گزارش
در شرایط فعلی جامعه تمرین می‌کنیم
گفت‌وگو با دکتر «فریال آذری»، کارگردان نمایش «زندگی آشغالی»
احمدرضا حجارزاده-روزنامه‌نگار
شرایط ناخوشایندی که طی هفته‌های گذشته پیش آمده، بر زندگی و کسب‌وکار اغلب مردم تأثیر گذاشته است. هنر نیز از این قاعده مستثنا نمانده و متأسفانه سالن‌های سینما و تئاتر با رکود تماشاگر و حتی تعطیلی اجباری روبه‌رو شدند. با این‌حال بسیاری از گروه‌های تئاتری با امید و انگیزه رسیدن روزهای بهتر، کماکان به تمرین نمایش خود ادامه می‌دهند. نمایش «زندگی آشغالی» به نویسندگی «نکیسا راستین» و کارگردانی دکتر «فریال آذری» یکی از آثاری است که آخرین روزهای تمرین خود را پشت سر می‌گذارد تا با شروع آبان‌ماه روی صحنه برود. دکتر آذری را در جوامع هنری بیشتر به‌عنوان منتقد تئاتر می‌شناسند تا کارگردان. ایشان دانش‌آموخته رشته فرهنگ و زبان‌های باستانی ایران است و از آنجا که فرهنگ با هنر و تئاتر بیگانه نیست، در این عرصه نیز فعالیت دارد. او که از دهه60تاکنون به لطف فعالیت‌های هنری خاله‌اش در حیطه ادبیات نمایشی، با این فضا آشنا بوده، درباره تئاتر معتقد است: «هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم تئاتر انتخاب من بوده، بلکه فکر می‌کنم تئاتر نوستالژی من بوده». این کارگردان که ابتدا در رشته ادبیات فارسی تا مقطع لیسانس تحصیل کرده و در زمینه نقد ادبی تجربه‌هایی داشته، به واسطه علاقه‌مندی به نقد، زودتر از هر چیز دیگری وارد عرصه نقد تئاتر شد و سال‌ها در مطبوعات به نقد سینما و هنرهای نمایشی پرداخت. در رادیو نیز با برنامه‌های «صدا در صحنه» (به تهیه‌کنندگی ژاله محمدعلی) و «نقد و نمایش» و «رویکرد» (به کارگردانی مینو جبارزاده) به‌عنوان کارشناس ـ منتقد حضور پیدا کرد. او دی‌ماه سال گذشته نمایشنامه «مدل‌آمریکایی» نوشته «رضا آشفته» را در قالب نمایشنامه‌خوانی و در تماشاخانه «جوانمرد» خانه تئاتر کارگردانی کرده و اینک با نمایش «زندگی آشغالی»، نخستین تجربه جدی و حرفهای خود را در کارگردانی تئاتر پشت سر گذاشته است. به این بهانه پای حرفهای دکتر فریال آذری نشستیم.
نمایشنامه «زندگی آشغالی» چطور به دست‌تان رسید و برای کارگردانی انتخابش کردید؟!
