بازی واقعیت و دروغ

احمد امینی فیلم «شاهین مالت» را به‌عنوان پایان‌نامه تحصیلی‌اش برای فارغ‌التحصیلی در رشته سینما، رادیو و تلویزیون از مجتمع دانشگاهی هنر برگزیده بود. خلاصه‌ای از این پایان‌نامه در شماره 30 ماهنامه سینمایی فیلم (آبان1364) به چاپ رسید. بهانه‌اش هم پخش فیلم شاهین مالت در 15شهریور 1364 بود. «تاریکی‌های نورانی» برگزیده مقالات و نقدهای سینمایی احمد امینی، در بهار 1370 توسط انتشارات روشنگران منتشر شد که در آن نقد شاهین مالت هم به‌چشم می‌خورد. در مقدمه این نقد آمده که مختصر‌شده این نوشته بیش از این در ماهنامه فیلم منتشر شده است. البته مقاله چاپ‌شده در فیلم جدای تخلیص، در مقدمه و موخره هم تفاوت‌هایی با مقاله مفصل آمده در تاریکی‌های نورانی دارد. این نوشته، گزیده‌ای از همان مقاله کامل‌تر امینی است که در تاریکی‌های نورانی آمده و ما اینجا به علت محدودیت فضا فقط بخش‌هایی از آن را منتشر کرده‌ایم.دست آخر این مقاله هنوز هم یکی از بهترین نقدهای فارسی نوشته‌شده بر اثر کلاسیک جان هیوستن است. 

  وقتی درباره کارگردان‌های قدیمی هالیوود صحبت می‌شود و قصد هم این است که این صحبت جدی باشد، و نه از سر تفنن و روشنفکرانه- با جملاتی نظیر این «سینمای تجارتی هالیوود»، «سینمای پر رزق و برق» و یا حتی «سینمای ستاره‌ها»- ظاهرا توجه به پدیده «تئوری مولف»  یا به قول آندرو ساریس «نگره مولف»، آخرین چاره و بهترین و کاراترین حربه است. اما در مورد جان هیوستن- که موردی خاص است- ظاهرا این حربه چندان کارساز نیست. اکثر منتقدان «تئوری مولفی»، هیوستن و آثار او را از دایره توجه خود بیرون گذارده‌اند. و خیلی راحت و سرراست به این نتیجه تا اندازه‌ای غیرمنصفانه رسیده‌اند که «... در صورتی که جان هیوستن فقط یک کارگردان است»- نقل از مقاله «سیاست مولفین» نوشته آندره‌بازن- و یا وقتی نگاهی به طبقه‌ای می‌اندازیم که آندرو ساریس در شماره 28، بهار 1963 نشریه «فرهنگ فیلم» منتشر کرد، درمی‌یابیم که جان هیوستن در طبقه‌بندی کارگردان‌های او، در ردیف5 جای دارد، تحت عنوان: «کم‌قدرتر از آنچه به نظر می‌رسند». شاید دلیل عدم‌توجه این گروه از منتقدین را بتوان با در کنار هم گذاردن دو جمله منقول از آندره بازن و خود جان هیوستن دریافت. آندره بازن می‌گوید: «... هر فیلمنامه‌ای که مورد استفاده فیلمساز مولف قرار گیرد، او یک داستان را تعریف می‌کند. اگر واژه داستان کمی گیج‌کننده است، می‌توانیم بگوییم که او همیشه دارای یک نگرش واحد است و همیشه یک نوع قضاوت اخلاقی را در مورد حادثه و شخصیت‌های فیلمنامه‌اش اعمال می‌کند»؛ از همان مقاله «سیاست مولفین». و جان هیوستن می‌گوید: «من در جست‌وجوی تفسیر و گذاشتن مهر شخصی خود بر دستمایه اصلی نیستم، بلکه تلاش می‌کنم تا آنجا که می‌توانم به دستمایه اصلی وفادار بمانم... در واقع جذابیتی که در دستمایه اصلی می‌یابم، من را وادار می‌کند تا براساس آن فیلمی بسازم. به گمان من مهم‌ترین عنصری که در آثارم به طور پیوسته وجود دارد، اندیشه‌ای است که سعی دارم آن را بیان کنم.»
