همشهری؛ ناشر اختصاصی
خوب، عالی، بی‌نظیر
مترجم: مهدی فتوحی- حامد صرافی‌زاده
در شماره قبل، گفتوگوی الساندرو دِ روزا و انیو مورریکونه به موسیقی‌های مشهور سه‌گانه برجسته فیلمساز ایتالیایی، سرجو لئونه، رسید. سرجو لئونه متخصص ساخت وسترن اسپاگتی بود و موسیقی مورریکونه در حکم چاشنی اصلی وسترن‌های او محسوب می‌شد. تصور وسترن‌های لئونه بدون موسیقی مورریکونه به‌اندازه تصور فیلم‌های هیچکاک بدون موسیقی برنارد هرمن غیرممکن است. مورریکونه آهنگسازی برجسته بود که علاوه‌بر سرجو لئونه با کارگردانان نامداری همچون جوزپه تورناتوره، پی‌یر پائولو پازولینی، برناردو برتولوچی، برایان دی پالما، رومن پولانسکی، کوئنتین تارانتینو و... همکاری کرد. او علاوه‌بر ساخت موسیقی فیلم، نوشتن موسیقی برای ارکسترهای بزرگ را در کارنامه‌اش داشت. او در سال ۲۰۲۰ از دنیا رفت اما نغمه‌هایی که تصنیف کرده، نام او را برای همیشه جاودان ساخته است. در این شماره، ادامه گفتوگوی دِ روزا با مورریکونه را درباره موسیقی‌هایی که برای آثار لئونه ساخته، می‌خوانیم.
الساندرونی در گفت‌وگویی با کریستوفر فرایلینگ بیان کرده که در استودیوی ضبط موسیقی به‌طور خوشایندی از لئونه می‌ترسیده چون لئونه مدام به پشت او می‌زده و می‌گفته «خب، امروز دیگه باید بهترین سوتت رو بزنی، فهمیدی؟»
[کریستوفر فرایلینگ محقق ممتاز و برجسته در زمینه گونه وسترن بوده و درباره سرجو لئونه کتاب‌ها و تحقیقات جامع بسیاری را منتشر کرده است.]
سرجو، هیکل تنومندی داشت... (مورریکونه لبخند می‌زند).
لئونه چون وسواسی بود مدام به استودیوی ضبط موسیقی می‌آمد و با وجود اینکه به‌تدریج اعتماد دو‌طرفه‌ای بین ما شکل گرفته بود می‌خواست روی همه‌‌چیز نظارت کند یا حداقل چیزی از دیدش پنهان نماند. یادم می‌آید یک‌بار در اتاق میکس کنار هم مشغول ضبط بودیم و اوضاع هم بر وفق مراد پیش نمی‌رفت. او به‌ویژه پریشان و عصبی بود و می‌خواست برای سکانس مورد نظرش از اوجِ موسیقی در‌نظرگرفته‌شده فراتر برویم. من مشغول رهبری گروه نوازندگان بودم و نمی‌توانستم با گفت‌وگو او را آرام کنم. لئونه ناگهان دکمه میکروفن روی دستگاه میکس صدا را، که برای هدایت و راهنمایی نوازندگان و خوانندگان در استودیوی ضبط به‌کار می‌رود، فشار داد و بر سر نوازندگان فریاد کشید. استاد فرانکو تامپونی، ویولن‌زن اول گروه، که آدمی استثنایی و نوازنده‌ای چیره‌دست است و تقریبا همیشه با او کار کرده‌ام، بلافاصله اجرا را متوقف کرد، از جایش بلند شد و محترمانه و با متانت گفت: «عذر می‌خواهم، اینجا من تنها مجری دستورات استاد مورریکونه هستم.» خب، از این نظر سرجو غیر‌مسئولانه رفتار کرد.
بعد از این ماجرا که با تحقیر لئونه همراه بود، او به من گفت: «گوش کن، چرا از کس دیگه‌ای نمی‌خوای که رهبری گروه رو انجام بده تا تو هم بتونی در کنار من تو اتاق میکس باشی؟ اینجوری ما بهتر حرف هم رو می‌فهمیم و تو هم خیلی مؤثرتر می‌تونی با نوازنده‌ها حرف بزنی...»
