پیکان جوانان، کوپن، صف، جنگ و چند داستان دیگر

   وقتی وارد دهه70 شدیم به‌نظر می‌رسید که همه دوست دارند به‌سرعت از بسیاری از مصادیق و نشانه‌های دهه60، فاصله بگیرند. پایان جنگ و آغاز دوره موسوم به سازندگی و ورود به عصری که قرار بود دستاوردش توسعه و پیشرفت باشد، همان فرج بعد از شدت بود‌. خداحافظی با کوپن، دفترچه بسیج اقتصادی، ممنوعیت ویدئو، محدودیت سرگرمی و‌‌... با شعف و شادمانی همگانی صورت گرفت. دهه70 دهه امید بود؛ امید به پیشرفت و توسعه. دهه80 که از راه رسید این امید با وجود شکست‌ها و یأس‌ها و سرخوردگی‌ها، همچنان باقی بود‌. به اواخر دهه80 که رسیدیم، آن‌قدر از دهه60 گذشته بود که بشود از آن نوستالژی ساخت. بچه‌های دهه60 حالا سال‌های جوانی‌شان را پشت سر می‌گذاشتند و به دهه90 که رسیدیم، شرایط آن‌قدر تغییر کرده بود که به‌نظر می‌رسید حسرتخواری معمول برای گذشته، یکی از مصادیق مهمش را در دهه60 جست‌وجو می‌کند؛ در سادگی و صفای آن دوره که هر نکته کوچکی می‌توانست یک اتفاق مهم باشد. پخش سریال «وضعیت سفید» به این وضعیت دامن زد و در همین سال‌ها دفترچه‌های مشق دهه‌شصتی و ساندویچی دهه‌شصتی از راه رسیدند و بچه‌های دیروز و جوانان سرخورده امروز، حتی برنامه کودک آن سال‌ها هم دلتنگ شدند. گذشت زمان و جادوی نوستالژی انگار تمام حسرت‌ها و حرمان‌های آن دوره سخت را محو کرده بود و حالا همه دلتنگ دوران «آقای حکایتی» و «هاچ زنبور عسل» بودند. تا چشم به‌هم زدیم تب نوستالژی دهه60 گسترش یافت و فیلم‌ها و سریال‌ها هم به آن پرداختند. در بیشتر این محصولات تصویری رؤیایی از این دهه بازآفرینی شد که برخاسته از همان گرایش متداول بزک‌کردن گذشته بود. اتفاقی که بیشتر در سریال‌های تلویزیونی رخ داد و در سینما دو نوع مشخص با محوریت دهه60 شکل گرفت: کمدی‌های اجتماعی دهه‌شصتی مثل «نهنگ عنبر» و تریلر‌های سیاسی، امنیتی که فیلم شاخصش «ماجرای نیمروز» بود. تصویر دهه60 در سینمای ایران اینگونه بازآفرینی شد. در برخی از این آثار بیش از آنکه روح دهه60 مورد توجه قرار گیرد بیشتر انرژی سازندگان به پوشاندن لوله‌های گاز شهری و رد‌نشدن پراید از انتهای کادر صرف شد. دهه‌‌ای که با پیکان جوانان، صف، کوپن و سریال «هزاردستان» و فیلم «تاراج» مصداق یافت. نوستالژی دهه60 در سینمای ایران اینگونه شکل گرفت و در مواردی با استقبال مخاطبان مواجه شد.

همراهی حقیقت با واقعیت
چرا دهه60 مهم است و چرا «وضعیت سفید» تصویر درستی از این دهه دارد؟
محمد عدلی ـ روزنامه‌نگار

  دهه‌60 برای ما متولدین این دهه، فراتر از 10سال است. طول این سال‌ها با سال‌های دهه‌های دیگر تفاوتی ندارد اما عرض آن به قدری زیاد بوده که تمام ظرف خاطرات آنهایی که در این دهه زیسته‌اند را پر کرده است. شاید حوصله دهه‌ هفتادی‌ها و هشتادی‌ها از شنیدن خاطرات پرشمار و مرور نوستالژیک روزهای خاص آن دهه، ‌سر برود اما دهه پنجاهی‌ها و شصتی‌ها، هرگز بی‌احترامی به دهه60 را برنمی‌تابند.