این متن جزو کارهایی بود که سال‌گذشته در جشنواره تماشاخانه جوانمرد نمایشنامه‌خوانی شد و برای آن جلسه نقد و بررسی برگزار کردند. در جلسه نقد، من بودم، خانم سپیده اسکندرزاده، محسن خیمه‌دوز و رضا آشفته. این مربوط به زمانی است که «مدل‌آمریکایی» را کارگردانی کرده بودم. من از متن «زندگی آشغالی» خیلی خوشم آمد. اول قرار نبود آن را کار کنیم. قصد داشتیم «کرگدن» اوژن یونسکو را کار کنیم. می‌خواستیم تیم نمایش «کرگدن» را به‌صورت یک کار پژوهشی ببندم، چون در کارهای پژوهشی همه از یکدیگر می‌آموزند، ولی در اتودهای «کرگدن» به این نتیجه رسیدیم آن کست (گروه بازیگران) که الان دیگر نیستند، نیاز به زمان دارد، یعنی بهتر است یکی دو کار با آنها انجام بشود تا با هم خو بگیرند و بعد به اجرای سنگینی مثل کرگدن بیایند. البته «کرگدن» تهیه‌کننده قَدَر هم می‌خواست، چون 17تا پرسوناژ داشت و ما به فکر اجرای فرم بودیم که در این صورت گروه فرم هم می‌خواست و ما باید با 30نفر فقط برای روی صحنه قرارداد می‌بستیم. عوامل پشت‌صحنه هم بودند و باقی مخارج. بنابراین تصمیم گرفتیم متن دیگری کار کنیم. من 2نمایشنامه نوشتم و تصمیم داشتم یکی از آنها را کار کنم، ولی به همان مشکلی برخوردیم که در متن «کرگدن» با آن مواجه بودیم. نمایشنامه‌های من نوعی تئاتر بورژوا بود؛ یعنی باید کاخ طراحی می‌شد و چیزهای دیگر. بعد قرار شد متن دیگری بنویسیم. موضوع هم داشتیم. جلسه‌‌ای برگزار شد اما دیدیم چون کار زمان‌بری است و شاید تیم از هم بپاشد، بنا شد از نمایشنامه‌های موجود استفاده کنیم، ولی خیلی همزمان من و خانم اسکندرزاده به این نتیجه رسیدیم که چرا «زندگی آشغالی» نه؟! با خانم نکیسا راستین (نویسنده متن) تماس گرفتیم. ایشان متواضعانه متن را در اختیار ما گذاشتند و گفتند اگر نمایش تهیه‌کننده نداشته باشد، یک ریال هم نمی‌گیرم! البته چون خودش قصد داشت متن را کارگردانی بکند و حالا که متن را واگذار کرده بود دیگر خودش آن را روی صحنه نمی‌برد، شرط گذاشت کنار ما باشد و به‌رغم داشتن یک پسر یک‌سال‌ونیمه، کنار ما قرار گرفت که واقعاً کمک بزرگی به گروه کارگردانی بود.
در نخستین برخوردتان با متن، آن را چگونه ارزیابی کردید؟ به‌نظرتان چه ویژگی‌هایی داشت که به اجرای آن ترغیب شدید؟
فضای نمایشنامه فانتزی بود و مایه‌های گروتسک داشت، در عین حال خیلی خوب نوشته شده بود، یعنی مکالمات پینگ‌پنگی بود. درحالی‌که همه فکر می‌کنند فضای کار خیلی به آثار «تیم برتون» نزدیک است، ولی دیالوگ‌های ایرانی در آن آمده بود. مثلاً شاید ما اسم «دختر هزارچشم» را از تیم برتون گرفتیم اما هزارچشمی که تیم برتون تصویر می‌کند با هزارچشمی که در این اثر دیده می‌شود متفاوت است. بیشتر به نقاشی‌های «پاول کله» ( نقاش سوئیسی ـ آلمانی) شباهت دارد که اینجا به آن هم اشاره می‌شود. یک طرح‌واره از تیم برتون دارد اما کاملاً برتون نیست. از آنجا که خانم راستین، شاگرد جلال تهرانی بودند، در نوشتن تحت‌تأثیر ادبیات جلال تهرانی هستند. به‌نظرم متن‌شان خلاقانه بود و خیلی حرف برای گفتن داشت. نوع جدیدی از نگاه به هستی بود که حتی مرگ را هم به بازی می‌گیرد. آن نوع از مرگ‌آگاهی که به‌طور مالوف از آن انتظار داریم و در آثار «صادق هدایت» می‌بینیم که فضا را به سمت یک فضای سخت و سنگین می‌برد، اینجا دیده نمی‌شود. انگار ادامه همان هستی است؛ یعنی انگار همان آدم‌ها دوباره با هم‌اند، فقط جهان‌شان عوض می‌شود. همان نوع رفتارها و دیالوگ‌ها و جر و بحث‌های آن زمین را با خودشان به جهان بعدی می‌برند. به‌نظرم با مفهوم اگزیستانسیالی مثل مرگ خیلی لطیف برخورد شده! خیلی وقت‌ها که ما فیلم آخرالزمانی می‌بینیم، یک فضای وهم‌آلود و ترسناک دارد، گرچه اینجا هم گروتسک هست، ولی خیلی لطیف‌تر مخاطب را به سمتی می‌برد که می‌شود به مقوله‌هایی مانند پایان جهان و مرگ نگاه جدیدی داشت. همچنین متن جزو ادبیات پست‌مدرن است و مولفه‌های آن را دارد. نوشتن در ادبیات پست‌مدرن خیلی آسان نیست.
