کارگردان خاص همکاری مخصوص

جالب است که شما دو نفر چطور با این شیوه یکپارچه تکمیلی به این تجربه نزدیک شده‌اید. موسیقی می‌خواهد متنی آشکارا مردمی را متعالی کند. متنی با زبانی اینچنین سخت، درحالی‌که معانی پنهان پازولینی مدیون نشانه‌های فقیرانه‌ای هستند که آنها را به ریشه‌های‌زمینی‌شان‌مربوط می‌کند. اثر شما گویی می‌خواهد بازتاب کنجکاوی‌برانگیزی را از رفتارهای سازنده‌اش شکل بدهد که کاملاً دایره میان [مردمی فرهیخته] یا [فراز و فرود] را می‌بندد و خطوط حایل میان یکی و دیگری را تقریباً از هم متمایز می‌کند. وقتی به‌کار شما از این منظر می‌نگرم دلم می‌خواهد شما را در آغوش بگیرم.
فکرش را بکن من در این سال‌ها همیشه تصور کرده‌ام از آن نسخه دومی هم بسازم و صدادهی برخی هیاهوهای شهری را هم اضافه کنم. نخستین اجرای سال ۷۰ زیاد راضی‌ام نکرد. در نت‌های اجرا که به پارتیتور بسته بودم‌شان، یک چارچوب آوایی هم برای تداعی آواهای فضا و حتی در مدیریت نور نیز ترفندهایی را پیش‌بینی کرده بودم. ولی بعد آنها را حذف کردم. متن پازولینی از همان نخستین خوانش برایم دلچسب بود. ولی راستش تا قبل از آن پی‌نویس قابل فهم نبود.

تئورما و داستانی که هرگز محقق نشد
    به‌‌هرروی شما داشتید همکاری‌های سینمایی‌تان را ادامه می‌دادید.
بله. به‌دنبال نتیجه خوب موسیقی پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک پازولینی دوباره با من برای موسیقی فیلم «زمین از منظر ماه»؛ یک اپیزود از فیلم چند بخشی «ساحرگان»تماس گرفت. او از من خواست درصورت امکان فقط ارکستری از ماندولین‌ها و سازهای مشابه آن را به‌کار بگیرم. پس دو قطعه نوشتم. ماندولین‌های یک، برای ارکستری با پنج‌ساز آکوردی (ماندولین کوچک، ماندولین معمولی، ماندولا، ماندولونچلو و یک ماندولون). آن قطعه حالتی مطایبه‌آمیز دارد به شیوه تئاترهای عروسکی ناپلی؛ و نیز یک قطعه دیگر به‌نام ماندولین‌های دو با روحی انعکاسی و فکورانه‌تر که در آن همان سازها با ارکستر سازهای زهی نیز همراه می‌شوند.
    و بعد در سال ۶۸ بود که «تئورما» آمد.
پازولینی برای تئورما از من یک موسیقی «دیسونانت» (ناموزون) و«دوازده‌نغمه‌ای»/ «دودکافونیک» خواست. البته با درج روایتی از رکوئیم موتسارت. فکر کردم بخشی ملودیک یکی از شاهکارهای موتسارت را در محتوایی کاملاً دودکافونیک بازنویسی و با یک قره‌نی که در پایان کار ظاهر می‌شود برجسته‌ترش کنم. نتیجه کار این شد که آن اقتباس در اثر موجود است ولی اگر از قبل آن را نشنیده باشی متوجهش نمی‌شوی.