 سال‌هایی که بیشترین متولدین ایران را دارد، از قضا سخت‌ترین سال‌های پس از انقلاب بوده است. جنگ را می‌توان بزرگ‌ترین دلیل برای کشدار‌شدن این دهه دانست. سبک زندگی، حول جنگ شکل گرفته بود و از آنجا که خوشبختانه در دهه‌های دیگر این تجربه تکرار نشد، زندگی در آن سال‌ها یونیک و منحصر به‌فرد باقی‌مانده است. نسل‌های بعد باید به ما حق بدهند که حساب سال‌های خاص زندگی‌مان را باید از بقیه ایام جدا کنیم. شاید سؤالشان این باشد که چرا از آن ایام سخت به نیکی یاد می‌کنیم و چرا دلمان برای آن روزها تنگ می‌شود؟ حق دارند. سؤالشان کاملا منطقی است. شاید احمقانه به‌نظر بیاید که آدم دلش برای ایام سخت تنگ شود اما نوستالژی حکایت عجیبی دارد. احساس، با عقل کاری ندارد. خوشی‌های اندک و سرگرمی‌های کوچک در آن روزهای سخت، معنی بزرگی به‌خود گرفته بودند. همان خوشی‌ها و سرگرمی‌ها حالا بسیار ناچیز به‌نظر می‌آیند اما آن روزها حکم جواهر در انبار کاه را داشتند. آنچنان می‌درخشیدند که تلالو آن همچنان در ذهن‌ها روشن مانده است.
نزدیک‌ترین تصویر به آن روزهای خاص را حمید نعمت‌الله در سریال «وضعیت سفید» ساخته است. در انبوه فیلم‌ها و سریال‌های مربوط به آن‌دهه، فقط وضعیت سفید دستمان را می‌گیرد و می‌برد به سی و چند سال قبل؛ آن هم بدون روتوش. خیلی از فیلم‌ها در انتخاب آکسسوار مربوط به دهه60 موفق بوده‌اند. ساخت دکور و درآوردن فضاهای آشنا بدون کمترین خطا، تجربه شده است اما حس آدم‌های آن دهه، اعتقادات و روحیاتشان، طرز فکر و دغدغه‌هایشان، تنوع نگاه‌ها و هدف مشترکشان، فقط در وضعیت سفید، واقعی و عینی است. نعمت‌الله، هم با آکسسوار درست و صحنه‌آرایی دقیق در واقع‌نمایی موفق بوده و هم با شخصیت‌پردازی و درآوردن حس‌ها در روابط شخصیت‌ها به حقیقت دهه60 نزدیک شده است.
ما دهه شصتی‌ها و البته نسل‌های قبلی ما قدر این تصاویر را می‌دانیم.
 اگر سریال‌های تاریخی با پروداکشن بزرگ در صدا و سیما پر‌سر و صدا می‌شود، برای ما هم این سریال صاحب شوکت و مکنت است؛ حتی اگر حقش ادا نشده باشد.



