همشهری، ناشر اختصاصی خاطرات انیو مورریکونه، موسیقی‌دان شهیر، در ایران
تیز‌کردن تیغ انتقاد با موسیقی
مترجم: مهدی فتوحی
حامد صرافی‌زاده
الیو پتری، کارگردان روشنفکر و چپ‌گرا، یکی از کارگردانان مهم سینمای ایتالیا و البته یکی از جذاب‌ترین فیلمسازان سینمای سیاسی در جهان بود. انیو مورریکونه در فیلم «مکانی آرام در دهکده» با پتری آشنا شد و بعد این آشنایی ادامه پیدا کرد که حاصلش در فیلم‌هایی چون «بازجویی از شهروندی ورای سوءظن» (۱۹۷۰) و «طبقه کارگر به بهشت می‌رود» به بار نشست. موسیقی در این دو فیلم در هماهنگی کامل با مضمون پاردویک و انتقادی فیلم است و مورریکونه با درک درست از آنچه مقصود پتری بوده، توانسته به غنای فیلم بیفزاید. این قسمت از گفت‌وگوی الساندرو دِ روزا با انیو مورریکونه در کتاب «در پی آن نغمه؛ زندگی من، موسیقی من»، با بحث از پتری شروع می‌شود و پیش می‌رود و باز به لئونه می‌رسد که گویی نام او و مورریکونه به هم گره خورده است.
شما از دو ساخته الیو پتری نام بردید. او چطور آدمی بود؟
ما سال۱۹۶۸ هنگام نمایش فیلم «کنج دنج ییلاق»/ «مکانی آرام در دهکده» با یکدیگر آشنا شدیم. یک فیلم فوق‌العاده اما به شکل حسرت‌انگیزی ناموفق با بازی فرانکو نرو و به تهیه‌کنندگی گریمالدی. از آن زمان دوستی عمیقی بین ما شکل گرفت و من موسیقی فیلم‌های او را ساختم. چند نقطه عطف در کارنامه من طی این همکاری رخ داد؛ هرکدام از فیلم‌های تازه او بی‌اندازه نفس‌گیر و پرتنش بود. الیو می‌توانست تفسیر تند و انتقادی‌اش را از واقعیت به یک اثر سینمایی فوق‌العاده تبدیل کند. او با توصیف روابط پیچیده آدمی و جامعه به طرز مؤثر و استادانه‌ای به این امر دست می‌یافت. الیو پتری واقعا کارگردانی درجه‌یک و از زمان خودش پیش‌روتر بود. در هر پروژه‌ای که با هم کار کردیم، من به‌دنبال نگاه و برخورد انتقادی او بودم تا با موسیقی خودم آن را تشدید کنم، دست به تجربه‌ای بزنم و تم‌هایی بسازم که سرشار از نشانه‌های تحریک‌آمیز و شورشی (Subversive) باشند. علاوه‌بر این، الیو حتی در زندگی روزمره هم آدم پیش‌رویی بود. نمایش آزمایشی بازجویی از شهروندی ورای هر سوءظن را هیچ‌گاه فراموش نخواهم کرد.
معلوم است که همچنان از یادآوری آن روز، نگران و مضطرب می‌شوید. قضیه از چه قرار است؟
پتری از نخستین موسیقی من برای فیلمش قانع نشده بود، با این‌حال سرانجام هر دو به راه‌حل مناسب و تفاهم رسیده بودیم. من پیشنهادهای راهگشای خودم را ضبط کردم و به او دادم. الیو اصرار داشت که در جلسات میکس حاضر نباشم و من هم بدون هیچ مقاومتی خواسته‌اش را پذیرفتم. آن سال‌ها معتقد بودم که جلسات میکس [صدا و تصویر] می‌بایست طبق خواست و سلیقه کارگردان پیش برود و به همین دلیل معمولاً در آنها شرکت نمی‌کردم. الیو هم بعد از تمام‌شدن تنظیمات با من تماس می‌گرفت و نظر مرا درباره نتیجه آن می‌پرسید. ما آن روز خاص به اتاق نمایش فیلم رفتیم، چراغ‌ها خاموش و نمایش فیلم شروع شد. از همان لحظه نخست احساس می‌کردم چیزی سرجایش نیست و این موضوع ادامه داشت تا لحظه قتل شخصیت فلوریدا بولکان (با نام آوگوستا ترزی). موسیقی فیلم با آنچه من برایش ساخته بودم، متفاوت بود و به جای آن از موسیقی فیلم «فرامینی برای یک گانگستر» ساخته آلفو کالتابیانو (۲۰۱۳-۱۹۲۸)روی تصاویر استفاده شده بود. موسیقی من برای آن فیلم