به همین ترتیب وقتی داشتیم موسیقی‌های ضبط شده را با هم می‌شنیدیم پازولینی از من پرسید: «می‌بخشید آن بخش روایی که ازتان خواسته بودم کجاست؟»
من نوار را برگرداندم و به‌صورت تک‌صدایی ملودی قره‌نی را اجرا کرده و آن را در بالا گذاشتم. در آن لحظه بود که به‌نظرم رسید پازولینی اطمینان خاطری یافته و به همین روی به من گفت: «همینطوری خوب بود.» کمی بعدتر، وقتی فیلم به نمایش درآمد متوجه شدم که او بدون اطلاع من از بخش‌های دیگر رکوئیمو همینطور از قطعه
(Tears for Dolphy) که یک قطعه کوچک جاز بود مربوط به سال ۱۹۶۴ اثر تدکرسان، هم استفاده کرده است. این دو قطعه همراه دو برساخته من موسیقی متن فیلم را تحت عنوان «تئورما و بریده‌ها» کامل می‌کردند. او از این قطعه آخر به‌ویژه، برای نمایش جنبه‌های اعتراضی زندگی شخصیت‌های اصلی و نیز سنگینی فضای کارخانه بهره‌برد. در ضمن برای من هم روی فیلمنامه نوشته بود: موسیقی دودکافونیک دیسونانت.
[ مطبوعیت(Consonance and dissonance): در تئوری موسیقی، مطبوعیت، ملایمت، یاخوشایندی و متضاد آنها، اصطلاحاتی هستند برای توصیف احساسی که از شنیدن دو نت به‌طور همزمان یا کنار هم حاصل می‌شود. هر گاه نت‌های دوگانه یک فاصله با هم به صدا در آیند، حاصل آن ممکن است به گوش انسان خوشایند باشد یا نباشد. این خوشایندی از عوامل فراوانی (همچون عادت، سنت، خوگرفتن به انواع موسیقی و غیر از آن) تأثیر می‌گیرد و در مناطق گوناگون جهان یکسان نبوده و در طول تاریخ نیز تغییرکرده ‌است. موسیقی دوازده‌نغمه‌ای یادودکافونیک (Dodecaphonic) روشی در موسیقی است که در آن آهنگساز در نظام خاصی می‌کوشد که تمام اصوات دوازده‌گانه را، با اهمیتی برابر، به‌کار گیرد. در این روش همه ۱۲ نت گام کروماتیک اهمیت یکسانی دارند. به‌عبارت دیگر در این روش، بر برابر بودن تأکیدی روی هر صوت تکیه می‌شد. این روش را آرنولدشونبرگ آهنگساز و نظریه‌پرداز اتریشی ابداع کرد. ویکی‌پدیا]
    آیا برای استفاده از موسیقی‌هایی که مال شما نبود از او توضیحی خواستید؟
نه. اگر او چنین کاری کرده بود حتماً دلایل خودش را داشت. درست است که کشف چنین مواردی آن هم در لحظه تماشای فیلم برای هیچ‌کسی خوشایند نیست. ولی دیگر کار از کار گذشته بود. پازولینی هرگز تصمیمات خودش را به من تحمیل نکرد. ولی بدیهی است که او هم درباره موسیقی‌های مطلوب نظرش ایده‌های خودش را داشت. تقاضاهای او همیشه با مهربانی و ادب همراه بودند و اگر به دلایل تکنیکی یا زیبایی‌شناسانه با آنها مخالفت می‌کردم به من حق می‌داد. از این منظر او آدم اهل مدارایی بود. چون احترام زیادی برای خلاقیت و حرفه‌ای بودن همکارانش قائل می‌شد. به همین دلایل است که این رفاقت حقیقتاً خوش‌یمن را خوب به‌خاطر سپرده‌ام. در این‌باره هم هیچ تردیدی ندارم. پازولینی یکی از کارگردان‌های بسیار محترمی بود که با او کار کرده‌ام و تئورما یک مرحله مهم از همکاری حرفه‌ای ما بود.
    آیا هرگز با هم دوستانی صمیمی شدید؟
یادم هست یک‌بار با همسرم به خانه‌اش در اِئور رفتیم. ولی من رابطه‌مان را دوستی صمیمانه نمی‌‌دانم. نوعی ادب و احترام صادقانه متقابل میان ما برقرار بود و من خیلی به‌ندرت بیرون از اتاق تدوین و دیدارهای کاری می‌دیدمش.