پس می‌بینیم به‌رغم اینکه «نگره مؤلف» این خاصیت را دارد که توجه جدی منتقد را به کارگردان‌های سینمای هالیوود جلب می‌کند، ممکن است این خطر را برای منتقد بسیار شیفته ایجاد کند که تعدادی از کارگردان‌های آمریکایی را که باید جدی گرفته شوند، از دایره این جدی‌انگاری خارج نگاه دارد. در مقاله/ مقدمه‌ای که آندرو ساریس بر کتاب «فیلمسازان آمریکایی» نوشته، کوشش کرده که انگاره‌ای همه‌جانبه از این تئوری ارائه دهد. در بخشی از این مقاله وی جمله مهمی دارد با این مضمون: «... یکی از روابط اساسی ریشه‌دار در نقد مولف، همبستگی میان کارگردانان فراموش‌شده و قالب‌های فراموش شده است.» و جان هیوستن نه یک کارگردان فراموش شده است و نه در قالب‌های فراموش‌شده کار کرده است. مثلا او قبل از فیلم «آنی» (1981) فیلم موزیکال کار نکرده است و به سبب پرکاری و بین‌المللی‌بودنش هیچ‌گاه یک کارگردان فراموش‌شده به حساب نیامده است. با تمامی این تعاریف می‌بینیم که در قالب بسیار  جدی و معتبر «نگره مولف»، جان هیوستن هرگز یک کارگردان قابل‌توجه نبوده است. و مشهورترین ساخته‌هایش- و نه الزاما موفق‌ترین‌هایشان- کم‌ارزش‌تر از مهجورترین ساخته‌های کارگردان‌های مورد توجه منتقدان مولف‌گرا، ارزیابی شده‌اند؛ «... که فیلم «هفت نفر از حالا» (1965)- ساخته باد بوتیچر- بیان هنرمندانه‌تری از «موبی‌دیک» (1956)- ساخته جان هیوستن- دارد.» ( برگرفته شده از مقاله قبلا اشاره‌شده آندرو ساریس).
همه این توضیح‌ها به این خاطر آمده است که چرا فیلم شاهین مالت فیلم مهمی است، تا بعدا به این نکته مهم برسیم که چرا جان هیوستن حتی خارج از محدوده «نگره مولف»، اصلا یکی از مهم‌ترین کارگردان‌های آمریکاست. و یا به قول پیتر کاوی: «یک کارگردان آمریکایی خالص، که کمتر یک کارگردان فرمایشی هالیوود بوده است.» (پیتر کاوی در سال1974 او را به‌عنوان یکی از پنج کارگردان سال 1974 برمی‌گزیند و مقاله‌ای به همین مناسبت در راهنمای فیلم همین سال می‌نویسد.« این جمله از این مقاله برگرفته شده است).
