تئوری‌های دوران‌ساز یک نظریه‌پرداز
کتاب مشهور «نشانه‌ها و معنا در سینما» آغازگر دوران تازه‌ای در مطالعات سینمایی بود
آرش نهاوندی_روزنامه نگار
پیتر وولن در 17دسامبر 2019کمتر از 2هفته مانده به سال نوی میلادی در 81سالگی در گذشت. او یک نظریه‌پرداز فیلم و سینما، فیلمساز، فیلمنامه‌نویس و نویسنده‌ای مطرح بود. او از استادان فیلم و سینما در دانشگاه کلمبیا بود و آثاری چند در زمینه سینما نگاشته است، اما فقط یک اثر کافی بود تا نام او را در جهان و میان سینماگران و منتقدان شهره سازد، نام پیتر وولن در ایران و در عرصه جهانی مترادف با درخشان‌ترین اثرش در زمینه سینما موسوم به «نشانه‌ها و معنا در سینما» است. اهمیت این کتاب در حدی بود که مدتی پس از انتشارش با استناد به محتوای کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما، تغییرات مهمی در زمینه رشته مطالعات سینما از نظر آکادمیک لحاظ شد. در واقع با ترکیب اصول ساختارگرایی و نشانه‌شناسی که پیتر وولن آن را مبنای نگارش کتابش قرار داده بود، در رشته مطالعات سینمایی تحول مهمی ایجاد شد. زمانی که در سال2010 مجله سایت و‌اند ساوند از منتقدان برای معرفی بهترین کتاب‌های سینمایی نظرخواهی کرد، منتقدان بارها و بارها نام کتاب نشانه‌ها و معنا را نوشتند و شگفت اینکه همچنان پس از گذشت نزدیک به 5 دهه از انتشار نسخه اولیه نشانه‌ها و معنا در سینما، این کتاب همچنان مورد توجه منتقدان سینماست. وولن کتاب مشهورش را در سال1969 در زمینه‌ای نگاشت که در آن زمان هنوز رشته جدیدی محسوب می‌شد. او در این کتاب به‌طور درخشانی با استفاده از دیدگاه‌های روشنفکرانه در زمینه‌های نشانه‌شناسی و پساساختارگرایی کارها و آرا و افکار کارگردانان بنامی نظیر سرگئی آیزنشتاین، جان فورد و هوارد هاکس را مورد تجزیه تحلیل قرار داده است. نیک رادیک منتقد بریتانیایی که درنظرسنجی سایت‌اند ساوند در سال 2010 شرکت کرده بود، در پاسخی به نظرخواهی درباره بهترین کتاب نگاشته شده در زمینه سینما در طول تاریخ نوشت: اگر کتابی را بتوان نام برد که نسبت به سایر کتاب‌ها در زمینه سینما بتواند برتری داشته باشد، آن کتاب نشانه‌ها و معنا در سینماست. نسخه اصلاح شده و گسترده‌تر این کتاب که در سال1972 چاپ شد، دقیق‌ترین و الهام‌بخش‌ترین مقدمه‌ای است که تا‌کنون راجع به تفکر درباره سینما نگاشته شده است. کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما که امروز از کتاب‌های کلاسیک در زمینه فیلم محسوب می‌شود، تا‌کنون 5بار به‌عنوان بخشی از مجموعه نقره‌ای مؤسسه فیلم بریتانیا چاپ شده است. مجموعه نقره‌ای مؤسسه فیلم بریتانیا کلکسیونی از نسخه‌های ویژه و مهمی را که در رابطه با نقد فیلم نگاشته شده در بر می‌گیرد. درگذشت پیتر وولن سبب شد تا این مطلب را به بخش‌هایی از گفت‌وگوی وی با لی راسل در سال1997 که به‌تازگی توسط سایت مؤسسه فیلم بریتانیا بازنشر شده و همچنین بخشی از گفت‌وگوی پیتر وولن در سال2010 با سرژ گیلبو و اسکات واتسون که در سایت بلکین منتشر شده اختصاص دهیم.
