سرت رو بیار جلو رفیق

مترجم: مهدی فتوحی -- حامد صرافی‌زاده

در سیزدهمین قسمت از این پاورقی که به‌طور اختصاصی از کتاب «در پی آن نغمه؛ زندگی من، موسیقی من» حاصل گفت‌وگوی الساندرو  دِ  روزا با انیو مورریکونه منتشر می‌شود، به سرفصل مهمی از کارنامه انیو مورریکونه می‌رسیم. «سرت رو بدزد احمق» (1971) که در ایران با عنوان «سرت رو بدزد رفیق» به‌نمایش در می‌آید، پنجمین و آخرین فیلم از مجموعه وسترن‌هایی است که سرجو لئونه آن را کارگردانی کرده و مورریکونه برای آنها موسیقی ساخته است. این‌ آثار در دهه‌های 60 و 70میلادی اغلب به‌عنوان‌ آثاری تجاری و بدون درنظرگرفتن ظرفیت چشمگیر زیبایی‌شناسی آنها در ابعاد روایی، بصری و صوتی دور از چشم منتقدان ماند. در ایران هم مانند باقی کشورها، مطبوعات سینمایی آن سال‌ها این فیلم‌ها را با چوب تجاری راندند و نمایش این فیلم‌ها در صفحه نقد و نظر مجلات اغلب با سکوت برگزار شد. نیم‌قرن بعد از ساخته‌شدن این فیلم‌ها و درحالی‌که اغلب سازندگان اصلی این فیلم‌ها درگذشته‌اند، آثار وسترن سرجو لئونه که در فیلم‌های وسترن اسپاگتی (فیلم‌های وسترنی که در ایتالیا ساخته می‌شدند) به‌عنوان فیلم‌های با ارزش سینمایی مورد توجه محافل سینمایی دانشگاهی مورد توجه قرار دارند، لئونه و مورریکونه به‌عنوان دو عامل اصلی تشخص این‌ آثار، صاحب منزلتی کم‌نظیر در تاریخ سینما شده‌اند و چه در بحث‌های سینه فیلمی(طرفداران سینما) و چه رویکردهای آکادمیک و حتی انتخاب‌های مطبوعاتی به‌عنوان خالقان این شاهکارها مورد توجهند. در پایان فصلی که همه وسترن‌های لئونه با موسیقی مورریکونه به پایان می‌رسد، مروری داریم تصویری براساس عکس‌هایی که به‌تازگی از پشت‌صحنه این فیلم‌ها منتشر شده است. همچنین مجموعه‌ای از آگهی نمایش این 5فیلم در روزنامه‌های ایران پیوست این صفحه کرده‌ایم. باشد که این مجموعه برای خوانندگان دائمی این صفحه لذت دوچندانی را خلق کند.

سرت رو بدزد احمق
    علاوه‌بر مقوله اسطوره موراویا که پیش‌تر درباره‌اش گفتم و افسانه‌ای که در طول زمان گسترش یافته و دور سینمای لئونه تنیده شده بود، آلبوم موسیقی فیلم «روزی روزگاری در غرب«» را «RCA» منتشر کرد و 10میلیون نسخه از آن در سراسر دنیا به فروش رسید... از اینکه بگذریم، صدای ادا دل‌اورسو اگرچه در موسیقی روزی روزگاری در غرب هدف و نیتی داشت اما در فیلم سرت رو بدزد احمق با همراهی فلاش‌بکی از ایرلند متجلی‌کننده یک آرمانشهر روبه‌زوال است؛ نماد از‌دست‌رفتن دنیایی گمشده... .
صدای ادّا را براساس تغییر فی‌البداهه‌ تمپو آهنگ از  سیستم دونتی به سه‌نتی وارد کردم و ملودی‌ای را با آواز می‌خواند که مدام پرده‌گردانی می‌کند، تغییر گام می‌دهد و با هربار تکرار در هر تغییر گام، از اول خود را پرتاب می‌کند تا احساس دویدن تشدید‌شونده بی‌پایانی را القا کند. موسیقی در سراسر فلش‌بک‌های مفصل جوانی«جان‌شان مالوری» (جیمز کابرن) در ایرلند جایگزین گفت‌و‌گو‌ها شده است. به شکل کلی‌تر، موسیقی به‌عنوان نیمه‌کاراکتر به فیلم وارد و از آن خارج می‌شود. درواقع به‌نظر می‌رسد که شخصیت‌ها در لحظاتی از طریق موسیقی با هم ارتباط برقرار می‌کنند و حتی موسیقی را می‌شنوند. برای مثال در اواخر فیلم، آنجا که قرار است خوآن اعدام شود، او صدای سوت جان را که از جایی نامعلوم می‌شنود و او آن را درونی می‌کند و متوجه می‌شود که این لایفموتیف (آهنگ مکرر) او را از مرگ نجات خواهد داد.

