خوش‌آهنگی نقش دارند که با توصیفات و توضیحات فیلمنامه و درونمایه تاریخی آن، صحنه‌آرایی، مکان، رنگ، فیلمبرداری، طراحی لباس‌ها و خلاصه هر چیزی که شخصیت را احاطه کرده هم‌راستا و هماهنگ است. تک‌تک اجزا باید در شکل‌گیری و ساخت موسیقی متن حضور داشته باشند. آنچه پیش‌تر با عنوان «تغییر» نت یاد کردم مثالی از این مسئله است. من اما جدای از آن، این بار به نوعی اجرای خارج از کوک [Stonazione: کلمه ابداعی خود مورریکونه] روی آوردم که مختص موسیقی آمریکایی است.
[برخی از سنت‌های موسیقی آفریقایی در گام‌های ربع پرده اجرا می‌شدند و می‌شوند. وقتی این موسیقی وارد امریکا شد، موزیسین‌های جز و بلوز (که از این سنت بهره واضح جدی بردند) به این ویژگی شخصیت صوتی در هر دو بعد هارمونی و ملودی اشاره کردند. در هارمونی در آکوردهای نیم‌پرده‌ای خوشه‌ای (که معمولا در فاصله سوم آکورد بود) و در ملودی به صورت ملودی کروماتیک که موجب می‌شد جریان موسیقی خاک آلود شود به طوری که اثری آزارنده داشت، انگار که خطا یا غلط باشد. نت‌هایی غلط که روی فضل فروشی بورژوازی پا می‌گذاشتند. به نظر می‌رسد اصطلاح استونازیون اختراع موریکونه و به معنای لغوی «نا آهنگین»/ناکوک باشد]
می‌شود با یک مثال این واژه اجرای ناکوک/ناآهنگین را توضیح دهید؟
شما این را در قطعه «فقر» که برای روزی روزگاری آمریکا ساخته‌ام، به خوبی در همراهی کلارینت و پیانو می‌شنوید. تجمیع موسیقی در این‌جا شما را یاد موسیقی جز دهه ۲۰ آمریکا می‌اندازد که من ساز بانجو را هم به همین نیت به آن اضافه کردم.
با لئونه بحث و جدل و یا سوء‌تفاهم خاصی پیش آمد؟
مثل همیشه... سکانسی که تم اصلی با آواز «آماپولا» (Amapola)، که جنیفر کانلی با آن می‌رقصد، پیوند می‌خورد برای دو نفرمان به ماجرایی بی‌پایان بدل شد. باز قضیه با قطعه انتخابی لئونه شروع شد که تصاویرش را منبطق بر آن تدوین کرده بود و بعد از من خواست با ارکستر اجرایش کنم تا با تصاویر هماهنگ باشد. او اما متوجه خواسته‌اش نبود. من کل سکانس را بررسی و لحظات هماهنگی صدا و تصویر را در حد دهم‌ثانیه تنظیم کردم. بعد از سه‌ساعت‌و‌نیم موفق شدم خواسته او را انجام دهم اما موسیقی روی تصاویر نمی‌نشست نتیجه همچون آن قطعه پیشنهادی اصلی بی‌کورنومتر او بی‌نقص نبود. کار که به این‌جا رسید به او گفتم «سرجو! من دیگه این کارو نمی‌کنم، همون قطعه اصلی رو استفاده کن. همین و بس!» او هم همین کار را کرد و نتیجه معرکه شد. بعضی وقت‌ها فیلمسازان از تفاوت بین آن موسیقی که به‌صورت طبیعی جوش‌وخروش و جریان می‌یابد با آنچه قرار است به زورکرونومتر مجاب‌کننده به‌نظر برسد، تصوری ندارند. در این مورد، زمان اجرای قطعه با ارکستر، با وجود اینکه به نتیجه درست خیلی نزدیک شده بودم، همچنان درنظرم ایده‌آل و واقعی نبود. خوشبختانه او پیشنهاد مرا قبول کرد اما دوباره با من بحث کرد که از تو می‌خواهم تم اصلی را هم وارد قطعه «آماپولا» بکنی. به‌نظر من محو شدن صداها می‌بایست به‌گونه‌ای می‌بودند که انگاری از درون یک‌رؤیا می‌آمدند. به همین دلیل، من آن قطعه را با سازهای زهی خیلی آرام و نرم نوشته بودم که روی این تم معلق می‌ماند اما باز نظر سرجو منفی بود. او مدام به من می‌گفت: «این کارو نکن، این‌رو نذار، این یه چیز واقعیه نه رویایی.» من نسخه دوم را با تغییری کلیدی کمی خشک‌تر نوشتم تا حضور تاریخی قطعه آماپولا را به سبک آن دوره در بیاورم. بعد از همه اینها، دبورا با موسیقیای می‌رقصید که صدایش از گرامافون شنیده می‌شد، اما باید اعتراف کنم از اینکه با او راه آمدم و سر پیشنهاد اولم نماندم، افسوس می‌خورم. من قصد داشتم تا با رهاسازی آن تم زیبا از طریق راه‌وروشی شخصی، اثر را بیش از پیش از آن خود کنم. ولی مجبور به این کار شدم اما در کل حق با او بود.