با توجه به اینکه در پروسه تمرین‌ها، نویسنده اثر در کنارتان حضور داشت، به متن چقدر وفادار بودید؟ آیا حین تمرین، متن دستخوش تغییرات زیادی شد؟
99درصد به متن اصلی وفادار بودم. شاید فقط 3-2 جمله را تغییر دادیم یا کم و زیاد کردیم، با آنکه مجوزش را داشتیم، ولی چون متن پینگ‌پنگی بود، وقتی می‌خواستیم دیالوگی را کم یا زیاد بکنیم، خیلی باید سربه‌سر متن می‌گذاشتیم؛ جز یکی‌دو جمله که از ما خواسته بودند تغییرش بدهیم و من برای نویسنده فرستادم و از ایشان خواستم خودش تغییر بدهد. به‌نظرم این کار محترمانه‌تر بود.
بازیگران نمایش بر چه مبنایی انتخاب شدند؟ آنها را از قبل می‌شناختید و آیا تجربه کافی در تئاتر دارند؟
اگر این بازیگران زمانی که اولین‌بار داشتم گروه می‌بستم، وقت داشتند، قطعاً همین‌ها را انتخاب می‌کردم اما آن زمان این بچه‌ها در تالار مولوی، مشغول تمرین نمایش «اتاق شماره سه» بودند و بعد هم درگیر اجرا بودند. زمانی که با گروه اول به توافق نرسیدیم، دقیقاً فردای روزی بود که اجرای «اتاق شماره سه» تمام شد! لابد در مورد این نمایش شنیده‌اید که از یک جایی به‌بعد، بلیت‌های آن را نه از سایت «تیوال» که باید از «دیوار» می‌خریدیم و بلیت‌هایش تا 500هزار تومان هم فروش داشت! این نشان می‌دهد که بچه‌ها برای کارشان زحمت کشیده بودند. خیلی بازیگران خلاقی بودند، با هم کار کرده بودند و روحیات همدیگر را می‌شناختند. چیزی را که ما انتظار داشتیم در گروه نمایش‌مان اتفاق بیفتد، در آنها اتفاق افتاده بود. مهم‌تر از همه اینکه بسیار بچه‌های اخلاق‌مداری‌اند و از ایجادکردن هر حاشیه‌‌ای پرهیز می‌کنند. از نظر اخلاقی خیلی تأییدشده‌اند. این مهم‌ترین مولفه‌‌ای است که هر هنرمندی باید داشته باشد.
«زندگی آشغالی» در فضای فانتزی اجرا می‌شود. برای رسیدن به این فضا، از الگوی خاصی پیروی کردید یا مثلاً نگاهی به آثار تیم برتون یا نمونه‌های مشابه داشتید؟ جنس فانتزی نمایش، نتیجه خلاقیت خودتان است؟
هیچ آدمی نمی‌تواند بگوید من کاری می‌سازم که همه‌اش متعلق به ذهنیت خودم است. ما همیشه روی شانه‌های کسانی می‌ایستیم که آثارشان را خوانده‌ایم و یاد گرفته‌ایم و خلاقیت‌مان را شکل داده‌اند. من در خلق فضای فانتزی کار، بیشتر به آثار «کله» فکر کردم. نقاشی‌های کله در این قضیه بیشتر راه‌گشاست و فقط ظواهر را از تیم برتون گرفته، ولی ژرف‌ساخت اثر مانند ژرف‌ساخت کارهای پاول کله است. بخشی از کار هم به بازیگران برمی‌گردد. ما 2بار برای نمایش «زندگی آشغالی»، گروه بازیگران را انتخاب کردیم. گروه اول به دلایلی از هم پاشید و با گروه دوم ادامه دادیم. در طرح‌های اولیه، وقتی گروه بازیگران را با توجه به شخصیت‌هایی که بازی می‌کردند دوباره بستیم، نقش‌ها و نگاه‌ها عوض شد، چون آدم‌های جدیدی آن را کار می‌کردند، خلاقیت دیگری وسط می‌آید، میزانسن‌ها جور دیگری نوشته می‌شود، رنگ‌ها و جهان به شکل دیگری دیده می‌شود. در زندگی ما نیز همینطور است. در مواجهه با یک اتفاق، آدم‌ها از منظر مختلفی نگاهش می‌کنند. مشکلی مثل بیماری برای یک نفر، مسیر افسردگی و احساس ناکارآمدی آن است و همان بیماری او را از پا درمی‌آورد. برای شخص دیگری، بیماری فرصتی است برای مطالعه و شناخت خود که نه‌تنها آن بیماری او را اذیت نمی‌کند که از او انسان قوی‌تری می‌سازد و موجود جدیدی از دل بیماری بیرون می‌آید که قبلاً نبوده. در جهان نمایش، آن اتفاق متن است. در برخورد با متن هم اینگونه است. بخشی از آن برمی‌گردد به بازیگران، حتی اگر گروه کارگردانی ثابت باشد.