نازل، اثری آسان‌یاب بود و به‌راحتی در گوش می‌نشست (روندی که در آن زمان بعضی وقت‌ها در پیش گرفته بودم اما سال‌ها بعد هیچ‌گاه چنین منشی را دنبال نکردم). مشوش و بهت‌زده به الیو نگاه کردم. او هرچند یک‌بار یک‌جوری به من می‌فهماند که این موسیقی دارد برای فیلمش بهتر کار می‌کند. در سکانس قتل بولکان رو به من کرد و گفت: «انیو ببین چقدر عالی روی صحنه نشسته!». راستش چنین کشمکش و ستیزی بین یک کارگردان و آهنگساز برایم رنجی جانکاه و باورنکردنی و برخوردی ابزورد و بی‌معنا بود. با پایان نخستین حلقه فیلم و روشن‌شدن چراغ‌ها، درهم‌شکسته و بهت‌زده بودم و روح و روانم ویران شده بود. الیو به من نزدیک شد و پرسید: «خب نظرت چیه؟»خودم را جمع‌وجور کردم و پاسخ دادم: «خب، اگه با این راضی هستی، باید بگم که... .» او هم کم نگذاشت و باز خواست از من تأیید بگیرد که «نقص نداشت، نه؟» زبانم بند آمده بود و نمی‌دانستم چه پاسخی بدهم. با خودم فکر کردم، ته‌ته‌اش، باید با او کنار می‌آمدم. الیو کارگردان بود و اگر این خواست اوست دیگر از دست من چه کاری برمی‌آمد؟ کمی خویشتن‌داری کردم و کوشیدم تا برای پاسخ به او کمی انرژی به‌دست بیاورم، اما قبل از اینکه کلامی از دهانم بیرون بیاید، او با دست به شانه‌هایم زد، با دو دست مرا تکان داد و با گویش رمی به من گفت: «اَ موریکو... تو چرا همیشه گول می‌خوری! تو بهترین موسیقی رو که می‌شد برای این فیلم ساختی و باید برای این شوخی با مشت می‌زدی تو صورتم!»؛ به همین راحتی. او سر کارم گذاشته بود و من هم از این سر در نیاورده بودم. او اعتراف کرد که مدت‌ها داشته روی این قضیه کار می‌کرده. کار او ضربه‌ای دردآور و بی‌مانند بود و ذات پتری هم همین بود. تا پیش از آن ماجرا هرگز به حدومرز وابستگی و اتکای آهنگساز به کارگردان و فیلمش پی نبرده بودم.
چنین شوخی دیوانه‌واری [قطعا] فراموش‌ناشدنی است. بازجویی از شهروندی ورای سوءظن در سال۱۹۷۱ برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان شد و پتری از ترس واکنش‌های سیاسی تصمیم گرفت تا به فرانسه برود. موسیقی شما [برای این فیلم] در طول زمان با استقبال و موفقیت چشمگیری روبه‌رو شد؛ نظر شما در این‌باره چیست؟
برای این فیلم تنها دو قطعه کاملاً متفاوت با یکدیگر نوشتم. درحالی‌که تم دوم ریتمی سه‌تایی داشت [Ternary: فرم موسیقایی متشکل از بخش آغازین، بخش میانی و باز تکرار بخش نخست] و در سکانس‌های مراودات احساسی بین جان ماریو ولونته و فلوریدا بولکان زیبا شنیده می‌شد، قصد من این بود تا وجوه سرکشانه و منحرف فیلم در تم اصلی متجلی شود. تم اصلی از موسیقی تانگوی گروتسک و عامیانه‌ای شکل گرفته بود که عصبیت قاتل فاسد، مرموز و هرزه با پلیس/بازرس سیسیلی را مجسم می‌کرد. آن تم به لحاظ ملودی و هارمونی، تانگویی گنگ و مبهم بود و در عین حال به آسانی در خاطر می‌ماند و می‌شد زمزمه‌اش کرد.
لحظه ساخت آن را خوب به‌خاطر می‌آورم. ناگهان بعد از نوشتنش، به آن نگاهی انداختم و متوجه شدم تا چه اندازه مرا به یاد تم «دسته سیسیلی‌ها» (انری ورنو ۱۹۶۹) که یک سال زودتر ساخته بودم، می‌اندازد. بعد از تأمل بیشتر روی این شباهت، دریافتم که تم دوم هم مشتق‌شده از قطعه (Fugue in A Minor BWV) باخ است و خب در جست‌وجوی منشأ و مبدأ [آن قطعه] خودم را در بند یکی از ژرف‌ترین عشق‌هایم گرفتار دیدم.