او یک شخص دقیق، بسیار متمدن و مهربان و همیشه هم دست‌ودلباز بود و همینطور مردمدار. ولی از طرف دیگر هم کار کردن با او برایم دشوار بود. در همه دیدار‌هایمان اگر نخواهم بگویم بعید ولی بسیار دشوار بود تا روی صورتش لبخندی ببینم. همیشه عبوس و جدی بود و فقط وقتی نینتو داوولی و سرجو چیتی به سراغش می‌آمدند می‌خندید. قبلاً هم گفته بودم که ما همیشه یکدیگر را شما خطاب می‌کردیم. مثل وقتی که با یک استاد ارتباط برقرار می‌کنی. گرچه او به سبب فروتنی بسیارش توانایی‌هایش را بروز نمی‌داد ولی جو و هاله‌ای دور او بود که دافعه می‌آفرید.
[مائوروبولونینی (۲۰۰۱-۱۹۲۲): کارگردان سینما و تئاتر که مورریکونه همکاری بلندمدتی را با او داشت.
جوزپه پاترونیگریفی(۲۰۰۵-۱۹۲۱): نویسنده، کارگردان و سینما و تئاتر. مورریکونه موسیقی متن بیشتر فیلم‌های او را ساخته است، در میان آن فیلم‌ها تم اصلی فیلم «دایره عشق»/ «ضیافت یکشبه»یکی از مشهورترین آثار مورریکونه به‌حساب می‌آید.]
    می‌دانم که به‌رغم رابطه نه‌چندان نزدیک میان شما و او، حس می‌کردید آزادید تا نگاه سینمایی خودتان را برایش تعریف کنید. همان ایده‌ «مرگ موسیقی».
چون همانطور که قبلاً گفتم او خیلی پذیرا بود. یک شب بلافاصله پس از تماشای تئورما، در رستوران اسکارگوت که انتزو اوکونه هم با ما بود و بعد فلینی هم به ما ملحق شد، نمی‌دانم آن داستان چطور به ذهنم رسید و چطور قوام یافت. (چون گرچه چند سالی به آن فکر کرده بودم و هرگز آن را ننوشتم) ولی در آن دوره به‌نظرم آمد خوب است که فیلم بشود. یک آن جرأت کردم و برای پازولینی تعریفش کردم.

مرگ موسیقی
جماعتی هستند در زمین بی‌زمانی که ماورای جنگ‌ها و نزاع‌ها می‌زیند. گذر زمان هم با چرخه‌های طبیعی سنجیده می‌شود و ساعتی در آنجا نیست. افراد لباس‌هایی می‌پوشند که رنگ‌شان با تغییر احساسات‌شان دگرگون می‌شود. در آنجا مردم در هماهنگی و آسایشی رؤیایی می‌زیند و وجود دولت‌ها و پلیس‌ها در آنجا غیر‌ضروری است. نه نفرتی هست نه منازعه‌ای. روزی، یکی، پنداری رئیس یا رهبری تصمیم می‌گیرد تا علیه تنها سرچشمه ناراحتی‌های روان اشخاص یعنی موسیقی برخیزد. آن فرمان ناگهانی، اقتضا می‌کند که نظم و آرامش حفظ شود و این در واقع آغاز یک دیکتاتوری است. بدین‌ترتیب نه‌تنها هر صدایی که هر آوای زبانی و حتی صداهایی که از جنب‌وجوش و حرکاتی در فضا ایجاد می‌شوند نیز ممنوع می‌شوند. اما برخی افراد تصمیم می‌گیرند نافرمانی کنند و هفت قانون سری وضع می‌کنند که از طریق آنها موسیقی از طریق صداهای ساده یا همان صداهای زندگی معمولی زنده نگه‌داشته شود. انقلاب بدین‌ترتیب جهت می‌گیرد و روزبه‌روز نیز از طریق چیزهایی مانند ضرباهنگ گام‌ها یا آواها گسترش می‌یابد.
روزی آن رهبر رؤیایی می‌بیند که وقتی دریا سبز می‌شود همه پیغام او را دریافت خواهند کرد. همه جماعت در انتظار یک اشاره و یک نشانه می‌شتابند به‌سوی ساحل. وقتی سرانجام دریا سبز می‌شود پیغامی هم که همه در انتظارش بوده‌اند می‌رسد:
از آب، همه آن آواهای لگدمال و فراموش شده با درآمیختگی مبهم و در آن واحد قابل تشخیصی خارج می‌شوند. (ویوالدی، استراوینسکی، باخ، وردی، مالر و...) و این پایان انقلاب است و احیای موسیقی و پیروزی او.