  حادثه اصلی در داستان و فیلم به شکلی مشابه در محل دفتر کار سام اسپید آغاز می‌شود. منتها همت کار را با توصیف خصوصیات ظاهری قهرمان داستان می‌آغازد. در صورتی که هیوستن با دراختیار‌داشتن عامل تصویر، چیزهایی را جایگزین شرح مفصلی می‌کند که همت راجع‌به اجزای صورت اسپید می‌دهد. دوربین هیوستن با دادن چند نمای معرفی از پل و شهر سانفرانسیسکو، شهر محل وقوع حادثه را معرفی می‌کند. و بعدا در چند جای دیگر تاکیدهایی بر محل رویداد حوادث دارد، که در کتاب نیست. این تاکید بر محیط را هیوستن دقیقا وسیله‌ای قرار می‌دهد برای خلق فضای فیلمش. این تاکیدها تصاویر سریعی را که هیوستن از شهر- خیابان‌ها، کوچه‌ها، تئاتر، پسکوچه‌های تاریک در شب، خانه‌های اجاره‌ای و...- می‌دهد، دارای هویت می‌کند. این هویت نمایشی عاملی است که کتاب فاقد آن است. ولی هیوستن که به اهمیت خلق زمان و مکان در یک اثر نمایشی تصویری واقف است، فرصت بیشتری را به این امر اختصاص می‌دهد. در آخرین نمای عمومی از شهر، دوربین هوستن پشت شیشه پنجره‌ای- از داخل اتاق- قرار دارد که نام «اسپید» و «آرچر» را روی آن به صورت معکوس نوشته‌اند. باز این یک عامل تصویری است که هیوستن در حدی فراتر از کتاب روی آن تاکید می‌کند. فیلم در چند نقطه دیگر روی این عنوان اسپید و آرچر تاکید دارد: 1- در پایان فصل اول فیلم، وقتی که حرف‌های اسپید و آرچر پس از رفتن خانم وندرلی پایان می‌گیرد، دوربین روی کف اتاق می‌آید و مجددا با عنوان اسپید و آرچر روبه‌رو می‌شویم؛ انعکاس نوشته روی شیشه که نور آفتاب بر کف اتاق انداخته است. و سپس این عنوان را روی نمایی محو می‌کند که نام خیابان «بوش» را نشان می‌دهد. این خیابان «بوش» جایی است که در آن خانم وندرلی/ بریجیت اوشانتی، مایلز آرچر را می‌کشد. 2- در دومین صحنه فیلم در دفتر اسپید پس از مرگ آرچر، اسپید پیش از خروج از دفتر به منشی‌اش می‌گوید که نام آرچر را از روی شیشه‌ها پاک کند و به‌جایش بنویسد: «ساموئل اسپید». نتیجه: در تمامی صحنه‌هایی که در دفتر کار اسپید جریان دارد، این عناوین روی شیشه- یا حتی سایه‌شان روی دیوار- به شکلی مؤکد در بیشتر نماهای هر فصل حضور دارند. این حضور مؤکد به نماها حالتی زنده می‌بخشد؛ حالتی که توصیفش دشوار است. نوعی تزئین برای هر قاب از نماهای فیلم هستند که می‌توان حدس زد نبودشان تا چه اندازه قاب‌ها را خالی و لخت جلوه می‌داد. 
برمی‌گردم به اولین نماهای اولین فصل فیلم. دوربین از روی قاب شیشه بالای میز اسپید پایین می‌آید و با این حرکت، خود اسپید را وارد کادر می‌کند. او پشت میزش نشسته و بدون توجه به هیچ چیز دیگر مشغول پیچیدن سیگار است. این چند لحظه که ما ناظر این عمل اسپید هستیم، چند خاصیت دارد: 1- قبلا هم گفتیم که هیوستن این نمای پیچیدن سیگار را جایگزین تمامی توصیف‌های همت از اسپید کرده است. ولی در این نما روی هیچ یک از اجزای صورت بوگارت/ اسپید تاکید نمی‌شود؛ این شیوه مرسوم کارگردانی وفادارانه به یک متن ادبی است.