بعضی وقت‌ها [هنگام میکس صدا] «لحظه همزمان‌سازی« (Sync Point) نیازمند پیشدستی یا تأخیر/ تعویق است [به زبان دیگر بعضی وقت‌ها در میکس نقطه عطف باید جلو و عقب شود] یا مشخصه‌ها و پارامترهایی از اجرا می‌باید تعدیل و تصحیح شوند، درنتیجه نشستن در کنار کارگردان و سپردن رهبری گروه نوازندگان به فردی دیگر امکان پیوند و همبستگی نزدیک‌تر بین صدای فیلم، موسیقی متن، ایده و نظر آهنگساز، تصویر/ قطعه یا ترک تصویری (The Visual Track)، و خواست کارگردان را فراهم می‌کند.
با خودم فکر کردم که پیشنهاد لئونه راهگشاست و از همان زمان دیگر با بقیه کارگردان‌ها نیز همین شیوه را در پیش گرفتم؛ [و همین شد] که موسیقی‌دان برجسته و دوستم، برونو نیکولای را برای رهبری گروه نوازندگان برگزیدم. برنو نیکلای رهبری اجرای تمام موسیقی‌های متن فیلم‌های مرا تا سال ۱۹۷۴ به‌عهده داشت.
[لحظه همزمان‌سازی: هر لحظه‌ای که موسیقی به عمد یک اتفاق تصویری را تشدید می‌کند. معمولا این نقطه به یک فریم خاص اشاره دارد و به‌همین دلیل از نظر زمانی قابل‌افتراق است.]
[برونو نیکولای (1991-1926): رهبر ارکستر و سازنده پرکار موسیقی متن فیلم بود. بخشی از دوران کاری او در همکاری نزدیک با مورریکونه می‌گذرد که می‌توانید شرح آن را در بخش «تم نه؟ تفریح بیشتر» فصل سوم همین کتاب بخوانید.]
موسیقی متن یک مشت دلار ، نخستین جایزه «روبان نقره‌ای» را برای شما به ارمغان آورد و آن سال در بالای فهرست پرفروش‌ترین موسیقی‌های متن فیلم ایتالیا قرار گرفت.
صادقانه باید اعتراف کنم با وجود همه موفقیت‌های آلبوم موسیقی یک مشت دلار، هنوز هم معتقدم این یکی از بدترین موسیقی‌های متن فیلم من است. وقتی یک سال بعد [از ساخت فیلم] آن را دوباره در سینما کوئیریناله «Cinema Quirinale»
همراه با لئونه دیدیم- آن زمان هنوز اکران نخست فیلم به‌دلیل موفقیتش همچنان ادامه داشت- پس از خروج از سینما به هم خیره شدیم، پس لحظه‌ای سکوت با هم همزمان گفتیم «چه فیلم بیخودی!»، با هم حسابی خندیدیم و به خانه رفتیم تا بیشتر در موردش دقیق شویم و درباره‌‌اش بیندیشیم.
[روبان نقره‌ای جایزه معتبر و مشهوری است که از سال ۱۹۴۶ سالانه از سوی سندیکای ملی ایتالیایی خبرنگاران سینمایی اهدا می‌شود.]
برای چند دلار بیشتر
18دسامبر ۱۹۶۵، برای چند دلار بیشتر، دومین فیلم از سه‌گانه دلار، برای نخستین بار در رم روی پرده رفت. فیلم دوباره با صدای سوت مردی سوار بر اسب در دوردست‌ها شروع می‌شود...