پازولینی لحظه‌ای متفکرانه در سکوت ماند و بعد به من گفت که سوژه برایش خیلی جالب است. ولی متأسفانه نمی‌تواند آن را گسترش بدهد. چون برای او دردسرهای تکنیکی فراوانی درست شده بود که باید از سر می‌گذراندشان تا بتواند فیلم تازه‌ای بسازد. به من گفت دارد مطالعه می‌کند و اطلاعاتی گردآوری می‌کند برای ساخت فیلمی درباره سنت پل/ پل قدیس. طرحی که هیچ‌وقت به ثمر نرسید. ولی ایده مرا آنجا رها نکرد. برخاست و رفت پای تلفن. کمی بعد همانطور که گفتم فلینی به ما پیوست. آن دو از من خواستند تا دوباره داستان را تعریف کنم و فلینی هم در آغاز گفت برایش خیلی جالب است ولی بعد او هم هرگز از آن فیلمی نساخت.
خلاصه پس از چند سال تقلا وا دادم و پذیرفتم که ایده «مرگ موسیقی» هرگز بر پرده نمایش داده نخواهد شد. با این همه آن شب یک شب رؤیایی برای من بود.

تسویه حساب با پازولینی
    شما در سال‌های دهه 70 در 4فیلم با پازولینی کار کردید. در سه تای آن فیلم‌ها یعنی در «دکامرون» (۱۹۷۱)، «حکایت‌های کنتربری» (۱۹۷۲) و «سالو» یا «120روز سودوم» (۱۹۷۵). در عنوان‌بندی فیلم نوعی نوشتار می‌آید که خیلی مرا تحت‌تأثیر قرار داد و بدین‌ترتیب است: موسیقی زیرنظر مؤلف (پازولینی) با همکاری انیومورریکونه.
بله درست است. مربوط می‌شود به شیوه جدیدی از نوشتار عنوان‌بندی. من خودم از او خواستم چون نمی‌توانستم امضای خودم را پای فیلم‌هایی بگذارم که موسیقی‌های انتخابی‌ای ساخته‌های آهنگسازان دیگر را داشتند. در دکامرون پازولینی در بسیاری از قطعات آهنگسازان سنتی ناپلی استفاده کرد.انطباق و سازگاری و تنظیم برخی از اینها کار من بود. این اتفاق در حکایت‌های کنتربری هم رخ داد. گرچه در این مورد خاص منشأ موسیقی‌های سنتی‌ای که در توافق با متن هستند بریتانیایی‌ست.
در اینجا باید تاکید کنم که این نوعی تسلیم شجاعانه من بود در مواجهه با انتخاب‌های او و این را می‌توانم از تئورما به بعد اذعان کنم.
    شیوه متفاوتی بود در سنت کارکردن‌های متداول شما. آیا این تسلیم سخت بود؟
هر بار مثل یک جنگ بود. او مرا وا می‌داشت تا موسیقی‌های موجود در صفحات را بیابم. یک سوت، یک هم‌آوایی، یک نوازنده که داشت با‌ سازی‌ می‌خواند... گاه حتی دوباره هم آن قطعه را می‌نوشتم. ولی معمولاً این قطعات حاضر و آماده و زیبا یافت می‌شدند. به‌هرروی من در سر صحنه حاضر نبودم و به همین سبب احاطه و مدیریتی هم روی قضایا نداشتم. من هرچه را او درج می‌کرد می‌پذیرفتم. چون کاری جز این نمی‌توانستم بکنم. او موسیقی‌ها را پیش از مجاب کردن من در فیلم می‌گذاشت. در آغاز همکاری‌مان به‌نظر مطیع می‌آمد یا لااقل اینگونه به‌نظرم رسید. ولی بعد دوباره برایم شاخ شد (می‌خندد).
    استثنای این وادادگی گویا فیلم «گل هزار و یک‌شب»/ هزار و یک شب/ شب‌های عربی (۱۹۷۴) است که بسیاری از قطعات آن اصیل‌اند. هرچند یک‌بار هم از موتسارت در آن استفاده شده.