[فیلم پتری در فضای ملتهب سیاسی به نمایش درآمد. افراد بسیاری این فیلم را نظری صریح و مستقیم بر تجسس پرحرف و حدیث و مناقشه‌انگیز واقعه بمب‌گذاری تروریستی «پیازا فونتانا» میلان (۱۲ دسامبر ۱۹۶۹) تعبیر کردند. آن تجسس، مرگ جوزپه پینه‌لی، آنارشیست و متهم اصلی پرونده که بعدها بی‌گناهی‌اش معلوم شد، را در پی داشت. جوزپه پینه‌لی حین بازجویی تحت شرایط نامعلومی از پنجره اداره پلیس میلان به بیرون پرت شده بود. نمایش فیلم برای افراد کمتر از ۱۶سال ممنوع شد و تا حد توقیف از سوی پلیس محلی پیش رفت. نویسنده فیلمنامه، اگو پیرو، بعدها مدعی شد که او و پتری مدتی در واهمه دستگیری و بازداشت به سر می‌بردند.]
باید اضافه کنم یکی از اجزای بنیادی این تم، انتخاب طنین‌ها‌ست.
انتخاب سازها خودبه‌خود رخ داد. من تم اصلی را با ماندولین و گیتار کلاسیک شروع و به آنها صدای پیانوی خارج از کوک و فاگوت اضافه کردم تا به طنین‌هایی احشایی/Intestina و به‌شدت زننده برسم. علاوه براین، پس از بررسی‌های طولانی در استودیو، به آن طنین‌های اوستیناتو (آهنگی کوتاه که چندبار در یک قطعه موسیقی تکرار می‌شود) سینتی‌سایز‌شده الکترونیکی را افزودم که طنینی تند و گزنده دارد. بعد به فکر افزودن صدای مارانزانو افتادم تا اصالت سیسیلی بازرس را یادآور شوم. خیلی در پی پیراستگی و جلادادن کلیت اجرای «چرک» نبودم و دنبال کلیتی سرسری و بدون جلوه بودم. همه‌چیز می‌بایست فضای سرشار از بی‌اعتمادی و شک و تردید درون تصاویر را برملا می‌ساخت.
در سال بعد شما با پتری در فیلم طبقه کارگر به بهشت می‌رود، با مضمونی درباره از خودبیگانگی برآمده از زندگی ماشینی همکاری کردید.
من موسیقیای را لازم داشتم که بتواند دلمشغولی بیمارگون و از خودبیگانگی برآمده از پیوند منحط بین آدمی و ماشین را که فیلم بی‌محابا بدون هیچ باج‌دادنی نشان می‌دهد، تأکید کند؛ خط تولید مونتاژ کارخانه بدین‌سان تکراری. درجا مرا به فکر یک موسیقی ساده، سرشار از وسواس که خودش سمت‌وسویی خشونت‌بار می‌گیرد انداخت؛ اثری در نکوهش لولو ماسا و همکارانش.
چطور به طنین خاص ماشین پرس رسیدید؟
با صدای الکترونیکی تولید شده با دستگاه سینکت که با افکت ریورب کوتاهی ترکیب شده بود که با نواختن پالم میوت گیتار الکتریک به آن رسیدیم.
[پالم میوت :Palm Mute تکنیکی در نواختن گیتار الکتریک است که نوازنده، گوشت منتهی‌الیه خارجی زیر انگشت‌کوچکش را به نرمی روی سیم‌های گیتار می‌گذارد تا صدایی که کمی خفه‌تر است، شنیده شود. اینجا به‌نظر می‌رسد که نوازنده به درخواست مورریکونه دستش را سفت‌تر فشرده تا صدای افکت ریورب فنری آمپلی‌فایر گیتار الکتریک بر صدای نت‌های اصلی غلبه کند. ریورب مشابه بازتاب طبیعی صداست اما ریورب گیتار به طرز مطبوعی مصنوعی و درصورت استفاده درست، مطلوب است.]