    یک ایده فیلم-موزیکال دیگر
این پیشرفت دیگری در همکاری من و سرجو بود. این دومین فیلم درباره پایان غرب‌وحشی بود، یا دست‌کم در میان آثار لئونه این دومین فیلمی بود که چنین مضمونی داشت.
تم‌های اصلی‌ای که برای این فیلم نوشتم عبارتند از عشق، سرتو بدزد احمق، رژه‌طراران، بدرود مکزیک و میز سبز، که به‌ویژه از این آخری خیلی خوشم می‌آید. مثل فیلم‌های قبلی، گاه گزینه‌های نام‌آوایی، الهام‌بخش من بود که از نظر موسیقایی یادآور صداهای واقعی است. و نه فقط همین، که در قطعه اصلی سرتو بدزد احمق، صدای زیر مردانه را به‌کار بردم که کلمه«شان، ‌شان، شان»‌ را تکرار می‌کرد و از تلفظ نام جان ‌شان برگرفته شده بود. پیچیدگی این شخصیت در تضاد با یک صدای «اوها»ی بادگلومانند خشن و زننده، مربوط به شخصیت منفی دیگر به‌نام خوآن و با بازی راد استایگر و به قصد ابراز خشکی زننده این شخصیت است. اول قرار بود ایلای والاک این نقش را بازی کند اما استایگر در همان زمان برای فیلم «در گرمای شب» (نورمن جیسون ۱۹۶۷) برنده اسکار شده بود و تهیه‌کننده‌ها او را ترجیح دادند. خوآن و جان از همان اول هم نمی‌توانستند رابطه‌ای جز یک رابطه مهر و کین داشته باشند و حین تبدیل‌شدن به دوست‌های عالی، مدام با هم کلنجار می‌رفتند. ‌من برای ابراز روحیات بچگانه و بی‌ادبانه خوآن جز آن «اوها» که ذکرش آمد، سراغ صداهایی با طبعی عامیانه، گروتسک و بی‌نزاکت رفتم. یک‌بار دیگر رفتم به‌سراغ یک فاگوت کمی ازنفس‌افتاده در سطح بم‌تر برای برخوردها و کثافت‌کاری‌های هارمونیک در تقابل با ملودی بسیار ساده کنترپوئن‌شده مطنطن بانجو و فلوت رکوردر و اوکارینا. همه اینها در قطعه رژه‌ی طراران به تلاقی رسید. این قطعه را به روش‌های مختلفی تنظیم کرده بودم. ایده این قطعه به‌صورت مارش پیشنهاد سرجو بود که در آن زمان با او نهایت همدلی را داشتم. ارکستر هم همه سازهای ارگانیک را متقاعد می‌کرد که چیزی مضحک و هجوآلود (بورلسک) را درون قطعه نگه دارند تا از سرنوشت غریب شخصیتی خبر دهد که قرار بود نماد انقلاب شود.
    فیلم با نقش‌بستن حروف بزرگ [انگلیسی] سفیدی بر صفحاتی سیاه شروع می‌شود: «انقلاب یک ضیافت شبانه اجتماعی، رویداد ادبی، یک نقاشی و طرح یا چیزی تجملی و خوش‌ آب‌ورنگ نیست؛ انقلاب را نمی‌توان با وقار و احترام به انجام رساند. انقلاب امری خشونت‌بار است...». بعد با نخستین تصاویر مواجه می‌شویم: نمایی از مورچه‌های در حال حرکت روی تنه یک درخت، پاهای چرک یک مرد و شنیده‌شدن اصواتی الکترونیکی از دستگاه سینکت شبیه شیشکی؛ این مرد «خوآن» است.
این فیلم به‌مراتب از آثار پیشین [لئونه] اثری سیاسی‌تر بود و این مسئله تنها به آن نقل‌قول «مائو تسه‌تونگ» عنوان‌بندی مربوط نمی‌شد. در همان ابتدا شما بعد از صدای انفجار بمبی در دوردست، چند لحظه از یک رژه را می‌شنوید که ناگهان با صداهایی خارجی و انعکاس صدای سوتی که می‌بایست در گوش مخاطب از فاصله‌ای دور طنین‌انداز شود، همراه می‌شود که همه اینها به پخش قطعه «ابداعاتی برای جان» در همان عنوان‌بندی ابتدایی فیلم می‌رسد.
