آزمون مردانگی و شرافت

دیوید تامسن ـ نویسنده و منتقد سینما

آنتونی مان در روزهای اوج کارش به عنوان کارگردان ـ در دهه‌های 1940  و 50 - اندک هواداران باهوشی در آمریکا داشت. امروز او را یکی از چهره‌های آن «دوران طلایی» به شمار می‌آورند، اما در حقیقت ارزش مان در دوران گذار پس از آن دوران طلایی پدیدار شد. قهرمان‌های او با مشکلاتی حادتر از مشکلات معمول در فیلم‌های دوران طلایی رو‌به‌رو می‌شوند. پس پذیرش آنها لزوماً همراه با درک یا امکان بررسی آنچه بر پرده رخ می‌دهد نیست، چه برسد به توانایی درک چگونگی رخ دادن آن. موضوع این است که مان چطور در دوران اوج شکوفایی‌اش نادیده گرفته شد و به همین دلیل هم بسیاری از مردم هنوز سینما را نسخه‌برداری از تئاتر یا ادبیات می‌دانند (این نظر در دهه 1950 می‌توانست در مورد منکه‌ویتس، وایلر، زینه‌مان و کریمر صادق باشد). آنتونی مان یکی از آن کارگردان‌هایی است که برای درکش باید فیلم‌های او را روی پرده بزرگ دید.
با این همه او بسیار به همکارانش مدیون بود؛ به جان سی. هیگینز که «راه‌آهن»، «مأموران خزانه‌داری»، «عمل ناجوانمردان» و «حادثه مرزی» را نوشت؛ به فیلمبردارش جان التن که فیلمبردار مأموران خزانه‌داری، عمل ناجوانمردانه ، «حکومت وحشت»، حادثه مرزی و« درگاه شیطان» بود؛ به بوردن چیس که «وینچستر 73»، «خم رودخانه» و «سرزمین دوردست» را نوشت؛ به فیلپ یوردان که حکومت وحشت، «مردی از لارامی»، «آخرین مرز»، «مردان در جنگ»، «یک وجب خاک خدا»، «ال سید» و «سقوط امپراتوری روم» را نوشت و صد البته به جیمز استوارت. تأکید بر این همکاران از این جهت به‌جاست که به رغم ستایش‌هایم مطمئن نیستم که همیشه خود مان صاحب فیلم‌هایش بوده باشد. در مورد نظام اقتصادی ددمنشانه فیلم‌های رده B دهه 1940،چاشنی قساوت‌شان و زرق و برق نورپردازی‌ها هیچ شکی وجود ندارد اما به نظرم مان ذاتاً کلاستروفوبیک [دچار بیماری ترس از فضای بسته] یا واقعاً آنقدر عصبی نبود که این فیلم‌ها القا می‌کردند. جای هیچ انتقادی نیست که او فیلم‌های اولیه‌اش را با وقوف به کم‌ارزش بودنشان صرفاً  کارگردانی کرده و سعی کرده تا جایی که می‌تواند بهترین کار ممکن را ارائه دهد. احتمالاً خیال خامی است که اگر فکر کنیم هر کسی می‌توانست خودش را به یک گروه تولید فیلم‌های رده B تحمیل کند.
اما در دهه 1950 با بودجه‌های بهتر و آزادی بیشتر، تردیدی در مورد خیزش او وجود ندارد. وسترن‌های مان روانشناسانه و بهترین قهرمان‌هایش درگیر عدم‌اعتماد به نفس هستند اما روان‌پریشانه خواندن این فیلم‌ها، آن هم در حالی که از زیبایی نور و فضا و چشم‌انداز سرشارند، اغراق‌آمیز به نظر می‌رسد. به عبارت بهتر مان حساسیت خاص خودش را در وسترن داشت؛ یعنی ماجراهای انسانی را در برابر گستردگی فضا و زمین بسیار کوچک و حتی ناهنجار نشان می‌داد. بنابراین وینچستر 73 مدار یا دایره‌ای است که به افق‌های پهناوری نیاز دارد، در حالی که در ال سید سواحل واقعی والنسیا به افسانه پیوند می‌خورد.