در اینجا با اینکه از تم/ موتیف موسیقایی تازه‌ای استفاده کردم، باز اجرای سوت و نواختن گیتار الکترونیک را [به‌ترتیب] به الساندرونی و داماریو سپردم. در اجرای همسرایی (کُر) ابتدای فیلم که در فیلم پیشین هم بود، برای تأکید بر بدویت و توحش افراطی اثر، به‌جای کلام این‌بار از صدای توحلقی (Guttural) و ساز «مارّانتزانو» استفاده کردم. ساز مارّانتزانو سازی ویژه سنت‌های آفریقای شمالی و همچنین سیسیل و کره است که سالواتوره اسکیلّیروی چیره‌دست و استثنایی نواختنش را به‌عهده داشت.
درهم‌آمیزی و هم‌سازی مارّانتزانو/ زنبورک کار پیش‌پاافتاده‌ای نبود. کل فیلم مانند همین تکه، در گام [ر مینور] بود. در قسمت زنبورک‌نوازی این پنج نت به‌کار گرفته شد: (ر، فا، سل، سی بمل و دو) که زیرساخت هارمونی‌ای که من به‌کار می‌بردم بود. با توجه به اینکه زنبورک، سازی با صدایی یکنواخت و تک‌آهنگ (Monotone) است و فقط یک نت را اجرا می‌کند ما مجبور شدیم تا از پنج زنبورک استفاده کنیم و آنها را در ریل‌های صوتی مجزا ضبط کنیم. افزون بر این، به‌دلیل اینکه [فقط] یک دستگاه ضبط بسیار ساده سه تِرک (سه مسیره) در اختیار داشتیم، مجبور شدیم بارها نوارها را ببریم و بچسبانیم تا اجرایی مطبوع و مطلوب حاصل شود. در آن زمان مهندس ضبطمان، پینو ماسترویانی، کمال صبررا از خود نشان داد.
[مارّانتزانو یا اسکاچّاپنسیه‌ری یکی از نام‌های ایتالیایی برای ساز زنبورک (Jew's harp) است در ابعادی کمی بزرگ‌تر از زنبورک ایرانی.]
مارّانتزانو/ زنبورک ساز مخصوص بچه‌های تخس و قلدرمآب سیسیلی است. همان‌هایی که به‌جای کلاه‌های معمول سیسیلی (Coppola) کلاه‌های کابویی بر سر می‌گذارند.
دقیقاً به‌دنبال ایجاد چنین تداعی و پیوندی بودم؛ نوعی مدارکوتاه. برای چند دلار بیشتر در مقایسه با اثر پیشین لئونه، فیلمی جاافتاده‌تر و به‌مراتب نمایشی‌تر بود. در آن قواعد درام بیشتر رعایت شده بود. در آن فیلم با شخصیت‌هایی روبه‌رو بودیم که پرداخت بهتری داشتند و ظرایف و رنگارنگ‌بودن شخصیت‌ها، تنوع موسیقایی را درپی داشت. برای مثال تم فلوت و سوت را از فیلم قبلی برای شخصیت کلینت ایستوود (Monco)، که همچون باد فرز و چابک بود، استفاده کردم. در میان شخصیت‌ها، کلنل با بازی لی وان کلیف مرموزترین بود. با خودم فکر کردم که ساز مارّانتزانو با وجه خشن و زمخت شخصیت او هماهنگ است. درصورتی که در قطعه «خداحافظ کلنل» من بیشتر به‌دنبال هویداکردن درون صمیمی، گرم و بی‌آلایش او بودم. بیانگری ساز«کر آنگله» (یا هورن/ شیپور انگلیسی، ساز بادی قمیش‌دار و بسیار شبیه به ساز ابوآ) در همراهی با صدای همسرایان زن، وجه درونگرای شخصیت او را آشکار می‌کرد: شما کجا دیده بودید که یک آدمکش مزدور (کسی که با دستگیری مجرمان امرار معاش می‌کند) اینگونه از دستمزدش بگذرد.
این‌بار موفق شدید با موسیقی‌تان به روح و روان شخصیت‌ها نقبی عمیق‌تر بزنید.
این‌بار من و لئونه سازهای‌مان با هم کوک شده بود. فیلمنامه را با هم خوانده و حتی بر سر جزئیات کوچکش پیش از فیلمبرداری و نه بعد از آن، بحث کرده بودیم. بعد از این فیلم روش ما دیگر به همین منوال بود.
