سعید مروتی: تصویر زن در سینمای جنگی ایران از کلیشه آغاز شد. در دل فیلم‌هایی که منطبق با زمان، لحن حماسی، تهییجی داشتند و در حاشیه فضای مردانه آثار دهه 60، سیمای زنان با تکیه بر الگوهایی تکراری بازتولید می‌شد. با پایان جنگ و ورود به دهه 70، کارگردان‌های شاخص سینمای جنگ با رویکردی متفاوت سراغ قصه‌های سال‌های دفاع‌مقدس رفتند. از اینجا بود که نقش زنان در فیلم‌های جنگی ایرانی به مرور پررنگ‌تر شد و از کلیشه‌های دهه 60 فاصله گرفت. به شکلی جالب توجه هر دو کارگردان مهم سینمای جنگ دهه60، رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا در ساخته‌های دهه هفتادشان به کاراکترهای زن بها دادند؛ چنانکه احمدرضا درویش و کمال تبریزی هم در همین دوره در فیلم‌های جنگی‌شان رویکردی مشابه را در پیش گرفتند. در سال‌های بعد فیلمسازان زن هم وارد عرصه شدند و از رخشان بنی‌اعتماد تا نرگس آبیار و منیر قیدی هر کدام به شکلی تصویری از مادران صبر و همسران انتظار ارائه دادند.
جنگ چهره زنانه ندارد؟
میان شروع جنگ تحمیلی و نخستین فیلم جنگی سینمای ایران («مرز» جمشید حیدری، ۱۳۶۰) فاصله زیادی وجود نداشت، ولی سال‌ها طول کشید تا زنان به سینمای جنگ راه یافتند. جالب اینکه در فیلم مرز که ماجرای مقاومت اهالی یک روستا در برابر تهاجم عراقی‌ها را به تصویر می‌کشد، زن‌ها حضور دارند و حتی آهو خردمند در جایی اسلحه به‌دست می‌گیرد و کنار مردان روستا می‌جنگد، ولی در سال‌های بعد، زن‌ها از سینمای جنگ حذف می‌شوند و اگر هم در مواردی محدود مثل فیلم «رهایی» (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۶۲) حضور دارند، نقش‌شان حاشیه‌ای و کلیشه‌ای است. یادمان باشد که در آن سال‌ها چگونگی حضور زنان در سینما، معمایی بزرگ بود و فیلمسازان برای دستمال نبستن بر سری که درد نمی‌کند تا می‌توانستند زن‌ها را به حاشیه می‌راندند تا دچار مشکل نشوند. از میانه‌های دهه60، بازنمایی تصویر زن در ملودرام‌ها اغلب مبتنی بر کلیشه‌ها و نگاه مردسالارانه است. در ملودرام‌های این دوره، زن‌ها اغلب با سینی چای وارد کادر می‌شوند و مهم‌ترین کنش‌شان غرزدن یا گریستن مقابل دوربین است. در فیلمی چون «گمشده» (مهدی صباغ‌زاده،۱۳۶۴) در نهایت همه کاسه و کوزه‌ها بر سن زن شکسته می‌شد و این افسانه بایگان بود که باید بابت آنچه بی‌مسئولیتی خوانده می‌شد با چشمانی اشک‌آلود عذرخواهی می‌کرد. در شرایطی که سینمای ایران به تبع شرایط، مردانه بود و در فیلم‌های شهری‌اش هم زنان جایگاهی نداشتند، طبیعی بود که در فیلم‌های جنگی خبری از زن نباشد.
طبیعی بود که در فیلم‌های حماسی پارتیزانی سینمای تجاری مثل «عقاب‌ها» (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۶۴) زن‌ها در حاشیه کامل باشند و در آثار نوگرای فیلمسازان برخاسته از جبهه و جنگ (مشخصا رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا) همه‌‌چیز در پشت خاکریزها و ارائه تصویری باورپذیر از رزمندگان خلاصه شود و در فضایی کاملا مردانه، جایی برای زن‌ها نباشد. ابراهیم حاتمی‌کیا بعد از 2فیلم دفاع‌مقدسی «دیده‌بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸) وقتی در «وصل نیکان» (۱۳۷۰) دوربینش را از جبهه به پشت جبهه آورد، در شهر سهمی هم برای زنان قائل شد. وصل نیکان به‌عنوان فیلمی واکنشی (که پاسخی بر «عروسی خوبان» مخملباف بود) تصویرش از زن منطبق با آرمان‌گرایی دهه شصتی بود؛ زنی که در پشت جبهه باید با دغدغه‌های مردی که سر در آرمان و دل در گروی جبهه دارد، تفاهم داشته باشد. در مقام مقایسه زن فیلم عروسی خوبان، با وجود انبوه شعارها و اغراق‌های فیلمساز، به‌مراتب قابل درک‌تر بود. انگیزه مهری (رویا نونهالی) در همراهی با حاجی (محمود بی‌غم) رزمنده آرمان‌گرایی که در شهر، سوگوار کمرنگ شدن آرمان‌های انقلاب بود در دل متن و فضای عروسی خوبان، قابل فهم‌تر از جهان نه چندان منسجم وصل نیکان بود. هر دو فیلم تصویری از خصایص و ویژگی‌های زنان پشت جبهه که برخاسته از گفتمان مسلط دهه 60 بود را می‌ساختند.