این ترکیب صدایی شبیه صدای آن ماشین‌های درون کارخانه را می‌ساخت. پس از موفقیت فیلم بازجویی از یک شهروند... پتری از من [در این فیلم] موسیقیای خواست که تا حدی با فیلم قبلی مرتبط باشد. فکرش را بکن، یک روز اگو پیررو، فیلمنامه‌نویس، به من گفت: «اما تو همان موسیقی بازجویی از شهروند... را دومرتبه ساختی... .» به او پاسخ دادم: «حرفت درست نیست.» من تنها دنبال تداوم سبکی بودم و ژانر سینمایی سیاسی معترض فیلم طبقه کارگر... هم برنامه من و هم خواسته الیو را برآورده می‌کرد. به‌نظر خودم این موسیقی فیلم تکامل سبکی بود. تم با صدای سازهای زهی که تعدادی آکورد موجود درگام دو مینور را می‌نواختند، شروع می‌شد که در پوزیشن‌های بم صدا می‌دادند. واضح است که این صداهای فشرده و مقطع که یک‌جورهایی صدای قالب‌ریزی آهن را می‌دادند، به‌نظر بی‌نظم می‌آمدند، انگار خود ماشین تراشکاری شروع به‌کار می‌کند. یک ملودی ترومبون بر فراز این آکوردها گشوده می‌شود، صدایش در همان محدوده صوتی و این داینامیک به عمد به شکلی است که برای گوش نامطبوع باشد. این ملودی قرار بود یادآور صدای انسان باشد؛ صدای کارگرانی که زندگی‌شان در کارخانه کسالت‌بار است. من روی صدای خشن ترومبون یک ملودی تعبیه کردم که سه بار در قطعه برمی‌گردد. این یک ویولن تنهاست که ملودی‌ای شاعرانه و ماورایی را می‌نوازد. هنوز جایی برای خیال گشوده نشده، چراکه تراشکاری در هر تکرار قوی‌تر حمله می‌کند. در کنار ترومبون یک کنتراباس در بم‌ترین محدوده صوتی خود (که خیلی هم بم است) اثری احشایی می‌گذارد. در بازجویی شهروندی ورای هر سوءظن ساز فاگوت همین کار را کرد. فقط همین که به این همه طنین فکر کنم باعث می‌شود دلم بخواهم خودم را در استودیویم حبس کنم و موسیقی بنویسم.
می‌دانم میان باقی دوستان نزدیک سینماگران‌تان، در مواجهه شور‌انگیز به آثار هنری و شوق و ذوقی در خرید آنها، بیشتر با الیو پتری و سرجو لئونه اشتراک نظر داشتید.
نظرتان درست است. الیو بود که در سال۱۹۷۰ مرا به فلاویو مانتزی، صاحب گالری هنری «IL gabbiano» معرفی کرد. وقتی برای نخستین بار همراه یکدیگر به آنجا رفتیم با رناتو گوتوزو [نقاش معروف اهل سیسیل (۱۹۸۷-۱۹۱۲)] آشنا شدم. من و سرجو همراه با همسران‌مان بعضی وقت‌ها به‌دنبال خرید تابلو‌های نقاشی، مجسمه و عتیقه‌جات بودیم. من و سرجو از ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۱ همسایه بودیم؛ وقتی که در سال۱۹۸۱ با خانواده‌ام از خیابان منتانا به خیابان لیبانو در منطقه اِئور رفتیم و بیرون از محیط کار معمولاً با همدیگر وقت می‌گذرانیم.
این سرجو بود که ویلایی بسیار بزرگ و معرکه نزدیک ویلای خودش را به من نشان داد و در نهایت آن را هم خریدم. از آنجا هم به اینجایی که الان ساکنش هستیم در نزدیکی میدان ونتزیا نقل مکان کردیم.
