• سه شنبه 11 آذر 1399
  • الثُّلاثَاء 15 ربیع الثانی 1442
  • 2020 Dec 01
چهار شنبه 21 شهریور 1397
کد مطلب : 30282
+
-

در مسیر تندباد

سینمای ایران از کجا شروع کرد و چگونه وابسته به پول نفت شد؟

درنگ
در مسیر تندباد

سعید مروتی 

چه دوست داشته باشیم، چه نه، چه تأکید کنیم و چه منتقدش باشیم، موجودیتش را نمی‌توانیم  انکار کنیم. اینکه سینمای ایران پیشینه و گذشته‌ای دارد و اگر درباره سینمای 4دهه اخیر حرف می‌زنیم و ویژگی‌ها و خصایصش را برمی‌شماریم باز هم گریزی از آنچه در فاصله سال‌های 1327 تا 1357 رخ داده، نداریم. همان سینمای فارسی که سال‌ها از آن به‌عنوان سینمای منحط قبل از انقلاب نام برده‌ایم و نخواسته‌ایم بررسی و تحلیلش کنیم. درباره این سینما روش پرکاربرد همان رویه معروف دکتر هوشنگ کاووسی بوده و هست. با قضاوت‌هایی تند بی‌آنکه نیازی به دیدن و بازخوانی احساس کنیم، همه آنچه در طول 30سال رخ داده را جز چند استثنا نواخته‌ایم و راضی و خشنود سراغ سینمای پس از انقلاب رفته‌ایم. در این فرصت محدود و در پیشانی پرونده‌ای که درباره سینمای بعد از انقلاب است خیلی نمی‌شود به گذشته‌ها و ریشه‌ها پرداخت ولی شاید بتوان به چند نکته اشاره کرد. 

تلاش‌های آغازگران آوانس اوگانیانس، سپنتا، ابراهیم مرادی، خان‌بابا معتضدی و چندنفر دیگر برای شروع فیلمسازی در ایران در نهایت شکست خورد و به نتیجه نرسید. فیلم «حاجی‌‌آقا آکتور سینما» ساخته آوانس اوگانیانس  با طرح موضوعی درخشان (ورود سینما به عنوان پدیده‌ای مدرن در جامعه سنتی ایران) شکست خورد. در عوض «دختر لر» به کارگردانی عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی به‌عنوان اولین فیلم ناطق فارسی مورد استقبال قرار گرفت. حاجی‌آقا آکتور سینما با امکانات محدود داخلی تولید شده بود و دختر لر در هندوستان و با بهره از ساز و کاری استودیویی و حرفه‌ای ساخته شد. شکست اولی و موفقیت دومی در نهایت سازندگانشان را به یک نقطه رساند؛ اینکه هنوز در جامعه ایران نمی‌توان فیلم ساخت. 

پس از سکوتی 12ساله، با کوشش‌های دکتر اسماعیل کوشان سینمای فارسی متولد شد. از 1327 تا 1357 هر آنچه تحت لوای سینمای فارسی شاهدش بودیم میراث دکتر کوشان بود. کوشان برای شکل دادن به صنعت سینما در ایران با تأسیس استودیوی فیلمسازی با آزمون و خطا و با گرته‌برداری از ملودرام‌های مصری آغازگر راهی شد که در نهایت به سینمای فارسی انجامید. سینمایی که مخاطبش توده‌های مردم بودند و با کاستی‌های تکنیکی و لکنت‌های بیانی فراوان، داستان‌هایی پیش‌ پا افتاده را روایت می‌کردند. سینمایی که بدون پشتوانه و بی‌هیچ حمایتی با تکیه بر داشته‌های اندکش پیش می‌رفت. بدون سنت سینمایی، طبیعی بود که ما کارگردان نداشتیم و اولین کارگردان‌ها از عرصه تئاتر می‌آمدند. فیلمنامه‌نویسی وجود نداشت و شاعر و پاورقی‌‌نویس مطبوعات سناریو می‌نوشتند. سینمایی که نگاتیوهایش را داخل تشت می‌شستند و تکنسین‌های خودساخته با حداقل دانش فنی به امور تکنیکی فیلم‌ها سامان می‌دادند. بازیگران هم اغلب از تئاتر می‌آمدند.