زنان امدادگر و پزشک در دل جنگ
دهه 70، دهه تغییر و پوست‌اندازی سینمای ایران بود و دامنه این تغییرات به سینمای دفاع‌مقدس هم رسید و یکی از نشانه‌های تغییر حضور زنان در فیلم‌های جنگی بود؛ از ملودرام‌های فراموش شده و ناکامی چون «پرنده آهنین» (علی شاه‌حاتمی۱۳۷۰) که بگذریم به «از کرخه تا راین» (ابراهیم حاتمی‌کیا، ۱۳۷۱) می‌رسیم. در نخستین کوشش جدی فیلمساز محبوب سینمای دفاع‌مقدس برای ورود به عرصه‌ای تازه و بردن آدم‌های جنگ از دل کرخه به کرانه‌های راین، لیلا (هما روستا) خواهر سعید (علی دهکردی) رزمنده شیمیایی‌ای که برای درمان به آلمان آمده، هیچ ربطی به زنان فیلم‌های جنگی قبل از خود ندارد. زنی که به آلمان مهاجرت کرده و تشکیل خانواده داده برخلاف فیلم‌های دفاع‌مقدسی پیشین هیچ همپوشانی ایدئولوژیکی با کاراکتر رزمنده فیلم ندارد و حتی مخالف جنگ است، ولی در دل ملودرام جنگی حاتمی‌کیا، لیلا همراه و همدل برادر جانبازش می‌شود؛ جایی که اگر اشتراک عقیده امکان‌پذیر نیست، پیوند عاطفی و رابطه خواهر و برادری، از شخصیت زن، کاراکتری پشتیبان و همدل می‌سازد.
«کیمیا» (احمدرضا درویش، ۱۳۷۳) با 2نیمه جنگی و شهری، مطلعی بر ورود زن‌ها در سینمای دفاع‌مقدس گشود. ماجرای شکوه (بیتا فرهی) پزشکی که در هنگامه حمله دشمن به بیمارستان، جان دختربچه‌ای تازه متولد شده را نجات می‌دهد؛ درحالی‌که رضا (خسرو شکیبایی) به اسارت درمی‌آید. در سکانس‌های پرتنش نیمه اول فیلم، فرصت چندانی برای شخصیت‌پردازی کاراکتر زن پزشک فراهم نمی‌شود، ولی حضور این کاراکتر در بیمارستانی که زیر آتش دشمن است، واجد منطق داستانی است. سینمای دفاع‌مقدس ایران برای نخستین‌بار محملی مناسب برای حضور زنان در فضای جنگ فراهم می‌کند. اما مهم‌ترین نمود حضور زنان در سینمای دفاع‌مقدس دهه 70را باید در فیلم «نجات‌یافتگان» (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۷۴) جست‌وجو کرد. ملاقلی‌پور به شکلی ملموس، زن را از پشت جبهه مستقیم به خط آتش می‌برد؛ جایی که پرستاری به نام مریم (عاطفه رضوی) و رضا (علی یعقوب‌زاده) رزمنده‌ای قطع نخاع شده به‌عنوان تنها بازماندگان یک بیمارستان صحرایی که توسط عراقی‌ها مورد حمله قرار گرفته، می‌کوشند تا راه نجاتی بیابند. تفاوت دیدگاه پرستار و رزمنده دیالکتیکی جذاب در نجات‌یافتگان آفریده که با حضور عبدالرحمان (جمشید اسماعیل‌خانی) افسر عراقی (که او هم درمانده‌ای است به‌دنبال راه گریز) جمع آدم‌های ناهمگون تکمیل می‌شود. نقش کنشمند مریم در طول فیلم و درنهایت ایثار و فداکاری‌اش برای نجات جان رضا، تصویری است ملموس از زن ایرانی در هنگامه آتش و خون. نجات‌یافتگان مثل همزادش «سفر به چزابه» (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۷۴)، فضایی دیده نشده در سینمای دفاع‌مقدس ارائه می‌کرد که خیلی متناسب با حال و هوای سینمای ایران در نیمه اول دهه70 نبود. فیلم سال‌ها پشت خط ماند و در نهایت با تغییر نام به «تا آخرین نفس» اکران مهجوری را تجربه کرد. ملاقلی‌پور در «هیوا» (۱۳۷۷) رویکردی متعارف‌تر در پیش گرفت و البته باز هم سراغ تصویری تازه از زن در سینمای دفاع‌مقدس رفت. هیوا عاشقانه‌ای است که همه انرژی‌اش را از رفت و برگشت در گذشته و حال می‌گیرد و کاراکتر هیوا (گلچهره سجادیه) به‌عنوان همسر رزمنده‌ای که از سنگرش بیرون نیامده و همه بر شهادتش اذعان دارند، شمایلی است از صبر و انتظار زنانی که همسرانشان را راهی جبهه‌ها