چطور شد وارد مؤسسهfفیلم بریتانیا شدید؟ آیا پیش از ورود به این مؤسسه علاقه به فیلم و سینما در شما شکل گرفته بود یا پس از آن متوجه شدید که به سینما علاقه‌مندید؟
پس از آنکه متوجه علاقه‌ام به سینما شدم کاری در بخش آموزشی مؤسسه فیلم بریتانیا برای خودم دست و پا کردم، این بخش توسط فردی به نام پدی وانل اداره می‌شد. او در سال 1964 به همراه استوارت هال کتاب «هنرهای مردمی» را نگاشته بود. در این کتاب او به این مسئله اشاره کرده بود که هالیوود و در کل حوزه سینما می‌تواند به‌عنوان موضوعی جدی برای تحقیق در زمینه هنرهای مردمی درنظر گرفته شود. این در حالی است که در آن زمان منتقدان سنتی بریتانیا سینمای هالیوود را در تحقیقات خود نادیده می‌گرفتند. در مجموع هنرهای مردمی کتاب خوبی بود. هنرهای مردمی یکی از کتاب‌های پیشرویی بود که در زمینه رشته‌ای که بعدها آن را مطالعات فرهنگی نامیدند، نگاشته شده بود. متوجه شدم که پدی وانل آنچه را من قبلا درباره سینما در نشریه «نیو لفت ریویو» نوشته بودم خوانده است. بعد از این بود که او در یک مهمانی به‌طور غیرمنتظره‌ای از من پرسید آیا حاضرم با او در مؤسسه فیلم بریتانیا همکاری کنم یا خیر. من موافقت خودم را اعلام کردم و اینگونه بود در آنجا مشغول به‌کار شدم. ما در مؤسسه فیلم بریتانیا سمینار برگزار می‌کردیم و به‌کار انتشار جزوات مشغول بودیم، پس از آن به سراغ انتشار یک سری کتاب به نام «سینما یک» رفتیم که من برخی از کتاب‌های این سری را ویراستاری کردم.
در سال1969 شما کتاب نشانه‌ها و معناها در سینما را به نگارش در آوردید و آن را منتشر کردید، آیا تصور می‌کردید این کتاب نقشی مانند انجیل در مطالعات سینما ایفا کند؟ چطور شد به فکر نگارش این کتاب افتادید؟ و چگونه نگارش این کتاب آغاز شد؟
در طول مدتی که در مؤسسه فیلم بریتانیا به انتشار جزوات آموزشی مشغول بودیم. یک سری کتاب نیز منتشر کردیم که کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما را نیز برای نخستین بار در این دوره منتشر کردم. در واقع در این مدت که مشغول ویراستاری این سری کتاب‌ها بودم برای خود تکلیف نگارش و انتشار یک کتاب را نیز معین کرده بودم. هدف بخش آموزش مؤسسه فیلم بریتانیا در آن زمان به راه انداختن آموزش فیلم و سینما در مدارس و دانشگاه‌ها به‌عنوان یک موضوع درسی جدی در کنار سایر مواد درسی آنها بود. بنابراین یکی از اهداف پایه‌ای بخش آموزش حمایت از آموزگاران متقاضی تدریس فیلم و سینما در مدارس بود. در کنار این، مؤسسه فیلم بریتانیا از انتشار کتاب‌هایی که بتوان آنها را در مدارس و دانشگاه‌ها تدریس کرد نیز حمایت می‌کرد. همین مسئله باعث شد تا من نیز ترغیب به نگارش کتابی در زمینه فیلم و سینما شوم، کتابی به نام نشانه‌ها و معنا در سینما. البته در نگارش این کتاب من تحت‌تأثیر مطالب انتشار یافته در ژورنال ارتباطات که در فرانسه چاپ می‌شد نیز قرار گرفته بودم. در این کتاب دیدگاه‌هایی درباره نشانه‌شناسی و ساختارگرایی مطرح شده بود. بنابراین من به‌تدریج از لوسین گلدمن فاصله گرفتم و به دیدگاه‌هایی که در مجله چاپ پاریس درباره نشانه‌شناسی و ساختارگرایی منتشر شده بود گرایش پیدا کردم. مفاهیم مطرح شده در ژورنال ارتباطات، محور تفکرات من در زمان نگارش این کتاب بود.