با حضور ساموئل خاچیکیان سینمای بدون امکانات ایران، صاحب اولین کارگردان مسلط به تکنیک و صاحب سبکش شد. «چهارراه حوادث» اولین فیلم سینمای ایران بود که تماشاگران نام کارگردانش را به‌خاطر سپردند. خاچیکیان اوج هنرش را در دهه 40 و با فیلم‌های «دلهره» و «ضربت» به نمایش گذاشت. تریلرهایی خوش‌ساخت که تا قبل از ظهور پدیده فردین بیشترین توجه را میان سینماروها برمی‌انگیختند.

سیامک یاسمی پس از آزمودن تیپ تازه‌ای از جوانمرد سینمای فارسی با بازی فردین در فیلم‌هایی چون «قهرمان قهرمانان» و «آقای قرن بیستم»، با «گنج قارون» به موفقیتی گسترده رسید. تاثیر فیلم بر تماشاگر و فعالان سینما (از فیلمسازان و تهیه‌کنندگان و بازیگران تا سینماداران) آنقدر گسترده بود که همه چیز را به قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. فیلمفارسی به عنوان سرگرمی ارزان قیمتی که به‌خواست‌ها، آرزوها و آمال تماشاگرش جواب می‌دهد با گنج قارون تشخص یافت.

درخشش خیره‌کننده موج نوی سینمای ایران از انتهای دهه 40 با «قیصر» و «گاو» اعلام موجودیت کرد. این پیروزی بر شکست سینمای روشنفکری نیمه اول دهه 40 بنا شده بود. موج نو ،خون تازه‌ای در رگ‌های سینمای ایران جاری کرد و نسلی تازه‌نفس و خوش قریحه را به میدان آورد که سینمای ایران هنوز هم تحت تاثیرش است. موج نو از همان ابتدا در 2 شاخه مجزا و 2 خاستگاه کاملا متفاوت شکل گرفت: 1- سینمای جریان اصلی که محصول بخش خصوصی بود. 2- سینمای روشنفکری که از سرمایه دولتی ارتزاق می‌کرد. به این ترکیب قیصر کیمیایی و گاو مهرجویی از 2خاستگاه متفاوت و در حسن تصادفی تاریخی به یکدیگر رسیدند و جریان‌ساز شدند. با موج نو ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، علی حاتمی، سهراب شهیدثالث، بهمن فرمان‌آرا، پرویز کیمیاوی، فریدون گله، خسرو هریتاش، هژیر داریوش و عباس کیارستمی به میدان آمدند. این همان سینمایی بود که در آن سیامک یاسمی، امان منطقی، امیر شروان و رضا صفایی هم فیلم می‌ساختند. از سال 48 به بعد نهادهایی چون وزارت فرهنگ و هنر، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تل فیلم (تلویزیون) و شرکت گسترش صنایع سینمای ایران، متولی سینمای روشنفکری بودند. طبق آمار زیر 10 درصد فیلم‌ها با سرمایه مستقیم و غیرمستقیم دولتی ساخته می‌شد و ‌ بالای 90 درصد فیلم‌ها، محصول بخش خصوصی بود. سینمای قبل از انقلاب در مواجهه با واردات بی‌ضابطه فیلم خارجی تا مرز نابودی پیش رفت.

وقتی انقلاب پیروز شد از سینمای فارسی فقط ویرانه‌ای به‌جا مانده بود؛ ویرانه‌ای که با بحران مشروعیت مواجه بود. بخشی از انقلابیون با سینما زاویه داشتند و آن را هم‌ردیف با مکان‌هایی چون کافه و کاباره می‌دانستند. سینمای ایران با جمله تاریخی بنیان‌گذار انقلاب از حذف‌شدن نجات یافت ولی دعوا بر سر مصادیق همچنان ادامه داشت. 