در طول تمرین‌ها غیر از خودتان، آقای رضا آشفته در مقام مشاور کارگردان حضور دارند. همچنین نمایشنامه‌نویس و حتی دستیارتان (خانم سپیده اسکندرزاده) درباره بازی‌ها و میزانسن‌ها نظر می‌دهند! مجموع این مشاوره‌ها چقدر درنظر نهایی شما به‌عنوان کارگردان نمایش تأثیر داشت؟
خب آدم‌ها متفاوتند. نمی‌شود کارگردان نقش قدرت مطلق را بازی بکند و فقط نظر او اعمال بشود. آدم از مشورت‌کردن ضرر نمی‌کند.
یعنی به حضور این همه مشاور در کارگردانی نیاز بود؟
چراکه نه؟ به‌نظرم حتی اگر بیشتر هم بودند، خوشحال می‌شدم. حتی من گاهی از بازیگر هم نظرش را می‌پرسیدم! اینجا مبحثی وجود دارد، یعنی همان مثل «آشپز که دو تا شد...». فکر می‌کنم اگر آشپز دو تا بشود، لزوما آش شور یا بی‌نمک نمی‌شود. اتفاقاً خیلی وقت‌ها از ذهن آنها چیزهایی را می‌گیرید که شما در آن اثر ندیده بودید. هر ذهنی یک خلاقیتی دارد. این کمک می‌کند که از خلاقیت ذهن آنها استفاده بکنید و اثر بهتری بسازید یا آنها فراز و نشیب‌هایی را ببینند که شما ندیدید. در نتیجه وجود این مشاوران خوب است، مضاف بر اینکه حضور شخصی مثل نکیسا راستین که خودش این اثر را با ایده کارگردانی نوشته و به واسطه همسرشان آقای «مهران زاغری» (طراح صحنه و نور) حتی صحنه نمایش را هم دیده بودند، این مسیر برای‌شان واضح و روشن بودند. البته آنها از یک جایی به‌بعد تصمیم گرفتند از آنچه خودشان می‌دانند هم عبور بکنند و به سمتی بروند که خلاقیت‌های جدید داشته باشند. خب اگر کسی راه را بلد باشد و شما بخواهید کورکورانه مسیری را بروید و از او کمک نگیرید، اشتباه کرده‌اید. گرچه معنی کلام‌ام این نیست که کلاً آنها بگویند و شما عقب بایستید و دیگر هیچ کاری نکنید، ولی می‌توان نقشه راه را گرفت که مسیر شما را روشن‌تر می‌کند. خانم اسکندرزاده هم پژوهشگر دایره‌المعارف بزرگ اسلامی و منتقد تئاتر هستند و به همه‌چیز نگاه دقیقی دارند و نکته‌سنجی ایشان باعث می‌شود ریزه‌کاری‌های نمایش خوب دیده بشود. آقای آشفته هم که به اندازه کافی شناخته‌شده هستند و سال‌هاست در تئاتر کشور فعالیت صادقانه دارند. به واسطه اینکه ایشان تئاتر خوانده‌اند و پیشکسوت هستند، خیلی جاها کمک بزرگی برای ما بودند. فکر می‌کنم این گروه نمی‌شد تک‌نفره باشد. نه اینکه امکان‌پذیر نباشد اما قشنگ نیست! می‌توان با مشورت کارها را بهتر پیش برد.