دقیقا شما چه زمانی این کتاب را نوشتید؟
از هنگام نگارش این کتاب زمان زیادی می‌گذرد. من کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما را در ماه مه سال 1968نوشتم. از خوش‌شانسی یا بد شانسی من این روز خود یک نشانه بود. می 1968در واقع آغازگر یک دوران بود. کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما را هم می‌توان از زاویه‌ای آغازگر دوران تازه‌ای در مطالعات سینمایی ارزیابی کرد؛ دورانی برای تلاشی عقلانی‌تر و خردمندانه‌تر در زمینه مطالعات فیلم و سینما، در واقع در این کتاب تئوری‌های جدید یا متحول شده‌ای در زمینه فیلم و سینما به خوانندگان عرضه شد.
چرا در این کتاب برای زیبایی‌شناسی ارزش بیشتری نسبت به نشانه‌شناسی قائل شدید؟
می‌خواستم در ابتدا مشخص کنم که سینما یک هنر است و از جهاتی باید آن را همانگونه که هنرهای دیگر نظیر ادبیات، نقاشی، موسیقی و... را مورد مطالعه قرار می‌دهیم، مورد ارزیابی قرار دهیم. در آن زمان تصورشان بر این بود که سینما هم صرفا نوعی رسانه است. به همین دلیل همیشه سینما و فیلم مانند یکی از جنبه‌های علوم ارتباطی یا علوم اجتماعی و با استناد بر قواعد تحقیق بر این دو رشته مورد مطالعه قرار می‌گرفت و همواره از جنبه زیبایی‌شناسانه آن غفلت می‌شد. درنظر گرفتن یکی از وجوه هنر به‌عنوان رسانه ارتباط جمعی به امری حساسیت و بحث‌برانگیز تبدیل شده بود.
چرا به‌جای هیچکاک، از آثار و افکار آیزنشتاین و هوارد هاکس در این کتاب بهره بردید؟
برای پاسخ به سؤال شما باید چند مثال بزنم. به‌عنوان مثال من هیچکاک را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان قرن بیستم می‌شناسم و او را هم رده با ایگور استاراوینسکی یا فرانتس کافکا می‌دانستم. البته تصور نمی‌کنم که حتی امروز چنین قیاسی قابل پذیرش باشد. من به‌جای هیچکاک تصمیم گرفتم درباره سرگئی آیزنشتاین بنویسم، چرا که او امروز بدون تردید به‌عنوان هنرمندی بزرگ از سوی منتقدان و اهالی هنر، حتی با درنظر گرفتن اینکه او با بودجه‌های عظیم در ابعاد صنعتی فیلم می‌ساخت، پذیرفته شده است. آیزنشتاین مانند چاقویی بود که می‌توانستم از آن برای شکافتن پوسته تبعیض و ضدیت با زیباشناسی استفاده کنم و از این طریق راه را برای دیگران هموار کنم. آیزنشتاین و هیچکاک با نگرانی‌هایی که از خود درباره طبیعت زبان سینما بروز می‌دادند، راهی در برابرم گشودند که از طریق آن بتوانم سینما را به تئوری و نشانه‌شناسی ارتباط دهم. اما بعد‌تر در بخشی از کتاب که به مؤلف‌گرایی مربوط است، من به جای هیچکاک، هوارد هاکس را انتخاب کردم چرا که گزینه‌ای بحث برانگیز بود. باید برای نگارش این کتاب همه‌‌چیز را درنظر می‌گرفتم یا اینکه هیچ کاری نباید می‌کردم.