آنچه از آن به‌عنوان سینمای پس از انقلاب نام می‌بریم عملا از سال 62 شروع شد؛ از زمانی که فخرالدین انوار و سیدمحمد بهشتی سکان هدایت سینما را عهده‌دار شدند.
تیم انوار- بهشتی حذف فیلمفارسی را در دستور کار قرار دادند و در بدترین شرایط حاکم بر سینمای ایران و در حالی که کشور درگیر جنگ با عراق بود، توانستند سینما را از حمایت دولت برخوردار کنند. بنیاد سینمایی فارابی تشکیل شد، تعاونی‌های فیلمسازی به راه افتاد، تخصص‌های فنی مورد حمایت قرار گرفت و در کنار ظهور کارگردان‌های تازه‌نفس، نسلی از تدوینگران، فیلمبرداران و متخصصان صدا تربیت و وارد سینمای حرفه‌ای شدند. سینمای ایران از همین نقطه تاریخی به پول نفت وابسته شد. دولت حمایت را با نظارت و هدایت همراه کرد و از تصویب فیلمنامه تا انتخاب عوامل و تایید پوستر در همه عرصه‌ها دخالت کرد. 



با ورود فیلم‌های ایرانی به جشنواره‌های جهانی، سینما به مهم‌ترین سفیر فرهنگی جمهوری اسلامی تبدیل شد. داستان سینمای جشنواره‌ای هم از همین‌جا آغاز شد و مخالفت‌هایی که اغلب ریشه سیاسی داشتند، کار را به درگیری‌های جناحی کشاند. در گذر از دولت دفاع مقدس به دولت سازندگی، انوار و بهشتی کمی فضا را باز کردند که این به چشم راست سنتی اصلا خوش نیامد. در انتهای دهه 60 صدای منتقدان سینما از تربیون‌هایی چون نماز جمعه و مجلس شورای اسلامی هم شنیده می‌شد.

حذف سرگرمی، مهم‌ترین انتقادی است که از مدیران سینمایی دهه 60 صورت گرفته. این انتقاد باتوجه به مثلا بلایی که سر سازندگان «تاراج» و «عقاب‌ها» پرتماشاگرترین فیلم‌های پس از انقلاب آمد، وارد به نظر می‌رسد. نسل میانه معتقد به سینمای داستانگو و حرفه‌ای، مثل فخیم زاده ، الوند و داودنژاد هم در این دوران به‌سختی توانستند با معیارهای مطلوبشان کار کنند. البته  این 3 نفر در اواخر دوران سینمای هدایتی- حمایتی با«همسر» «یک‌بار برای همیشه» و «نیاز» بهترین فیلم‌هایشان را ساختند.

ریل‌گذاری سینمای پس از انقلاب، با رفتن انوار و بهشتی هم خیلی تغییر نکرد. حتی در دوران دوساله‌ای که سرانجام راست سنتی توانست مدیریت سینما را در اختیار بگیرد. با وجود تغییر برخی سیاست‌ها و رویکردها، همان ریل‌گذاری پابرجا ماند. فیلمنامه همچنان تصویب می‌شد. حمایت‌های دولتی برقرار بود و نظام درجه‌‌بندی فیلم‌ها با همان شدت و حدت اعمال می‌شد. فقط سینما ژانر عوض کرده بود و اکشن‌سازی رونق گرفته بود. چون در سال‌های 74 و 75 فضای سینما مثل سال‌های 70 و 71 نبود و حادثه‌پردازی با طعم ایدئولوژیک هم گیشه پررونق شهرستان را به ارمغان می‌آورد و هم حمایت مسئولان را.

از دل سینمای بسته سال‌های 74 و 75، سینمای دهه 60 به نوستالژی سینماگران تبدیل شد که نتیجه‌اش حمایت گسترده سینمایی‌‌ها از وزیر ارشاد اسبق در انتخابات دوم خرداد76 بود. بعد از دوم‌خرداد، سینما مثل دیگر ارکان جامعه پوست انداخت و متحول شد. از دل این تحول سینمای اجتماعی و در مقطعی سیاسی بیرون آمد؛ سینمایی که حالا می‌کوشید از تحولات اجتماعی عقب نماند. سینما حالا نخل طلای «زیر درختان زیتون» و نامزدی اسکار «بچه‌های آسمان» مجیدی را هم در کارنامه داشت ولی تکرار تصویر اگزوتیک (غریب‌نما) و تقلید از کیارستمی باعث شد سینمای جشنواره‌ای ایران که در دهه 60 و نیمه اول دهه 70 برای فستیوال‌های خارجی  پرطراوت به نظر می‌رسید، تازگی‌اش را از دست بدهد.