برگردیم به ربط موسیقی و شخصیت‌ها، به‌نظرم روش شما برای ساخت تصویری موسیقایی از شخصیت «ایندیو» را می‌توان از جنبه‌های متعدد یک روش واقعاً بدیع برشمرد: ما صدای جعبه موسیقی را وقتی می‌شنویم که شیئی را در دست او می‌بینیم و آن شیء ساعت جیبی‌ای است که ایندیو بعد از تعرض به همسر یک مرد و کشتن‌اش از وی دزدیده است. این صدا به مراسم آیینی مرگ ایندیو ربط می‌یابد و با ایده‌های موسیقایی مربوط به شخصیت‌های دیگر فیلم درهم می‌آمیزد ویک جور نمایش‌پردازی/دراماتورژی نمادین-موسیقایی مطلوبی ایجاد می‌کند.
ایجاد رابطه بین یک شیء و یک مفهوم که از تصاویر فراتر برود و ماده خام تصویری، تمثیلی و عناصر موسیقایی را باهم ترکیب کند، دارای اهمیت خطیری بود. یادم است که برای حل مشکل به سراغ چندین راه‌حل‌سازی (بدون آواز) مختلف رفتم. از صدای‌ساز «چِلِستا» به‌عنوان ساز میانجی استفاده کرده و صدای کم‌بُنیه سازهای زهی-آرشه‌ای را معلق کردم و از ضربه به پشت کاسه گیتار آکوستیک به‌عنوان ساز کوبه‌ای کم‌حجم در قطعه «تسویه حساب» استفاده کردم. یا صدای تغییر گام داده‌شده چند ناقوس ضعیف را آنجایی به‌کار گرفتم که صدا به‌طور مستقیم از خاطره دوردست ایندیو یا از ساعت می‌آمد.
این تم درست مانند صدای جعبه موسیقی خراب که یادآور گذشته کودکی ایندیو است، از تقابل دو خط تشکیل شده. یک خط، نت‌های یک‌هشتم و خط دوم، نت‌های نقطه‌دار یک‌هشتم و یک‌شانزدهم (نت یک‌شانزدهم نصف نت یک‌هشتم امتداد زمانی دارد. نت نقطه‌دار یک‌ونیم برابر نت بدون نقطه امتداد زمانی دارد). این ترکیب در تمام مدت فیلم به چشم می‌آید و هم به هویت و دیوانگی ایندیو متصل می‌شود و هم با ساعت مرتبط است؛ ساعتی که بی‌نهایت شبیه ساعت کلنل مورتیمر است و در نتیجه این موسیقی تقدیر و انتقام نهایی مورتیمر را اظهار می‌کند.
دو خطی که ملودی را می‌سازند با یکدیگر در تعامل‌اند، گویی زمان، اکسیده شده و زنگ زده و مدام به چیزی گیر می‌کند که جلوی حرکت آزادانه آن را می‌گیرد؛ مانند یک آزردگی روحی یا جسمی. سپس ارگ کلیسایی وحشی‌ای که ابتدای «توکاتا و فوگ در رِ مینور باخ» را با صدایی گوشخراش می‌نوازد با این جوّ دچار تضاد می‌شود. چرا این قطعه از باخ را برای «تسویه حساب» انتخاب کردید؟
این تحمیلی به قصد نزدیک‌تر شدن به مخاطب بود. در این صحنه است که ایندیو بعد از کشتن همسر و دختر یک مرد (که نقش آن دختر را دختر سرجو لئونه به نام فرانسسکا بازی می‌کرد) آن مرد را به قتل می‌رساند. مراسم آیینی مرگ در کلیسا مرا به استفاده از ارگ کلیسایی و اجرای دقیق موسیقی باخ ترغیب کرد. ژست ولونته در این صحنه من را یاد برخی تابلوهای رامبراند و ورمیر که محبوب لئونه بودند انداخت. این نقاش‌ها تقریباً با باخ معاصر بودند و من سعی کردم با موسیقی‌ام به آن تاریخ رو کنم. همان‌طور که گفتم این‌بار من آزادتر بودم و توانستم با بلندپروازی بیشتری بر موسیقی‌ام تأمل کنم و دقیق شوم. برخی محققان گفته‌اند آن صحنه «تسویه حساب» نخستین نمونه گذر من و لئونه از سطوح موسیقایی-دراماتیک است. خلاصه بگویم که موسیقی از درون یک صحنه مانند یک صدای محیطی شروع می‌شود و به‌تدریج فراتر از آنچه بوده است می‌رود و به بیان حسی مجزا و منحصربه‌خودش می‌رسد و در نتیجه به موسیقی متن بدل می‌شود که تأثیر تعلیقی تند و تیزی را ایجاد می‌کند. به این دلایل است که من این فیلم را، هم برای خودم و هم برای لئونه قدم تعیین‌کننده رو به جلویی می‌دانم.