در کتاب نشانه‌ها و معنا سینما را به مثابه نوعی هنر درنظر گرفتید؟
بله، سینما به مثابه نوعی هنر. در واقع گونه‌ای هنر از هنرهای قرن بیستم. یکی از مشکلاتی که سینما از جنبه زیبایی‌شناسی با آن مواجه بود، تسلط کامل مدرنیسم در سایر عرصه‌های هنری بود. شاید رولان بارت که برای نخستین‌بار به‌طور ضمنی به واژه برجستگی هنر اشاره کرد، اگر در قید حیات بود، در این‌باره می‌گفت: در ادبیات یا نقاشی یا موسیقی، مدرنیسم بدل به ضامنی برای حرکت رو به جلوی هنر یا بزرگ و برجسته جلوه دادن هنر شده است. اما مدرنیسم پیشرفت خیلی اندکی در هالیوود داشت. همانگونه که پیش‌تر نیز اشاره کردم، آیزنشتاین (در شوروی سابق) به وضوح یک مدرنیست بود و این یکی از دلایلی بود که در این کتاب روی او متمرکز شدم. از زمان نگارش کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما، برای من ارتباط هوارد هاکس با مدرنیسم نیز از 2جهت موضوع جالبی بوده. اول اینکه او معتقد بود که فیلم باید مانند یک قطعه مهندسی‌ساز دقیق باشد، دوم اینکه او با ویلیام فالکنر همکاری نزدیکی داشت. هیچکاک هم همینطور بود، او هم آشکارا و هم تلویحا با مدرنیسم مرتبط بود. هیچکاک به نگاه خیره بسیار علاقه داشت، به همین‌خاطر بود که ویلیام روتمن او را «من» دوربین توصیف کرده بود. نگرانی‌ها و اشتغالات ذهنی هیچکاک را می‌توان به‌طور تقریبا کاملی مرتبط با نگرانی‌های ژان پل سارتر دانست. تجزیه و تحلیل سارتر از نگاه در کتاب «هستی و نیستی» را می‌توان نوعی نقد تفسیری از هیچکاک دانست.
شما در پایان نسخه اول کتاب نشانه‌ها و معنا، نام 10کارگردان برجسته (چاپلین، فورد، فولر، هاکس، هیچکاک، لانگ، لوبیچ، افولس، استرنبرگ و ولز) را آورده‌اید که هر کدام از آنها بر تارک سینما می‌درخشند، اما این نام‌ها در نسخه دوم کتاب نشانه‌ها و معنا دیگر به چشم نمی‌خورند، چرا؟
یعنی به‌معنای مرگ مؤلف؟ از جهتی بله. من به این نتیجه رسیدم که نظریات بارت و فوکو مناسب موضوع مطرح شده در کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما نیست. نظریات آنها در تئوری‌های نوشتاری و مباحثی که در قالب سخنرانی‌ها بیان می‌کردند، ریشه داشت و به‌نظر نمی‌رسید که طرح آنها در کتاب به‌صورت خام درست باشد. از سوی دیگر خود من به این نتیجه رسیدم که در مباحثی که در بخش مؤلف‌گرایی به آن پرداخته بودم، تجدید نظر کنم و تصویری پساساختارگرایانه از آن ارائه کنم و تفاوت میان یک نویسنده بیانیه‌نویس و نویسنده خلاق را مشخص کنم.
اکنون پس از گذشت سال‌ها از نگارش نسخه اولیه این کتاب شما چه کارگردانانی را به‌عنوان کارگردانانی که نامشان می‌تواند در معبد خدایان سینمایی شما حک شود بر می‌گزینید؟
آن نام‌هایی که برای نسخه اول انتخاب کرده بودم خیلی نام‌های متعارفی بودند، نه؟ پس بگذارید یک دسته از نام‌های کاملا جدید‌تر و متفاوت‌تر را برای شما انتخاب کنم: سِرک، سیودماک، لوپینو، تاشلین، کوبریک، پولانسکی، کراننبرگ، دی پالما، هاپر. البته اگر دوباره نگاهی به این فهرست بیندازم، شاید نام‌های اسکورسیزی و جان وو را نیز به آن اضافه کنم. من می‌توانم با خودم برای انتخاب نام‌های مندرج در این فهرست ماه‌ها کلنجار بروم. من ایجاد چنین فهرستی را یک ارزش می‌دانم. اما من به ارزشیابی و نقد معتقدم. اگرچه من به‌طور طبیعی به ارزشیابی‌ها و نقدهای تجدید نظرگرایانه و حتی ارزیابی‌های مخالف از فیلم‌ها علاقه دارم، با این حال معتقدم ارزیابی یک فیلم بد یا یک فیلم بدون آینده باید آزادانه و بدون محدودیت انجام گیرد. ارزشیابی سوررئالیستی تأثیر بسزایی در من گذاشته است.