با  به بن‌بست رسیدن  اصلاحات در ابتدای دهه80 سینمای ایران هم جسارت و پویایی اوایل دوم‌خرداد را از دست داد. این نکته مهمی است که در ابتدای اصلاحات «آژانس شیشه‌ای» ساخته و با استقبال مواجه می‌شود و کارگردانش در دولت دوم اصلاحات با «به رنگ ارغوان» به محاق می‌رود. در سال‌های 82 تا 84 بیشتر کارگردان‌های شاخص فیلم‌های دور از انتظاری ساختند و فقط این ظهور جوان‌ها بود که امیدها را زنده نگه‌ می‌داشت.



وقتی پوپولیسم سیاسی پیروز شد طبیعی بود که پوپولیسم سینمایی هم رنگ رونق را به خود ببیند. کمدی سخیف با بازگشت به فیلمفارسی از نیمه دوم دهه 80 سینما را فتح کرد. عجیب نیست که در دوران احمدی‌نژاد، موفق‌ترین کارگردان ایرانی در گیشه مسعود ده‌نمکی بود. حالا بخش خصوصی ضعیف شده هم با خیال راحت سراغ منبع الهامش (فیلمفارسی) می‌رفت. مشکل اینجا بود که فیلم‌های فارسی دهه‌های 40 و 50 در مقایسه با نسخه‌های به روز شده‌شان، شاهکار به نظر می‌رسیدند! در همه این سال‌ها چیزی از وابستگی سینمای ایران به حمایت دولت کاسته نشد. همزمان با افزایش بهای نفت در بازارهای جهانی و قبل از شروع تحریم‌ها، بودجه فیلم‌های دولتی رشد عجیب و غریبی کرد. آن هم در شرایطی که سال به سال از میزان استقبال تماشاگران کاسته می‌شد. درگیری‌ها و اختلاف‌ها میان سینماگران و دولت با آمدن جواد شمقدری شدت گرفته بود ولی در همین دوران آشفته نسلی ظهور کرد که اصغر فرهادی مهم‌ترین نماینده‌اش بود؛ نسل خلاقی که باریکه امیدی بر جای گذاشت و اجازه نداد سینما به کل خالی از نمود و بروز طبقه متوسط شودبه شکلی کنایه‌آمیز در شرایطی که خانه سینما بسته شده بود و همه به جان هم افتاده بودند و هیچ‌کس از آنچه در سینما می‌گذشت رضایت نداشت، ایران برای اولین بار برنده جایزه اسکار شد. 

در همین دوران کار به جایی رسید که فیلم‌ها نه تنها با پول نفت تولید می‌شدند که در مرحله اکران هم باز با بهره از بودجه‌های عمومی مورد حمایت قرار می‌گرفتند. داستان ثبت فروش‌های چند میلیاردی برای فیلم‌های پرهزینه‌ای که سالن‌‌های نمایش‌دهنده‌شان پر از صندلی‌های خالی بود از انتهای دهه 80 شروع شد. 



معمولا تغییرات سیاسی بر سینمای ایران هم تأثیر می‌گذارد. خیلی‌ها انتظار داشتند آنچه پس از خرداد 76 در سینمای ایران رخ داد، بعد از خرداد 92 هم تکرار شود؛ اتفاقی که اگر محافظه‌کاری مدیران فرهنگی نبود شاید می‌توانست رخ دهد ولی عقب‌نشینی‌های پی‌درپی مسئولان ارشاد که گام به گام مخالفان دولت را به پیش راند، مانع از تحرک و پویایی سینمای ایران شد. سینمایی که  در دهه 90 هم ستاره‌های نوظهوری یافت و به یمن ورود به عصر دیجیتال جوان‌های بیشتری واردش شدند. در دوران افول نسل اولی‌ها  و تمام شدن اغلب فیلمسازان موفق دهه 60، معدود اتفاق‌های مثبت سینما، اغلب به دست فیلمسازان جوان رقم می‌خورد. 

هر چند وابستگی‌ سینما به دولت و نهادهای حکومتی همچنان پابرجا مانده و آنچه از آن به عنوان بخش خصوصی نام برده می‌شود، در موارد  بسیاری از سرمایه‌هایی به شدت مشکوک ارتزاق می‌کند. از این سینمای متصل به قدرت و وابسته به رانت به سختی می‌توان انتظار معجزه داشت.

این خبر را به اشتراک بگذارید