ماجراهای سلیم در جبهه
«ضد‌گلوله» یکی از نخستین فیلم‌های دهه90 است که داستانش را در دهه60 روایت کرد
یاسمن هجری ـ روزنامه‌نگار
   کمدی جنگی «ضد‌گلوله» دومین ساخته مصطفی کیایی، تولید سال ۱۳۹۰ و از نخستین فیلم‌های دهه90 است که به تبع جنگی‌بودن داستانش را در دهه60 روایت می‌کند‌‌. فیلم در خط داستانی و موقعیت‌ها یادآور «لیلی با من است» و «اخراجی‌ها» هم است ولی درنهایت می‌تواند بنای مستقل خود را شکل بدهد و لحن صمیمی و پرداخت ساده و مؤثر کارگردان هم به یاری اثر آمده است.  ضد‌گلوله در بخش‌های شهری‌اش، نسبت به فیلم‌هایی که در سال‌های بعد درباره دهه60 ساخته شد، کمی خام‌دستانه است ولی در عوض فیلمساز تا حدودی موفق می‌شود اتمسفر خاص دهه60 را در اثرش متبلور سازد. سلیم با بازی مهدی هاشمی به‌عنوان فروشنده نوارهای غیرمجاز (که از مشاغل ظاهراً کاذب اما بسیار متداول دهه60 بود) در موقعیتی قرار می‌گیرد که سر از جبهه درآورد. فیلم در طراحی لباس و صحنه معمولی و متوسط است و قصه حضور فردی بی‌ربط با جنگ در جبهه هم تکراری است و یادآور کمدی‌های تبریزی و ده‌نمکی.  در عوض، فیلم به‌عنوان یکی از آغازگران آثار دهه60، هیچ مسئله فرامتنی را مورد توجه قرار نمی‌دهد و قرار نیست در فیلم حرف عجیب و غریبی زده شود. سادگی فیلم و پرهیزش از جلوه‌گری و خودنمایی که شاید بخشی‌اش هم محصول مناسبات تولید باشد (ضد‌گلوله فیلم ارگانی نیست و محصول بخش خصوصی است) در نهایت به نفع فیلم کار می‌کند. انتخاب شغل تکثیر‌کننده و توزیع‌کننده نوارهایی که در دهه60 مبتذل نامیده می‌شد، به‌عنوان شغل کاراکتر اصلی هوشمندانه است و متحول‌نشدنش در انتهای فیلم در زمان خودش نشانه‌ای از هوش و نکته‌سنجی کیایی جوان را در ابتدای حضور حرفه‌ای‌اش در سینما به همراه داشت.


تهران در یک خانه
تصویری که در سریال «گرگ و میش» از تهران می‌بینیم، بیشتر در خانه‌ها خلاصه شده است
الناز دیمان ـ روزنامه‌نگار
   همایون اسعدیان در «گرگ و میش» بیش از آنکه بخواهد فضای دهه‌های 60، 70، 80و 90را خلق کند با محدود‌کردن بسیاری از ماجراها به یک مکان واحد، (خانه ایران/ فاطمه گودرزی) هم به خانه وجهی نمادین داده و آن را نشانه وطن (مادر، مام وطن) گرفته و هم خود را از دردسرها و مشکلات ساخت سریالی درباره تهرانی که دیگر وجود ندارد، آسوده کرده است. گرگ و میش، بیشترین انرژی‌اش را از روابط شخصیت‌ها و به‌ویژه عشق یاسمن و حامد می‌گیرد. به همین دلیل تصویری تازه از تهران دهه60 و 30سالی که قصه در آن روایت می‌شود به تماشاگرش نمی‌دهد. همه‌‌چیز در طراحی مبلمان و وسایل خانه محدود شده است. چهره‌پردازی‌ جدی و تأثیرگذار نیست و گذر ایام را نمی‌توان در چهره بازیگران جوان سریال دید. گرگ و میش، برخلاف نمونه‌هایی همچون «وضعیت سفید» (حمید نعمت‌الله) یا «می‌خواهم زنده بمانم» (شهرام شاه‌حسینی) تلاشی برای بازنمایی دوران گذشته ندارد. اصراری برای اینکه المانی از تهران گذشته، نشان بیننده‌اش بدهد و او را به وجد بیاورد، ندارد. بیشتر لوکیشن‌های خارجی از تهران آن روزها، همان است که بارها در سریال‌ها دیده‌ایم؛ خیابان‌های نزدیک دانشگاه تهران و میدان انقلاب. کلاس‌های دانشگاه تهران و کوچه‌های محله‌هایی که هنوز از گزند ساختمان‌سازی‌ جان سالم به در برده‌اند. این میزان از نمای بسته در فضاهای خارجی، کسالت‌بار است. لوکیشن اصلی (خانه مادر) یکی از بهترین ساختمان‌های باقیمانده از گذشته است که در تعدادی از سریال‌‌ها و فیلم‌ها دیده‌ایم. اسعدیان آن را درست انتخاب و از آن هوشمندانه استفاده کرده است. تغییر و تحول دوران را می‌شود در وسایل خانه مادر و حتی آشپزخانه او دید. گرگ و میش به سبک سریال‌های محصول ترکیه تلاش کرده زندگی یک شخصیت را از جوانی تا میانسالی به تصویر بکشد و در این مسیر، تعداد زیادی رابطه عاشقانه چاشنی قصه کرده است. از این منظر، سریال در جذب مخاطب موفق بوده. اما حتی اگر همه حوادثی که بر خانواده رفت، در یک دهه روایت می‌شد تفاوت زیادی نداشت. جز بخش جنگ و شهادت احسان برادر بزرگ خانواده و رازمیک (هم‌محلی ارمنی) بقیه داستان‌ها و قصه‌های فرعی، رنگ و بویی از دهه60 نداشتند.