گروه‌های نمایشی همیشه تمرین‌های خود را در پلاتوهای موجود در شهر انجام می‌دهند. می‌دانیم که شما هم از این پلاتوها استفاده کرده‌اید اما بخشی از تمرین‌های‌تان را بنا بر شرایط این روزهای جامعه به فضای خصوصی منتقل کردید. تمرین در این فضا چگونه بود و چه مشکلاتی برای گروه شما ایجاد کرد؟
ببینید! اغلب پلاتوها در مرکز شهر قرار دارند. طی این مدتی که جو جامعه متشنج بوده، کار ما کمی سخت‌تر بود. مثلاً ما پلاتویی در مرکز شهر داشتیم که تمرین‌های آنجا را کنسل کردیم. ! در نتیجه تصمیم گرفتیم در محیط‌های خصوصی‌تر تمرین بکنیم که از مرکز شهر دور باشد. هرچند شاید جای خیلی استانداردی برای تمرین نبود اما بچه‌ها به هر شکلی که بود، خودشان را به تمرین می‌رساندند و تمرین می‌کردند.
تمرین در شرایط این روزهای جامعه، قطعاً نیازمند عشق و علاقه ویژه به تئاتر است. غیر از این، چه انگیزه‌‌ای شما و گروه‌تان را به اجرا در چنین شرایطی مجاب می‌کرد؟
خب تمرین‌های ما از نیمه‌فروردین‌ماه شروع شد و در تیرماه، گروه را عوض کردیم و تا الان ادامه دادیم. باید بگویم در این شرایط تمرین می‌کنم، ولی در این شرایط اجرا نمی‌روم. به این دلیل که هنر یک امر لوکس است، یعنی اگر شما مقداری پول داشته باشید، مثلاً A تومان و این A تومان به اندازه پول بلیت یک تئاتر باشد و همین A تومان پول یک قوطی شیرخشک باشد و بچه شما نیاز به آن شیرخشک داشته باشد، اگر هنرمند هم باشید، اولویت را به شیرخشک می‌دهید، چون بحث هستی آن بچه مطرح است و فرهیختگی را برای روزهای بعد می‌گذارید. فقط بحث مالی ماجرا نیست. بحث روانی آن هم مطرح است. مردم باید بتوانند برای دیدن نمایش بیایند؛ چه از نظر روانی و چه از منظر بضاعت اقتصادی. بنابراین ما تمرین می‌کنیم و به بازیگران هم گفتم امیدوارم که خیلی زود اگر شرایط مساعد باشد و به وضعیت ثبات و پایداری رسید، اجرا برویم. در مورد آنکه چرا در این شرایط تمرین می‌کنیم، باید بگویم برای کسی که کار تئاتر کرده، این جمله من خیلی واضح باشد که هنر مثل نفس‌کشیدن است. انگار به کسی بگویید چرا نفس می‌کشید! اگر نفس نکشد، دچار خفقان می‌شود. ما پیش از هر چیزی برای حال خوب، تئاتر کار می‌کنیم؛ اول حال خوب برای خودمان و بعد به اشتراک‌گذاری آن با مردم. البته ممکن است در این اشتراک‌گذاری، پیامی هم با هنرمان داشته باشیم. شاید هم نباشد، مثل تفکر پارناس؛ یعنی هنر برای هنر! طبیعی است که آدم باید کار بکند، همان‌جور که باید نفس بکشد. وجه تمایز هنرمند با آدم عادی، خلاق‌بودن هنرمند است. برای هنرمند معنا ندارد که راهی برای انجام کاری وجود نداشته باشد. او راهی می‌سازد. بالاخره یک جایی تمرین می‌کند. به قول آقای آشفته، حتی می‌توانید تئاتر را با خودتان به مترو ببرید و از زندگی مردم تئاتر بسازید. وقتی تئاتر این‌قدر در زندگی جریان دارد، چطور می‌شود اصلاً کار نکرد؟!
در همینه زمینه :