«سرجو»ی تهیه‌کننده
حالا که درباره آن سال‌ها حرف زدیم، درنظر بگیرید بین «سرت رو بدزد، احمق!» و «روزی روزگاری آمریکا» 13سال فاصله است. در این دوره طولانی لئونه 2وسترن تهیه کرد به نام‌های «نام من هیچ‌کس» (تونی والریا ۱۹۷۳ با بازی هنری فوندا و ترنس هیل) و «یک نابغه، دو دوست و یک ابله» (دامیانو دامیانی ۱۹۷۵). او بعد تهیه فیلم‌های «گربه» را در سال۱۹۷۷ به کارگردانی لویجی کومنچینی و «اسباب‌بازی خطرناک» به کارگردانی جولیانو مونتالدو (درامی با بازی نینو مانفردی) در سال۱۹۷۹ را به‌عهده گرفت. سرانجام هم به تهیه فیلم‌های کمدی کارلو وردونه با نام‌های «شوخی زیباست» (۱۹۸۰) و «سفید، سرخ و وردونه» (۱۹۸۱) دست زد. موسیقی تمام این آثار کار شماست. از آنها چه به یاد دارید؟
آنچه درباره سرجوی، تهیه‌کننده می‌توانم بگویم این است که او بی‌اندازه مراقب و پی‌گیر تک‌تک جزئیات بود و در همه‌چیز با جدیت عمل می‌کرد. سرجو همیشه در هر تصمیمی مداخله می‌کرد و خب شخصیتش همین بود: او مشتاق به تهیه فیلم‌هایی بود که از درون درکشان کرده بود تا به آنها سروشکل دهد و با مشقت و مرارت آنها را بسط می‌داد و همیشه به بهبود‌شان می‌کوشید. فقط این را درنظر بگیرید که او هروقت می‌شد [حتی] گروه دوم فیلمبرداری را هم هدایت و کارگردانی می‌کرد... حرف من این نیست که او رویه‌ای دیکتاتور‌گونه داشت... اما خیلی خوب می‌دانست که دنبال چیست. سرجو روی خواسته‌هایش بی‌اندازه پافشاری نمی‌کرد اما به شهرت و محبوبیتش هم آگاه بود. به‌طور بحث‌برانگیزی، هنگام همکاری با مونتالدو و کومنچینی آرامش و خونسردی بر فضا حاکم بود. یک‌بار سرجو در میان یک گفت‌وگوی پرتنش با دامیانی، ناگهان از خشم بر سر من فریاد زد: «کارتو سر تا پا غلط بود.»
چه اتفاقی افتاده بود؟
دامیانی و من درباره زمانبندی موسیقی و چگونگی آغاز آنها تصمیم‌هایمان را گرفته بودیم اما سرجو دخالت کرد و همه‌چیز را تغییر داد. کاملاً قابل درک بود که دامیانی از این رفتار خوش‌اش نیامد. رفتار سرجو برای من هم برخورنده بود چون در موقعیتی گیر افتاده بودم که نمی‌توانستم حرفی بزنم.
همکاری با کارلو وردونه چگونه پیش رفت؟
بین آن دو عطوفت و دلبستگی وجود داشت. کارلو بی‌‌تردید بازیگر و کارگردان فوق‌العاده‌ای بود. او افسردگی و اندوه نهفته‌ای داشت که در پشت ظاهر آرامش، مخفی می‌کرد. من سعی کردم این تضاد را در ساخت موسیقی هر دو فیلم بازتاب دهم. متأسفم که بعد از آن دو فیلم به تهیه‌کنندگی سرجو دیگر از من دعوت به همکاری نکرد.
[لویجی کومنچینی (۲۰۰۷-۱۹۱۶) کارگردان پرکار ایتالیایی که به‌عنوان یکی از پیشکسوتان گونه سینمایی «کمدی به سبک ایتالیایی» (Commedia all’italiana) شناخته می‌شود.
ساتورنینو «نینو» مانفردی (۲۰۰۴-۱۹۲۱) بازیگر مهم کمدی سبک ایتالیایی، خواننده، فیلمنامه‌نویس، کمدین و کارگردان است.
کارلو وردونه (متولد ۱۹۵۰) کمدین و کارگردان مشهور ایتالیایی است.
کمدی به سبک ایتالیایی بیشتر از آنکه معرف زیر‌گونه خاصی از کمدی باشد، به دوران خاصی از سینمای ایتالیا (تقریبا اواخر دهه50 تا ابتدای دهه70) اشاره دارد. در این دوران تعداد فراوانی کمدی موفق در سینمای ایتالیا تولید و پخش شد. در آن فیلم‌ها مضامین و نشانه‌های مشترکی را همچون هجو رفتار و کردار و آداب و عادات روزمره، لحن گروتسک یا مسخره، توجه و تأکید ویژه بر موضوعات تحریک‌کننده و شیطنت‌آمیز آن دوره مثل طلاق، جلوگیری از بارداری، ازدواج خادمان کلیسا، جهش اقتصادی ایتالیا و پیامد‌های آن، تأثیرات کلیسای کاتولیک و... می‌توان مشاهده کرد. در پس‌زمینه این فیلم‌ها، نوعی انتقاد اجتماعی و درون‌مایه‌های حزن‌آوری وجود داشت که به واسطه لحن کمدی آن آثار تا اندازه‌ای تلطیف می‌شد. منتقدان، شروع این مجموعه آثار را با فیلم «آدم‌های ناشناس»/ «معامله بزرگ در خیابان مدونا» (ماریو مونیچلی- ۱۹۵۸) و نام این‌گونه سینمایی برگرفته از فیلم «طلاق به سبک ایتالیایی» (پیترو جرمی- ۱۹۶۱) می‌دانند.]
در همینه زمینه :