کرده‌اند. تم عاشقانه هیوا و پیوند میان گذشته و حال و واقعیت و رؤیا در سکانس پایانی، ترکیبی پذیرفتنی با حال و هوای کلی اثر می‌یابد و ادای دین فیلمساز به همسران شهدای دفاع‌مقدس را به نقطه مطلوبی می‌رساند. در این سال‌ها سینمای ایران ملودرام جنگی «شیدا» (کمال تبریزی۱۳۷۷) را هم داشت که ماجرای عاشقانه‌ای را در بستر جنگ روایت می‌کرد. احمدرضا درویش هم در فیلم «سرزمین خورشید» (۱۳۷۵) به شکلی پررنگ‌تر از فیلم قبلی‌اش به حضور زنان در فضای جنگی پرداخت. چنانکه ابراهیم حاتمی‌کیا هم پس از تجربه‌هایی چون «برج مینو» و «بوی پیراهن یوسف» (هر دو محصول۱۳۷۴) که هرکدام تصویری از حضور زنان در متن و حاشیه دفاع‌مقدس را به نمایش می‌گذاشتند، در فیلم نمادین «روبان قرمز» (۱۳۷۷) شمایلی از زن را تصویر کرد که در سینمای جنگ مسبوق به سابقه نبود. می‌شود گفت در دهه 70 تقریبا همه کارگردان‌های مهم سینمای دفاع‌مقدس، سهمی برای زنان در روایت‌هایشان از سال‌های جنگ قائل شدند. همه آنها در دهه60 فیلم‌های مردانه ساخته بودند و با تغییر شرایط اجتماعی، فرهنگی در دهه70، با رسمیت شناختن حضور زنان در عرصه دفاع، هوایی تازه به فیلم‌هایشان بخشیده بودند.
مادران صبر و انتظار
تصویر زنان در سینمای دفاع‌مقدس دهه‌های 80و90 را بیشتر با چهره رنج‌کشیده مادران و همسران رزمندگان به یاد می‌آوریم. فیلم «گیلانه» (رخشان بنی‌اعتماد و محسن عبدالوهاب ۱۳۸۳) روایتی است از رنج و ایثار ننه گیلانه (فاصله معتمدآریا) که همه هستی‌اش را پای فرزند جانبازش اسماعیل (بهرام رادان) می‌گذارد؛ تصویری به‌یادماندنی از مادر که تلخی و اندوه فراوان آب شدن اسماعیل مقابل چشمان ننه گیلانه را به یکی از فرازهای مهم سینمای جنگ دهه 80 بدل می‌کند. در این سال‌ها «مزرعه پدری» (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۸۲) همه آنچه از سینمای جنگ در همه این سال‌ها دیده‌ایم را به چالش می‌کشد. از منظر حضور زن در فیلم دفاع‌مقدسی هم مزرعه پدری نمونه منحصر به‌فردی است و مشابهش حتی در فیلم‌های قبلی سازنده‌اش هم مسبوق به سابقه نیست. خاطره‌ای از عشق و زنانگی که محمود (مهدی احمدی) شخصیت محوری فیلم، در سراسر اثر تحت‌تأثیرش است، به روایت غیرخطی فیلم، ابعادی تازه می‌بخشد. در مزرعه پدری، همسر محمود زنی است عاشق که از گذشته به حال می‌آید و در میانه پرتنش‌ترین سکانس‌های جنگی فیلم‌های ایرانی، اندوه و حسرتی تراژیک برای کاراکتر رزمنده به ارمغان می‌آورد.
در دهه90 مشخصا 2فیلم مرتبط با سینمای دفاع‌مقدس با محوریت حضور زنان بیشتر به چشم آمد. در «شیار۱۴۳» (نرگس آبیار، ۱۳۹۲) با تم مادر رنج کشیده و چشم انتظار بازگشت فرزند یا آمدن خبری از او، دستمایه جهان رمانتیک اثر قرار می‌گیرد. در «ویلایی‌ها» (منیر قیدی، ۱۳۹۵) هم دوربین فیلمساز به جای جبهه، در فضای پشت جبهه قرار دارد و تمرکز کارگردان بر زندگی و زمانه همسران و مادران رزمندگان است. می‌شود گفت سینمای دفاع‌مقدس ایران حضور زن‌ها در سال‌های جنگ را به مرور و با گذشت زمان بیشتر به رسمیت شناخته است؛ جوری که شاید بتوان گفت جنگ در آینه فیلم‌های بعد از پایان دهه 60، چهره زنانه به‌خود گرفته و زنان در آثاری که به نوعی در حوزه سینمای دفاع‌مقدس تعریف می‌شوند (و بسیاری‌شان در رده فیلم‌های کلاسیک جنگی قرار نمی‌گیرند) از حاشیه به متن آمده‌اند.
داستان‌های انتظار
سینمای دفاع‌مقدس چه تصویری از زنان ارائه داده است؟
در همینه زمینه :