[آماپولا قطعه مشهوری است اثر آهنگساز اسپانیایی- آمریکایی «خوزه ماریا لاکال گارسیا» که در سال۱۹۲۰ ساخته و پخش شد.]
چه‌کسی قطعه «دیروز» را پیشنهاد داد؟
مثل مورد «آماپولا»، آن هم از فیلمنامه می‌آمد. من فقط آن را با سازبندی جدیدی از نو نوشتم. این‌جا هم برایم روایت موسیقایی (Questions) مسئله‌ای الزامی بود. بعد از یکی از فلاشفورواردها، نودلز را با ظاهری پیرتر می‌بینیم: مهم بود که تماشاگر را از این گسست و پرش زمانی در آن سکانس آگاه کنیم و مقطع زمانی آن را سال ۱۹۶۵ که ترانه پرفروش بیتلز پخش شد، به‌صورت دقیقی برجسته کنیم.
چه زمانی دوباره برای رهبری ارکستر به استودیوی ضبط موسیقی برگشتید؟
سال ۱۹۷۴ آخرین زمانی بود که آلدونیکولای رهبری را به‌عهده داشت. همانطوری که گفتم، چند سال پیش‌تر لئونه از من خواست تا رهبر اکستری بیاورم که بتواند همواره کنارمان باشد و به راحتی در جلسات ضبط نظرات‌مان را با او درمیان بگذاریم. به طرز کنجکاوی‌برانگیزی، یک روز لئونه به من گفت: «انیو! فکر می‌کنم ارکستر موقع نواختن موسیقی خودت با رهبری تو نتیجه بهتری می‌ده». همین شد که دوباره رهبری کردم.
هیچ بخشی از فیلم شما را تحت‌تأثیرقرار نداد؟
بله، مواجهه پایانی «نودلز و مکس/دنیرو و وود» یکی از آنهاست. من روز فیلمبرداری سر صحنه بودم. از دیگر بخش‌ها باید به سکانس‌های بخش ابتدایی اشاره کنم که بچه‌ها نخستین جرم‌های‌شان را مرتکب می‌شوند؛ جرم‌هایی که گام‌به‌گام جدی‌تر می‌شوند و ما به‌تدریج و بی‌آنکه قضاوت‌شان بکنیم درگیر زندگی و دنیای آنها می‌شویم. این بخش‌ها ما را به فهم و درک منشا و چرایی رفتارها و کردارها سوق می‌دهند. از همان لحظه آغازین این لحظات گویی همچون ریسمان محکمی درون فیلم‌اند.
به واقع، مخاطب به این ترتیب با کمی شفقت از اخلاقیات رایج منفک شده و در کنار بچه‌ها ایستاده و همراه و همدل ایشان می‌شود و نتیجه یک آزادی رهایی‌بخش است.