بله. در توافق با هم از یک کوارتت از موتسارت، برای نمایش وضعیت فقر حداکثری استفاده کردیم و پازولینی بود که الهام‌بخش این کار شد و من برای آن خیلی احترام قائل شدم. آن قطعه وضعیت دراماتیک ویژه‌ای برای آن تصاویر ایجاد می‌کرد اما بقیه موسیقی مال من است و ما تجربه‌های کاملاً نامتعارفی در کار داشتیم. مثلاً وقتی همه در پانوراماها و تصاویر باز، مناظر گسترده را بااوج‌گیری تدریجی موسیقی همراه می‌کردند، در اینجا من روی کشتزاران وسیع تنها از یک فلوت استفاده کردم.
    یک کلیشه را واژگون کردید؟!
اینگونه استدلال می‌کردم که اگر تصاویر، فضای فیزیکی عظیم و راکدی را نشان می‌دهند موسیقی نباید الزاماً حاوی تأثیرات بزرگ و در ارکستراسیون/ سازبندی پروپیمان باشد. می‌شد منبسط و رقیقش کرد. با این‌همه من در گل هزار و یک شب ارکستر کاملی را به‌کار گرفتم. ولی نه برای تأثیرات توصیفی بلکه برای تم‌هایی که شخصیت‌ها را متمایز می‌کرد.
    و سرانجام «سالو یا ۱۲۰ روز سودوم» فرارسید.
بله. آخرین فیلم پازولینی، که در این مورد هم ما زیر سایه‌ای از تسویه‌حساب‌ها همکاری کردیم. هرچند گل هزار و یک شب در آن میان استثنا بود. همه قطعات آن  جز یکی، از موسیقی کلاسیک می‌آمدند. برخی قطعات درخشان برای پیانو اثر شوپن و موسیقی‌هایی برای ارکسترهایی که نظامیان میان خودشان با آن می‌رقصیدند، یادم هست.
ولی به‌رغم برخی اقتباس‌ها و قطعات فرعی کار، تنها قطعه اصیلی که من به خواهش پازولینی برای یک پیانوی تنها نوشتم همان قطعه‌ای است که پیانیست پیش از آن خودش را از پنجره به پایین بیندازد و خودکشی کند، می‌نوازد. پازولینی آن را دودکافونیک و دیسونانت می‌خواست.
    سالو یا ۱۲۰ روز سودوم، 20 روز پس از مرگ پازولینی در دوم نوامبر ۱۹۷۵ در جشنواره فیلم پاریس نشان داده شد ولی مثل تئورما به دستور مقامات توقیف شد و سال بعدش در سینماهای ایتالیا به نمایش درآمد. هرچند هنوز هم در تلویزیون‌ها غیرقابل پخش است. آیا کسی شما را به‌خاطر این همکاری نقد کرد؟ در مواجهه با پیام فیلم چه موضعی گرفتید؟
هیچ‌کس به‌خودش اجازه نداد به من چیزی بگوید. هر دوی این فیلم‌ها دو رسوایی بزرگ را نمایش می‌دادند. به‌ویژه سالو یا ۱۲۰ روز سودوم حاوی صحنه‌های وحشتناکی‌ست. باید همین جا اعتراف کنم و بگویم من فیلم را به‌صورت کامل فقط روی پرده  سینما دیدم.