واقعیت تاریخ، واقعیت سینما
آیا نهنگ عنبر تصویری بی‌واسطه از دهه 60  بازتاب می‌دهد؟
محمدناصر احدی ـ روزنامه‌نگار

    پیش از آنکه به تصویر دهه 60 در فیلم «نهنگ عنبر» (سامان مقدم، 1394) بپردازم، ناگزیر از ذکر مقدمه‌ای هستم تا مبنایی برای بسط ایده خود فراهم سازم. فیلم‌های داستانی خودِ واقعیت نیستند، بازنمایی واقعیت هستند. بازنمایی، در خلاصه‌ترین شکلش، سه تعریف دارد: شبیه چیزی بودن، جانشین چیزی بودن و نمایش چیزی برای بار دوم. هر یک از این سه تعریف تا حدودی درباره فیلم صدق می‌کند: فیلم شبیه واقعیت است، اما خود واقعیت نیست. فیلم جانشین و بدل واقعیت است، اصل نیست، هرچند می‌تواند اصالت داشته باشد. فیلم بازنمایش واقعیت است؛ به‌عبارتی، واقعیتی ثانویه است که این ثنویت دال بر بی‌اعتباری آن نیست و گاه این واقعیت ثانویه می‌تواند واقعیتِ مرجع را محو کند و به جای آن در جایگاه واقعیت مرجع بنشیند. بر این اساس، می‌شود فیلم داستانی را سندی از گذشته قلمداد کرد؟ می‌توان فیلم داستانی را به شهادت درباره گذشته فراخواند؟ مارک فِرو در کتاب «سینما و تاریخ» (ترجمه محمد تهامی‌نژاد، انتشارات علمی و فرهنگی) در فصل دوم می‌نویسد: «راحت می‌شود فکر کرد که فیلم برای ارائه واقعیت گذشته مناسب نیست و در بهترین حالتش، گواهی و شهادتی ارزشمند از زمان حال فراهم می‌آورد؛ یا اینکه صرف‌نظر از مستندها و فیلم‌های خبری، واقعیتی بیشتر از رمان ندارد». فیلم‌هایی که درباره تاریخی از گذشته دور یا نزدیک ساخته شده‌اند، فارغ از اینکه چقدر واقعیت آن مقطع تاریخی را وفادارانه به تصویر کشیده‌اند، سندی تاریخی از زمان ساخت خودشان هستند. فیلمی درباره نبرد گلادیاتورها چقدر درباره امپراتوری روم است و چقدر درباره تنش‌های سیاسی روز؟ فیلمی درباره نبردهای تاریخی و جنگجویان اسطوره‌ای چقدر از تاریخ مایه می‌گیرد و چقدر بازتاب‌دهنده گفتمان‌های روز جامعه است؟ خوانش سینمایی تاریخ چقدر به تاریخ مرتبط است و چقدر با سینما پیوند دارد؟ خوانش تاریخی سینما چقدر از واقعیت‌های تاریخی رویدادها پرده برمی‌گیرد و چقدر به رؤیاگون و تخیلی شدن تاریخ (رؤیا و تخیل هر دو به‌عنوان ویژگی‌هایی سینمایی شناخته می‌شوند) دامن می‌زند؟ تاریخ مدعی واقعیت است، واقعیتی بی‌کم و کاست از آنچه در گذشته رخ داده. اما سینما بازنمایی واقعیت است. اغلب، واقعیت سینما مورد تشکیک قرار می‌گیرد، اما واقعیت تاریخ ـ هرقدر سست و کم‌مایه ـ به‌عنوان تنها روایت متقن از واقعیت پذیرفته می‌شود. سینما و تاریخ در گذرگاه واقعیت با هم ملاقات می‌کنند و گاه هر دو به یک مسیر و گاه هر یک به راه خود می‌روند. حال پرسش اینجاست که این واقعیت، واقعیتی از گذشته است یا واقعیتی از اکنون؟ بیایید این پرسش را درباره فیلم «نهنگ عنبر» مطرح کنیم: این فیلم تصویری بی‌واسطه از دهه 60 قرن چهاردهم هجری خورشیدی ایران است یا بازنمایی‌ای است که نگرش فیلمساز ـ و البته سینمای دولتی ایران ـ را در دهه 90 به دهه 60 بازتاب می‌دهد؟ هنگامی که به ارژنگ صنوبر، شخصیت اصلی فیلم، نگاه می‌کنیم، یکی از جوانان دهه 60 را می‌بینیم که این دهه را زندگی کرده یا کلیشه‌ای را بازمی‌شناسیم که طی سال‌های سال به‌دست رسانه‌ها از جوانان ذکور دهه 60 برساخته شده است؟ آنچه از وقایعی مثل ممنوعیت ویدئو، برخورد کمیته با سر و ظاهر جوانان، رابطه دختران و پسران، مهاجرت، جنگ و... در فیلم می‌بینیم حاصل واقعیت تاریخی است یا واقعیت رسانه‌ای ـ سینمایی؟ در نهنگ عنبر تاریخ به داد سینما می‌رسد و گیشه را نجات می‌دهد یا سینما تاریخ را جرح و تعدیل می‌کند و تصویری تلطیف‌شده و قلب‌شده از آن ارائه می‌دهد؟ پاسخ به این پرسش‌ها ما را در درک واقعیت تصویر دهه 60 در فیلم نهنگ عنبر یاری می‌کند.



 دهه‌60 در یک کپسول
سکانس افتتاحیه بمب یک عاشقانه؛ تصویری اسنادی از یک دوران است
شهرام فرهنگی ـ روزنامه‌نگار

بمب، یک عاشقانه است که با تصویر سایه زنی افتاده روی شیشه مات پنجره خانه‌ای با آجرهای نارنجی شروع می‌شود. زن از پله‌ها پایین می‌آید. از در داروخانه خارج می‌شود و قدم به خیابان می‌گذارد. از کنار سنگر ساخته شده با کیسه‌های شن می‌گذرد، از کنار چسب‌های پهنی که ضربدری روی شیشه‌های ابزارفروشی چسبانده شده‌اند، میوه‌فروشی با جعبه‌های چوبی چیده شده در پیاده‌رو، آن‌طرف‌تر، جعبه‌های زردرنگ نوشابه، سنگر با کیسه‌های شنی در مقابل پناهگاه حمله‌های هوایی عراق، زن از کنار جدول سیاه و سفید خیابان، تنگ ماهی‌های چیده شده روی هم می‌گذرد.  تاکسی نارنجی پیکان، ژیان و مینی‌بوس از خیابان عبور می‌کنند. شاگرد جگرکی در پیاده‌رو جگرها را با بادبزن حصیری باد می‌زند. زن عرض خیابان را قدم می‌زند، آن‌سوی خیابان، بچه‌ها در چرخ‌و‌فلک سیار می‌چرخند، باجه زردرنگ تلفن عمومی، چسب‌های ضربدری روی شیشه‌های گل‌فروشی، گاری باقالی پخته، نوازنده دوره‌گرد، آکاردئون می‌نوازد، مردی از دوچرخه لحاف‌دوزی پیاده می‌شود... لبوی داغ روی گالری، پنچرگیری در پیاده‌رو و صف کشیدن برای فالوده بهشت، یک پیکر لت و پار شده را با برانکارد از صحنه بیرون می‌برند. نام نویسنده و کارگردان روی تصویر مات حیاط مدرسه: پیام معادی. صدای گوشخراش زنگ مدرسه روی همهمه بچه‌ها بلند می‌شود. شیر آبخوری چکه می‌کند، پرچم ایران بالا می‌رود. برای خلاصه کردن تمام دهه60 در ویدئویی چند دقیقه‌ای، شروع «بمب، یک عاشقانه» بهترین گزینه است.