من خیلی تحت‌تأثیر صحنه شیرینی‌خوردن کاکی، خردسال‌ترین بچه آن جمع که نمی‌تواند هنگام انتظار برای ملاقات با دوست بد‌کاره‌اش بر هوس خوردن غلبه کند، قرار گرفتم. آنها بچه‌هایی بودند که خیلی زود بزرگ شدند. کاکی خودش قهرمان نقطه‌عطفی در فیلم است که در آن با گلوله گانگستر جوان یک گروه تبهکار دیگر کشته می‌شود. سکانس کشته شدن او را لئونه به‌صورت اسلوموشن طراحی کرده بود. من ملودی دلخراش صدای فلوت پن و ریتم تکراری (Ostinato) با حضور موردنت (اشاره سریع به یک نت و برگشت به نت اصلی) را به‌کار گرفتم تا به‌صورت تمثیلی به خاطره تماشاگر نقب بزنیم؛ چیزی شبیه آنچه دارد در ذهن نودلز رخ می‌دهد. این لحظه‌ای کلیدی برای او بود؛ نقطه‌عطفی در قصه؛ نقطه سرنوشت‌سازی که پایان جوانی را برجسته می‌کرد. نودلز بلافاصله در نمای بعدی مرتکب قتل شده و برای بیست سال زندانی می‌شود.
[مورریکونه در پاسخش شخصیت‌ها را با یکدیگر اشتباه کرده است. شخصیتی که برای دختر شیرینی می‌خرد «پتسی» (برایان بلوم) است نه «کاکی» (آدریان کوران). در ضمن پتسی و کاکی هچکدام خردسال‌ترین فرد آن دسته نبودند و آنکه در فصل موردنظر مورریکونه به‌دست «باگزی» (جیمز روسو) کشته می‌شود «دومنیک» (نوآ معززی) نام دارد.]
«پروژه حصر لنینگراد»و مرگ لئونه
لئونه و شما اصلاً فرصت کردید تا درباره «حصر لنینگراد» حرف بزنید؟
لئونه سال‌ها داشت درباره‌اش حرف می‌زد؛ پروژه‌ای که سرمایه‌گذاری فراوانی را می‌طلبید و او هم این قضیه را تقریباً نهایی کرده بود. باوجود اینکه هنوز بحث موسیقی متن را نکرده بودیم، لئونه به من گفت که فیلم با ارکستری بزرگ در حال اجرای یکی از سمفونی‌های شوستاکوویچ شروع می‌شود. این ارکستر را، همچون نمادی از مقاومت، بارها و بارها، و هر دفعه کوچک‌شده با نوازندگانی زخمی و کشته‌شده با صندلی‌های خالی، در طول فیلم می‌بینیم. عجیب بود که هیچ تمی برای فیلم ننوشته بودم اما همیشه حس می‌کردم لئونه می‌دانست که این پروژه به سرانجام نخواهد رسید. دولت شوروی اجازه استفاده از تانک‌های‌شان (البته نه آن صد عددی که مدنظرش بود) را به او داده بود و لئونه برای سفر هوایی به شوروی و لوکیشن‌یابی بلیت خریده بود اما فرصتش را پیدا نکرد. قلب او در ۳۰ آوریل ۱۹۸۹ دیگر نتپید. وزنش آن اواخر خیلی زیادشده بود. او با وجود آگاهی از نیازش به پیوند قلب زیر بار آن نرفته بود چون فکر می‌کرد کارش به نشستن روی صندلی چرخ‌دار می‌کشد. به‌خاطر همین، او خویش را محکوم به مرگی قطعی می‌کرد. تا پیش از روزی که به خانه‌‌اش رفتم از حال وخیم او خبر نداشتم؛ او بی‌جان روی تخت دراز کشیده بود و خواهر‌زاده‌اش، لوکا، همه‌چیز را برای من توضیح داد. بامداد آن روز شوم و سرشار از اندوه را به یاد می‌آورم. روزهای بعد شاید حتی حزن‌انگیز‌تر بودند. بعد مراسم تدفین او بود. به هنگام مرگ لئونه کاملا بهت‌زده بودم. این مسئله هنوز به قدری با من مانده که از مراسم تدفین او تصویری محو و آشفته به یاد دارم. آن روز آدم‌های زیادی حضور داشتند و چند قطعه از موسیقی‌های مرا نیز نواختند. وقتی برای سخنرانی به جایگاه رفتم به این جمله بسنده کردم: «پس از آن همه وقت و توجهی که برای لحظه‌لحظه صدای فیلم‌های او گذاشتم، امروز تنها سکوتی سنگین و ژرف باقی مانده است.» من پریشان‌حال و آشفته بودم؛ دوست و کارگردان بزرگی از میان ما رفته بود.؛ کسی که هنوز چنان که باید و شاید قدرش دانسته نشده بود.
در همینه زمینه :