[موریکونه در اینجا و جاهای دیگر از اصطلاح «سطوح موسیقایی-دراماتیک» آن معنی‌ای را مراد می‌کند که موسیقی‌شناسی به اسم «سرجو میچلی» در روش بررسی موسیقی فیلمش نظریه‌پردازی‌اش کرده بود. میچلی باور دارد موسیقی در سه سطح با فیلم تعامل دراماتیک دارد که عبارتند از سطوح داخلی، خارجی و میانه. سطح داخلی به وضوح متعلق است به دنیای شخصیت‌های فیلم و تقریباً آنچه است که دیگر ترمینولوژی‌ها موسیقی روایی یا منبع می‌نامند. سطح بیرونی نوعا رابطه بین موسیقی تصنیف‌شده و فیلم است. یعنی موسیقی درون قصه جای نگرفته و راوی درون شخصیت‌ها نیست، بلکه با وقایع فیلم همراه می‌شود، بر آنها تأکید می‌کند یا به تشریح و توصیف آنها می‌پردازد. موسیقی میانه در دید میچلی آن موسیقی‌ای است که در وسط جای دارد و نوعی موسیقی است که می‌تواند مرتبط با افکار یا گذشته یک شخصیت باشد و همچنین آن موسیقی‌ای است که موسیقی‌های داخلی و خارجی را به هم مربوط می‌کند.
در برای یک مشت دلار بیشتر صدای جعبه موسیقی دقیقاً همین کارکرد تعاملی را داراست. گاه یک منبع صوتی قابل‌تشخیص در دنیای قصه فیلم است که می‌شود داخلی. گاه خارجی است و قسمتی از موسیقی فیلم تصنیف‌شده است. گاه صدایی است که خاطره یکی از شخصیت‌ها را یادآوری می‌کند که می‌شود میانه. برای بررسی صحبت‌های مستقیم مورریکونه درباره نظریه سطح‌های موسیقی میچلی و توضیح مفصل آن، منبع ذیل را بخوانید:
Composing for the Cinema: The Theory and Praxis of Music in Film]
تهیه‌کنندگی فیلم برای یک مشت دلار بیشتر، به‌عهده «آلبرتو گریمالدی» (وکیل) بود که جایگزین «جورجو پاپی» و «آریگو کلمبو» شد. این جایگزینی زمانی رخ داد که لئونه قرارداد کاری‌اش را با آن دو تهیه‌کننده فسخ کرد. گریمالدی تهیه «خوب، بد، زشت» و کلی فیلم دیگر را نیز به‌عهده داشت که شما برای‌شان موسیقی نوشته‌اید.