    آن را با هم ندیدید؟
پازولینی به مسیری که پی گرفته بود کم‌وبیش مطمئن بود. بااین‌همه یک روز عصر مرا فراخواند تا آن را روی میز موویولا ببینم. البته به‌نحوی کم‌وبیش کنجکاوی‌برانگیز مدام از مونتور می‌خواست تا موویولا را خاموش کند و برود جلوتر تا نقطه‌ای دیگر از فیلم. بعد دوباره می‌گفت چند ثانیه نشان بدهد و بعد دوباره متوقف کند. خلاصه من فقط بریده‌بریده‌هایی از فیلم را دیدم. وقتی در سینما-آمریکای شهر رم اجرای نخست آن را دیدم شوکه شدم و به‌خودم گفتم یا خدا! زبانم بند آمده بود و تازه فهمیده بودم چرا تصمیم گرفته بود صحنه‌های دردناک را به من نشان ندهد. او گمان می‌کرد احساسات مرا جریحه‌دار می‌کند. شاید هم اخلاق‌گرایی مرا. البته خود پازولینی هم از آن تصاویر خجالت می‌کشید و چون خودش هم آدم حساسی بود فکر کرده بود تا از من محافظت کند. او با ساخت این فیلم قصد داشت اشخاص دیگری را رسوا کند نه مرا. به همین‌خاطر کمی احتیاط کرده بود. هرچند به‌نظر کمی ضدونقیض می‌رسد ولی او می‌خواست به مردم ضربه بزند و در صورت لزوم حتی آزارشان هم بدهد تا بیندیشند و به تعمق واداشته شوند؛ نه فقط برای خلق یک رسوایی فی‌نفسه. فیلم مرا شوکه کرد. ولی هنوز هم آن احترام، احتیاط و ملاحظه‌ای را که در مواجهه با من رواداشته بود در خاطر دارم.
    آیا پازولینی هیچ‌وقت با شما از پروژه «پورنو تئو کلوسال» که ساخته نشد حرف زد؟
نه. سال‌ها بعد کشف کردم که چنین پروژه‌ای هم وجود داشته؛ یعنی در نیمه دهه90. سرجو چیتی با من تماس گرفت تا برای فیلمی از او به نام «مغان ولگرد» موسیقی بسازم. او دوست عزیز من و همکار پازولینی بود و پذیرفتم. ولی فقط در پایان فیلم. در نتیجه مکالمه‌ای با کارگردان بود که دریافتم فیلم براساس طرحی از پازولینی بوده تحت عنوان پورنوتئوکلوسال.
    در سال ۱۹۹۵در فیلم «پازولینی یک جنایت ایتالیایی»/ «چه‌کسی پازولینی را کشت» اثر«مارکو تولیوجوردانا» نام شما یک‌بار دیگر به نام پازولینی گره می‌خورد.
کارگردان برای این طرح از من تقاضای همکاری کرد و من با اشتیاق پذیرفتم. همه موسیقی فیلم فضایی انعکاسی و فکورانه دارد در ظاهری دردناک. پس ترجیحاً ارکستر سازهای زهی را به‌کار گرفتم و نه فقط همین که قره‌نی‌ای را هم به یاد دارم که تم قطعه «اوستیا» را می‌نوازد و درامز با نغمه طبل‌هایش با پیانو گره می‌خورد. من به این موسیقی همچون تعمقی درباره مورد پازولینی نگریستم. درباره حوادثی که به این تراژدی خشن منجر شدند یعنی مرگ او که هنوز هم اسرارآمیز است. برای انتهای فیلم هم موسیقی‌ای نوشتم که صدای ضبط شده پازولینی را همراهی می‌کند که برخی از سه لتی‌های شعر گینه را دکلمه می‌کند.
    چطور از مرگ او باخبر شدید؟
از طریق تماس تلفنی در اول صبح. تلفن زنگ زد و رفتم جواب بدهم. سرجو لئونه بود. او به من گفت. هنوز یادم هست که سخت دلم شکست. مرگ او برای من دردی عظیم بود.
    درباره مرگ او چه فکر می‌کنید؟
دشوار است گفتنش. فکر می‌کنم مرگی است که هنوز معماهای حل نشده بسیاری دارد تا بتوان درباره‌اش نظر قطعی داد.
در پی فقدان او و به توصیه انتزو اوکونه که ما را به هم معرفی کرده بود همان قطعه آخری را که برای سالو یا ۱۲۰ روز سودوم نوشته بودم تقدیم او کردم و روی پارتیتور نوشتم: «بدرود با پیر پائولو پازولینی» که شد عنوان همان قطعه.
غالباً فکر می‌کنم اگر او امروز بود چه می‌گفت و تأملات او درباره این جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم چگونه بود؟ دلم برای روشنگری‌های او مدام تنگ می‌شود و در چشم‌انداز آتی هم از آن پازولینی‌های نوپا دیگر کسی را نمی‌بینم.