شوخی با دهه60
«نهنگ عنبر2: سلکشن رؤیا» نسخه‌ای رنگ و رو رفته از قسمت اول فیلم سامان مقدم ازکار درآمد
شاهرخ شانجانی ـ روزنامه‌نگار
   بعد از موفقیت فیلم نهنگ عنبر طبیعی بود که قسمت دوم هم از راه برسد و مطابق معمول قسمت دوم با شتاب بیشتر و دقت کمتر ساخته شود. نهنگ عنبر2: سلکشن‌رؤیا در گذشته و حال در نوسان است و البته بیشتر بار شوخی‌ها و موقعیت‌های کمدی مربوط به قسمت‌هایی است که ماجراهایش در دهه60 می‌گذرد. سکانس معروف رفتن ارژنگ و‌رؤیا و بقیه رفقا به پارک و کلیپ موزیکال فیلم به‌عنوان فصل‌هایی که بیشترین انرژی‌شان را از نشانه‌های دهه‌شصتی می‌گرفتند، کار را برای سازندگان فیلم درآوردند. مثل قسمت اول، در اینجا هم با محدودیت‌های اجتماعی دهه60 شوخی شده بود. رضا عطاران هم به‌عنوان جوان شوخ و شنگ وظیفه خنداندن تماشاگر را عهده‌دار شده بود.
 فیلم در عین اینکه لحن طنزآمیزش را حفظ می‌کرد و تصویری انتقادی از گذشته به نمایش می‌گذاشت ولی بیش از هر چیز این حال و هوای نوستالژیک بود که بر هر نکته و انتقاد تلویحی غلبه می‌کرد. آنچه واضح به‌نظر می‌رسید سطح پایین فیلم نسبت به نهنگ عنبر یک بود‌. هرچند که تماشاگران بیشتر از قسمت اول از آن استقبال کردند.


تهران سال ۶۰
«ماجرای نیمروز» رخدادهای سیاسی- امنیتی ابتدای دهه60 را به تصویر می‌کشد
شهاب مهدوی ـ روزنامه‌نگار
   وقایع سال60 گرچه در فیلم‌ها و سریال‌هایی در کانون توجه فیلمسازان قرار گرفته بود ولی این فیلم ماجرای نیمروز بود که در میانه دهه90، نوعی از تریلرهای سیاسی را در سینمای ایران باب کرد. آنچه به موفقیت ماجرای نیمروز یاری رساند، یافتن ابزارهای بیانی تازه (و کمتر تجربه‌شده در سینمای ایران) و توجه به جزئیاتی بود که به تصاویر کیفیتی متفاوت می‌بخشید. از همان شروع فیلم و سکانس تجمع و شورش مسلحانه گروهک منافقین در میدان فردوسی، مهارت فیلمساز در باور‌پذیرکردن فضا به چشم آمد. جنس تصاویر و طراحی صحنه و نحوه دکوپاژ و مونتاژ، گویی تماشاگر را با تصاویری مستند از سال خونبار 60 مواجه می‌کرد. تهران فیلم ماجرای نیمروز، تهران ملتهبی است که به صحنه درگیری‌های مسلحانه و ترورها تبدیل شده است. مهارت سازندگان ماجرای نیمروز در بازآفرینی تهران سال60 به چشم آمد و تمرکز بر فعالیت گروه نیروهای امنیتی که در جست‌وجوی موسی خیابانی هستند، هیجانی آفرید که برای تماشاگر باورپذیر و جذاب بود. دقت در جزئیات و جنس تصاویر در ماجرای نیمروز الگویی شد برای دیگر فیلم‌های مشابهی که در سال‌های بعد از راه رسیدند ولی آن مهارت حرفه‌ای به‌ندرت در فیلمی دیگر تکرار شد.