گریمالدی نخستین تهیه‌کننده‌ای بود که شانس ملاقات شخصی با او را پیدا کردم. او همیشه یک کیف‌دستی همراه خودش داشت، من هیچ‌وقت او را بدون کراوات و لباس رسمی ندیدم. او همیشه با لبخند به من می‌گفت: «دست هنرمندان باید باز باشد و باید احساس رهایی بکنند، آنها را نباید مورد هجمه قرار داد، این غیرقابل بخشش است!» او برای این فیلم نزدیک به ۳۰۰هزار لیر به آهنگسازی داد که مرا به سرقت هنری متهم کرده بود و قصد شکایت داشت. او مدعی شده بود که تم اصلی موسیقی متن این فیلم به طرز نگران‌کننده‌ای شبیه موسیقی متن فیلم جامائیکا «Giamaica»، ساخته جورجو کونسولینی است. من آهنگ را نشنیده بودم و وقتی آن را شنیدم به شباهت‌شان پی‌بردم و این مسئله را تصدیق کردم. با این حال، گریمالدی هیچ تردیدی در این‌باره نداشت و هیچ‌گاه مناقشه حقوقی پیش آمده را با من مطرح نکرد. سال‌ها بعد، از این ماجرا سر در آوردم. حس می‌کنم او به حسن‌نیت من پی برده بود اما بصیرت و درایتی را که اعمال کرد یک امر رایج نمی‌شمردم.
خوب، بد، زشت
خوب، بد، زشت، آخرین تیر سه‌گانه دلار لئونه، در تاریخ ۲۳دسامبر ۱۹۶۶ در سوپر‌سینمای رم برای نخستین‌بار به نمایش درآمد. فیلم با صدای معروف زوزه گرگ چمن‌زار/ کایوتی در عنوان‌بندی «ائوجنیو لاردانی» شروع می‌شود...
من صدای گرگ چمن‌زار را با الهام از توصیف خود لئونه در نمایش ایده خشونت حیوانیِ غرب وحشی در موسیقی فیلم استفاده کردم. اما از کجا به این مسئله رسیدم؟ برای خلق آن نوا با خودم فکر کردم باید دو صدای گرفته، خشن و دورگه مردانه که یکی A و
دیگری E فریاد می‌زنند را روی هم بیندازم و به چیزی میان اسفورتزاتو (آهنگ دارای بخش‌های پرتأکید و پرشدت) و صدای زیر فالستو برسم. من به اتاق ضبط [موسیقی/ صدا] رفتم و درباره این ایده با خواننده‌ها صحبت کردم، صداها و آواها را ضبط کردیم و به آن بازآوایی/ پژواکی (Reverb) آرام و ملایم افزودم و خب، به نتیجه مطلوب رسیدیم. بعد از این، من ترتیب و توالی ابتدایی نت‌ها (Incipit) را با همانند‌سازی آواها به‌وسیله افکت صوتی «واه- واه» ادامه دادم. این افکت صوتی که در اینجا با حرکت جلو- عقب خفه‌کنِ (Damper) ترومپت‌ها و ترومبون‌ها ایجاد می‌شود، به‌طور معمول در دهه‌های
20 و 30 در گروه‌های نوازندگان آلات‌موسیقی بادی/ سازهای بادی برنجی به‌کار گرفته و شنیده می‌شد.
با عنوان‌بندی ابتدایی فیلم شروع کنیم، سه شخصیت اصلی، سوار بر اسب پدیدار می‌شوند، آن‌هم در شمایلی گرافیکی با یک سبک ویژه بصری به طراحی ائوجنیو لاردانی. ملودی یکسانی با سازهای مختلف برای هرکدام از این شخصیت‌ها نواخته می‌شود: فلوت برای «خوب» (بلوندی)، آوای انسانی برای «زشت» (توکو) و اکارینا برای «بد» (انجل آیز/ چشم فرشته‌ای). به‌نظر می‌رسد به‌صورت تلویحی دارید به این نکته اشاره می‌کنید که سه شخصیت، به‌رغم تفاوت‌ها، هویت مشترکی دارند.