ولی هیوستن در اینجا یک کار بسیار مهم‌تر انجام می‌دهد؛ کاری که اهمیتش نه در حد این فصل از این فیلم، که در حدگسترش در تمامی دوران فیلمسازی در این نوع، بعد از این فیلم خواهد بود. او با این کارش در واقع همفری بوگارت را به‌جای ساموئل اسپید به ما قالب می‌کند. از این لحظه است که بوگارت به صورت قهرمان سنتی و اسطوره‌ای فیلم‌های پلیسی/ جنایی آمریکا درمی‌آید. می‌بینیم که چقدر استادانه و حرفه‌ای هیوستن یک معادل تصویری موجز برای یک نمونه ادبی دشوار می‌یابد و چگونه در کنار این کار یک سنت پایدار را هم بنیان می‌گذارد. با ورود خانم وندرلی/ بریجیت- توجه داشته باشیم که اسپید تا چه اندازه بی‌اعتنا و از سر عادت زن را به درون می‌خواند- داستان شکل می‌گیرد. ورود زن با خود چنبره‌ای از دروغ به همراه می‌آورد. خانم وندرلی تا آخرین لحظات پایانی فیلم به صورت گوی بلورینی جلوه می‌کند که با نگاه از هر زاویه‌ای، وجهی از وجوهات مختلف وجود خود را نمایش می‌دهد؛ وجهی که در نگاهی قبل به صورتی دیگر نمایانده شده بود. تقریبا در هر صحنه‌ای که بریجیت حضور دارد، یک واقعیت جدید درباره او کشف می‌کنیم. آخرین وجه و آخرین واقعیت درباره او در آخرین صحنه- مکالمه طولانی اسپید و بریجیت- کشف می‌شود: قتل آرچر. اما در همین صحنه یک دروغ بزرگ دیگر هم فاش می‌شود. دروغی که اصلا این داستان بر مبنای آن شکل گرفته است. مجسمه تقلبی «شاهین مالت» و در همین صحنه بریجیت پرسش تعیین‌کننده و هشداردهنده‌ای از اسپید می‌کند. او می‌پرسد: «اگر مجسمه حقیقی بود و تو به پولت می‌رسیدی، بازهم همین رفتار را با من می‌کردی؟» اسپید در جواب این پرسش درواقع طفره می‌رود و جواب مبهمی می‌دهد: «این حرف‌ها چه ربطی به اصل قضیه دارد... وانگهی تو نباید مرا این‌قدر فاسد خیال کنی، اما اینگونه شهرت‌ها برای حرفه من بد نیست.» و ادامه می‌دهد: «... درواقع این پول هم عاقبت، کفه دیگر ترازو را سنگین‌تر می‌کرد؛ کفه‌ای که تو را محکوم می‌کند.»
بنابراین می‌بینیم که داستان/ فیلم با یک دروغ شروع می‌شود و با دروغی دیگر پایان می‌پذیرد. و آنچه در این میان قرار گرفته بازی‌ای است شکل‌گرفته از یک رشته دروغ‌ها و واقعیت‌ها، که روابط بین آدم‌ها را شکل می‌بخشد و تبیین می‌سازد. و میزانسن‌های هیوستن در هر صحنه هم در خدمت جریان همین دروغ‌ها و واقعیت‌ها در آن صحنه است. و درنهایت می‌رسیم به ساختمان نهایی و کلی فیلم که ترکیبی است از بازی دروغ و واقعیت و برخورد آدم‌ها با این بازی‌ها.
   پایان فیلم هیوستن بسیار تلخ‌تر از پایان داستان همت است. در پایان داستان مجددا اسپید را در دفترش مشغول کارهای روزانه و با روحیه‌ای عادی می‌بینیم. در حالی که در فیلم او بسیار ویران‌تر، با نگاهی تلخ و سرگشته ناظر بریجیت است که پشت میله‌های آسانسور محکوم به پایین رفتن ـ تمثیلی از سقوط ـ است. تأکید هیوستن بر پوچ بودن آنچه که اسپید در پایان این ماجرای پیچیده به دست آورده (و اینچنین با علاقه در آغوش‌اش گرفته) طنزی تلخ درباره بیهودگی زندگی و کار و تلاش‌های اوست. در حالی که قضاوت همت درباره قهرمان اثرش  نوع زندگی او، قضاوتی حرفه‌ای، بی‌طرفانه و خالی از احساس است. ولی هیوستن دلسوزی خود را به تمامی نثار قهرمان شکست‌خورده‌اش می‌کند. این اولین باری است که قهرمان هیوستن در پایان یک مبارزه سخت به شکست و بیهودگی می‌رسد، ولی آخرین بار هم نخواهد بود. از این پس قهرمانان او بارها طعم این بیهودگی و شکست را خواهند چشید.