راهپیمایی طراران دارای ساختاری متشکل از لایه‌های موازی خطی بود که به‌نسبت منشی که من در کارم داشتم سنتی‌تر بود؛ اما قطعه ابداعاتی برای جان براساس این اصل بود که بر کانون تکیه کنم، من حین ضبط ترک‌های صوتی متعدد، به این اصل رسیدم. من ضمن توجه به هارمونی و کنترپوان هر ترک صوتی را هربار به‌نحوی متفاوت و در عین حال، به‌نحوی که دارای ویژگی‌های صوتی معنادار باشد با ترک‌های دیگر همزمان میکس کردم، به این ترتیب این قطعه دارای توانایی بالقوه تغییر گام شد. این لایه‌پردازی‌ها به‌دلیل غنا و پیچیدگی کاراکتر جان ‌شان مالوری الزامی بود؛ یک بمب‌گذار ایرلندی که سوار بر یک موتورسیکلت عجیب‌وغریب به مکزیک آمده تا آغازگر یک انقلاب باشد.
    ظاهراً قرار نبوده که لئونه فیلم را کارگردانی کند...
ابتدا لئونه قرار بود فقط تهیه‌کننده فیلم باشد نه کارگردان. او فیلمنامه را با همراهی سرجو دوناتی و لوچانو وینچنتزونی نوشت و کارگردانی را به پیتر باگدانوویچ محول کرد اما انگاری آنها سر هر موردی اختلاف نظر داشتند. این‌طور می‌گویند که جانکارلو سانتی انتخاب بعدی برای کارگردانی بوده است. ولی بازیگران تهدید کردند که اگر لئونه خودش فیلم را کارگردانی نکند در فیلم بازی نخواهند کرد. تهیه‌کنندگان آمریکایی که عهده‌دار بخش عمده‌ای از سرمایه‌گذاری فیلم بودند نیز می‌خواستند هرطور شده لئونه فیلم را کارگردانی کند. حضور او [برای همه] اطمینان‌بخش بود. سرجو سرانجام در آخرین لحظه مجبور به قبول کارگردانی فیلم شد چراکه دیگر همه [به‌صورت جدی] درگیر ساخت آن شده بودند و ساخت فیلم جلو رفته بود. این‌بار برعکس همکاری‌های قبلی‌مان، موسیقی متن را پیش از فیلمبرداری ننوشتم و در مرحله پس‌ از تولید تغییرات زیادی در آن دادم. سرت را بدزد احمق، زندگی را برای همه ما سخت کرد. به خاطرهمین شتاب، مجبور شدم پیشنهاد ساخت موسیقی«پرتقال کوکی» (استنلی کوبریک) را رد کنم.
[جانکارلو سانتی (متولد ۱۹۳۹) کارگردان و فیلمنا‌مه‌نویسی‌ است که با سرجو لئونه در «خوب، بد، زشت» و روزی روزگاری در غرب همکاری کرده بود.]
    پس راست است که کوبریک با شما تماس گرفته بود...
بله او از موسیقی من برای فیلم«بازجویی از یک شهروند دور از سوء‌ظن» (۱۹۷۰الیو‌ پتری)‌‌ خوشش آمده بود. باورت می‌شه؟ کوبریک خودش تلفنی برای تبریک و صحبت درباره فیلمش با من تماس گرفت. گفت‌وگوی ما شروع شد، نخستین موضوع بحث ما مکان ضبط موسیقی بود. کوبریک سفر هوایی را دوست نداشت و می‌خواست همه‌چیز در لندن انجام شود، درحالی‌که ترجیح من، به‌دلیل درگیری‌های فراوان، به ماندن در رم بود. ساخت موسیقی سرت رو بدزد احمق را شروع کرده بودم و درنهایت با تأسف فراوان پیشنهاد کوبریک را رد کردم. والتر کارلوس، سازنده موسیقی متن پرتقال کوکی، برای این فیلم کار درجه یکی انجام داده است: بازسازی و بازنوازی موسیقی‌های کلاسیک با سینتی‌سایزر نبوغ‌‌آمیز بود. از اینکه هرگز با چنین کارگردان بزرگی همکاری نکردم افسوس خوردم.
[والتر کارلوس در سال ۱۹۷۲ پس از تغییر جنسیت با عمل جراحی، نام وندی کارلوس را برای خود برگزید.]
    شما موسیقی پرتقال کوکی را چطور می‌ساختید؟
احتمالا  آن را به سبک و سیاق موسیقی«طبقه کارگر به بهشت می‌رود» (۱۹۷۱ الیو پتری)‌‌ می‌ساختم. معتقدم این شیفتگی افراطی در به‌تصویر‌کشیدن خشونت‌‌ ِفیلم‌های الیو پتری بود که نظر کوبریک را بر‌می‌انگیخت.