و البته تقدیری مشترک؛ هر سه آنها به شیوه خودشان ناکس و تبهکارند. همان‌طوری که قبل‌تر گفتم، برای یک مشت دلار بیشتر پیش از این نیز شخصیت‌پردازی مجزا و مستقل از یکدیگر را، اینچنین در سطح موسیقایی، به تصویر کشیده بود. با این اوصاف، در خوب، بد، زشت ما در این زمینه چند گام پیش‌تر رفتیم. افزون بر این، زندگی و روزگار سه‌تا آدم ولگرد بی‌سروپا به گسترش جنگ داخلی آمریکا گره می‌خورد؛ و تاریخ حداقل برای لحظه‌ای بر وجدانشان تلنگری می‌زند. از این‌رو، در سکانس‌های درگیری‌های نظامی برای ترسیم حال و هوای جنگی و برجسته‌کردن دو طرف منازعه، ایالات متحده/ اتحادیه (The )
و ایالات موتلفه (The Confederacy)، فکر استفاده از دو ترومپت به ذهنم رسید. مثلاً در قطعه «قوی»، تغییر ناگهانی/ پیچش بخش‌های ترومپت یادآور درآغوش‌کشیدن‌‌های برادرانه سربازان در لحظه‌های درماندگی و ویرانی است؛ زمانی که نبرد برای لحظه‌ای فروکش می‌کند یا پیشروی متوقف می‌شود و یا وقتی که افراد در فاجعه پیش‌روی‌شان غور می‌کنند و دست به شمارش مجروحان و تلفات و خسارات می‌زنند... در عنوان‌بندی ابتدایی فیلم برخلاف آنچه توضیح دادم، نوای ترومپت‌ها اما در تقابل با یکدیگر با جرق‌جرقی سریع، یادآور صدای برخورد شمشیرها و گریزهای بهنگام هجوم به جلجتا‌ست.تنها آهنگسازی که از پس نواختن آن بخش‌ها برمی‌آمد «فرانچسکو کاتانیا»، ترمپت‌نواز درجه یک بود. ما در استودیو به صداگذاری‌های (Overdub) گوناگونی رسیدیم و در نتیجه صدای ترومپت به پنج رج تقسیم شد که با یکدیگر تداخل پیدا می‌کردند و در هم ادغام می‌شدند. درنهایت، جنگی که لئونه به تصویر کشیده بود برای حکایت سه شخصیت اصلی فیلمش حکم پس‌زمینه‌ای سهمگین، سخت و دست و پاگیر را داشت. علاوه‌بر بخش‌های گورستان، سربازان و پل در فیلم، در بخش اردوگاه سربازان بازداشتی که در آن انجل آیز، توکو را شکنجه می‌دهد و همزمان جمعی از زندانیان قطعه‌ای ملانکولیک می‌خوانند تا بر خشونت جاری در آن لحظات سرپوش بگذارند، هر سه شخصیت ژرفای فلاکت و رنج انسانی را لمس می‌کنند. در آن لحظات، ناگهان یکی از سربازان از نواختن دست می‌کشد، اما با اجبار نگهبان بالای سرش در دم مجبور می‌شود نواختن را از سر بگیرد.
در [موسیقی] این فیلم، درست در نخستین لحظه ورود شخصیت انجل آیز، ما شنونده یک زیرنواخت (Undertone) حماسی بدیع و تازه هستیم: صدای گیتار کلاسیکی که در قطعه «غروب» با همخوانی سازهای زهی کلیسایی احاطه شده. این نواها به طرز مبهمی یادآور موسیقی یک مشت دلار است؛ با وجود این قطعه غروب بدون شک سر و شکلی ملانکولیک دارد و سرخوشی و رأفت ایام قدیم را که گویی دیرزمانی است از دست رفته به ذهن متبادر می‌سازد.
من از بافت صوتی مشابهی شامل آکوردهای گشوده و گستره سازهای زهی در موسیقی روزی روزگاری در غرب و کمی بعدتر سرت رو بدزد، احمق! استفاده کردم. آن نواها در تقابل با نشانه‌های بدوی‌ای قرار می‌گرفت که خمیرمایه شخصیت‌ها را شکل می‌دادند و همچنین برای‌شان نوعی مرام، مسلک و باوری مقدس را رقم می‌زدند، مرام و مسلکی که گویی در گذر زمان رنگ باخته بودند.