این تهران باورپذیر
دهه شصتی که در «می‌خواهم زنده بمانم» دیدیم
محمدعلی حیدری ـ روزنامه‌نگار
آنچه از نخستین قسمت سریال «می‌خواهم زنده بمانم» (شهرام شاه‌حسینی) توجه مخاطب را جلب می‌کند، فضاسازی و تصویری است که از تهران ارائه می‌دهد. قصه سریال، هنوز در قسمت اول راه نیفتاده است، پس تماشاگر نمی‌داند در ادامه قرار است با چه درام نفسگیری روبه‌رو شود. آنچه مهم است و باعث می‌شود می‌خواهم... متفاوت به‌نظر برسد فضاسازی، لباس‌ها و طراحی صحنه‌ای است که برای تماشاگرش، تهران اواخر دهه60 و اوایل دهه70 را زنده و باور‌پذیر می‌کند. سریال با سکانسی آغاز می‌شود که نادر (پدرام شریفی) و هما (سحر دولتشاهی) دراتومبیلشان مسائلی را با هم چک می‌کنند که اگر توسط مأموران کمیته بازداشت شدند بتوانند خود را به‌عنوان زن و شوهر معرفی کنند. کمیته، یکی از نمادهای دهه‌60 است؛ پدیده‌ای که در کمدی «نهنگ عنبر» هم سامان مقدم با آن شوخی کرده بود. در سکانسی از آن کمدی پرفروش، زوج ارژنگ (رضا عطاران) و‌رؤیا (مهناز افشار) توسط مأمور کمیته سؤال‌پیچ شدند و خود را به‌عنوان نامزد معرفی کردند.
طراحی لباس‌ها و مغازه‌ها در می‌خواهم... تداعی‌کننده آن سال‌هاست. روسری‌های هما، کت نادر و لباس‌های هما در خانه شبیه آن دوره است. کافه‌ای که زوج عاشق فیلم در آن قرار می‌گذارند، هم از نمای بیرونی و هم در داخل (صندلی و میزها) شبیه دهه60 است. برخلاف اغلب سریال‌هایی که دهه60 را نشان می‌دهند همه‌‌چیز در یک خانه (لوکیشن) تمام نمی‌شود. دوربین در می‌خواهم زنده بمانم به بیرون از عمارت‌های کوچک و بزرگ قصه سر می‌زند؛ در خیابان‌هایی که ردی از امروز و تحولات گسترده شهرسازی و برج‌سازی‌ در آن نمی‌توان یافت. مغازه عتیقه‌فروشی که نادر از آن برای هما هدیه می‌خرد، کاملا از دهه60 آمده است. آپارتمان ساده نادر و انبوه کتاب‌هایش تداعی‌کننده روزگار سپری‌شده است. یکی از جذابیت‌های طراحی صحنه و لباس در می‌خواهم زنده بمانم توجه به جزئیات است. لباس‌های کاوه (علی شادمان) به‌عنوان یک جوان امروزی در آن سال‌ها و نوع پوشش، آرایش و لباس‌های شیوا (آناهیتا درگاهی) هم از او در مقایسه با هما و زهره (آزاده صمدی) زنی مدرن و خاص و تا اندازه‌ای فم‌فتال می‌سازد. بخشی از درونمایه قصه می‌خواهم زنده بمانم درباره آغاز دوران سازندگی و فاصله‌گرفتن جامعه از آرمان‌های انقلاب به بهانه توسعه است. امیر شایگان در بیابانی وسیع با بهمن دشتی (مهران احمدی) قرار می‌گذارد؛ محوطه‌ای که قرار است در دوران سازندگی، آباد و محلی برای پولسازی و کسب قدرت باشد. حتی این لوکیشن وسیع ظاهرا ساده هم هویت دارد و می‌تواند بخشی از غرب یا شمال شرق تهران باشد که از اواخر دهه‌60 و اوایل دهه70، آباد شد و اکنون بخشی پرجمعیت از شهر است.
شخصیت‌ها در تهران پرسه می‌زنند. هما و نادر، در کوچه‌های دلباز شهر به ملاقات هم می‌روند؛ تهران جوی‌های تمیز پرآب و درخت‌های قدیمی. در همین تهران و در خانه‌های کوچک و بزرگ ضیافت‌هایی با حال وهوای آن دوره برپا می‌شود. تولد پدر (بابک کریمی) موسیقی‌ای که در مراسم پخش می‌شود، دوربین فیلمبرداری و لباس خانم‌ها، مانتوهای اپل‌دار و بلند، یادآور آن روزهاست؛ یادآور مهمانی‌های خانوادگی با چاشنی رقص و موسیقی لس‌آنجلسی. تهران دهه‌60 در تنهایی و هجران هم با شخصیت‌هاست؛ وقتی هما تنها و ویران در شهر قدم می‌زند یا کاوه در همین شهر درندشت به‌دنبال سرپناه می‌گردد.
می‌خواهم زنده بمانم، قصه شخصیت‌هاست؛ قصه دیوی که عاشق دلبر می‌شود. قصه معلمی خودویرانگر، اما بیش از همه اینها قصه شهری است که زیر‌پوست آن هیولاهایی زندگی می‌کنند که برای بقا، عشق را به مسلخ می‌برند.


جفت شیش
«هزارپا»  متاثر از موجی است که «نهنگ عنبر» ایجاد کرد 
شهاب مهدوی ـ روزنامه‌نگار
   زمان: دهه60، ژانر: کمدی، ستاره: رضا عطاران. این مثلث در نیمه دوم دهه90 دوبار با نهنگ عنبر1 و نهنگ عنبر2 جواب داده بود و با اضافه‌شدن جواد عزتی، فیلم صاحب ارزش‌افزوده‌ای هم برای جذب تماشاگر شده بود. نتیجه اینکه هزارپا پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران در دهه90 شد و رکورد گیشه را جابه‌جا کرد‌. همه اهمیت هزارپا هم به همین مسئله بازمی‌گردد‌‌. فیلمی که به رسم روز با یکی دو صحنه موزیکال و چند شوخی منشوری، کار را در می‌آورد. زوج رضا عطاران و جواد عزتی در مجموع بامزه‌اند و سعید امیرسلیمانی هم حضوری غافلگیر‌کننده در فیلم دارد ولی فیلمنامه به‌هم‌ریخته و نامنسجم باعث می‌شود که درنهایت عطاران و عزتی کل بار فیلم را بر دوش بکشند و کمدی‌ساز متبحری چون ابوالحسن داوودی که فیلم درجه یکی چون «نان، عشق و موتور هزار» را در کارنامه دارد، کاملا جذب فضای نهنگ عنبری قرار گیرد. فیلم با شوخی‌هایش حتی برخی مفاهیم و ارزش‌های دورانش (دهه60) را هم به شوخی می‌گیرد و جز در یکی دو سکانس بامزه با بازی سعید امیرسلیمانی و تکیه بر محبوبیت عطاران و عزتی، حرف چندانی برای گفتن ندارد. به‌نوعی می‌توان گفت هزارپا در اکران شیش آورد و به لحاظ ریالی عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را هم از آن خود کرد.


خانواده‌ای شلوغ در زنجان دهه60
«آباجان» نمونه مثال‌زدنی ناکامی در روایت متناسب یک دوران است
شهاب مهدوی ـ روزنامه‌نگار
   در دهه90 وقتی پرداختن به دهه60 در فیلم‌ها و سریال‌ها گل کرد، عده‌ای از فیلمسازان در پی این موج به راه افتادند و به‌صورتی شتابزده روایتی از دهه60 ارائه دادند. یکی از این فیلم‌های شکست‌خورده، «آباجان» ساخته هاتف علیمردانی است. البته فیلم از یک جهت اثر متمایزی است. درحالی‌که بیشتر فیلم‌ها و سریال‌های دهه‌شصتی، ماجراهایشان در تهران رخ می‌دهد، در آباجان فیلمساز شهر زنجان را به‌عنوان محل رخدادهای فیلمش انتخاب کرده است. البته این‌طور که کارگردان گفته دلیل اصلی انتخاب زنجان، پیدانشدن لوکیشن مناسب (به‌خصوص لوکیشن خانه‌ای قدیمی که مهم‌ترین لوکیشن فیلم است و فیلمساز قصد نداشته سراغ لوکیشن‌های تکراری پایتخت برود) بود. این مسئله که در مرحله پیش‌تولید رخ داده خواه‌ناخواه لحنی شهرستانی به فیلم آباجان بخشیده و همین نقطه تمایز اثر با تولیدات مشابه است. آباجان نه روایت منسجمی از یک خانواده زنجانی ارائه می‌دهد و نه مشحون از روح دهه60 است. فقدان نگاه شخصی و ذوق‌زدگی همراه با شتاب در گنجاندن موقعیت‌هایی که قرار است از یک بستر زمانی مشخص (دهه60) خلق شوند، باعث شده فیلم دچار آشفتگی و بلاتکلیفی شود. جمله مشهور مسعود فراستی توصیف حال آباجان است: «فیلم نه قصه زمان را می‌گوید و نه قصه مکان را.»