مان هر وقت زیادی از وسترن دور می‌شود کارگردانی معمولی به نظر می‌رسد؛ یعنی که مردان در جنگ و ال سید هم در اصل وسترن هستند و تلاش برای گذر از یک آزمون دشوار در آنها تبدیل به نبردی می‌شود که شرافت را رقم می‌زند اما سرناد تحمل‌ناپذیر است یا مان، به رغم حضور همسرش سارینا مونتیل می‌خواهد این حس را ایجاد کند؛ فرمان استراتژیک هوایی به شکل کسالت‌باری پر از هواپیماهای غول‌پیکر است؛ سرگذشت گلن میلر بسیار نوستالژیک است اما آنقدر بر خاطرات عاشقانه میلر تأکید می‌کند که نمی‌تواند به شخصیت‌های روی پرده وجودی مستقل بدهد؛ «خلیج رعد» ـ حتی با وجود جیمز استوارت ـ پیش پا‌افتاده است؛ وجود سقوط امپراتوری روم و «قهرمانان تلمارک» ضروری به نظر نمی‌رسد؛ و یک وجب خاک خدا تلاش محافظه‌کارانه‌ای است برای رسیدن به هرزگی سرخوشانه ارسکین کالدول.
جالب‌توجه‌ترین شکست مان «ستاره حلبی» است؛ وسترنی که هنری فاندای جایزه‌بگیر در آن آنتونی پرکینز، کلانتر خام، را تعلیم می‌دهد و در این راه خودش متنبه می‌شود. صحنه‌های فیلم تکنیک وستاویژن تروتمیزی دارند و حرکت‌های دوربین‌ گویی برآنند فرمول‌های تئوریک را اثبات کنند؛ زیرا هیچ کارگردان دیگری نمی‌تواند مثل او خشونت را تشریح کند اما بخش اعظم فیلم در یک شهر گرفته شده و پیامش به شکل ساده‌انگارانه‌ای در پشتیبانی از نظم مدنی و آرامش و آسایش زندگی خانوادگی است؛ ایده‌هایی که صرف‌نظر از سیمارون زن سالارانه، از بهترین اثر مان بسیار دورند. ستاره حلبی تمایل مان را به پرهیز از احساسات‌گرایی یا آکادمیک‌شدن به تصویر می‌کشد و فاندا و هاپکینز هر دو شبیه تاجرانی هستند که لباس کابویی پوشیده باشند.
حتی بهترین وسترن‌های مان («وینچستر 73»، «مهمیز برهنه»، «خم رودخانه»، «سرزمین دور‌دست»، «مردی از لارامی» و «آخرین مرز») هم در بازبینی مجدد، کمی بیش از حد شسته‌رفته به نظر می‌رسند. سادگی تمثیل‌گونه قصه‌ها و تسلط تمام و کمال مناظر عکس‌گونه، فیلم‌ها را از مصداق‌های واقعی شرافت، خیانت، خشونت و مرگ، یعنی عناصری که این فیلم‌ها ادعای پرداختن به آنها را دارند، دور می‌کنند. برانگیزاننده بیشتر این عناصر، حضور جیمز استوارت و اضطراب‌ها و اختلال‌های پنهانش به عنوان یک قهرمان ماجراجوست. مفهوم تعهد در سرزمین دور‌دست و مفهوم انتقام‌جویی در مردی از لارامی نقش استوارت را پررنگ‌تر جلوه می‌دهد.
مان زیاد به بازیگرانش نزدیک نمی‌شد. اگر خوب انتخاب نشده بودند نادیده‌شان می‌گرفت و در برخی از استادانه‌ترین صحنه‌های نبرد در سینما، دوربینش را عقب می‌کشید تا از دور ناظر صحنه باشد؛ مانند صحنه نمک‌زار در مردی از لارامی، مرگ والتر برنان در سرزمین دور دست، جدال جمعی مردان در جنگ که آنقدر انتزاعی است که دشمن به سختی دیده می‌شود و آنقدر عینی است که هر کسی می‌تواند نقشه کامل منطقه را بکشد. دستاورد این فیلمبرداری متکی بر مکان در تاریخ وسترن بی‌همتاست و در بهترین شکلش از حس مخاطره نبرد جدایی‌ناپذیر است. گاهی آدم از ترکیب ظرافت بصری و فوران احساس در یک فیلم شگفت‌زده می‌شود. به خصوص مردی از لارامی سرشار از درد است و در عین حال از کامل‌ترین جلوه شرارت دلنشین آرتور کندی بهره‌می‌برد. در حالی که آخرین مرز یک قهرمان غیرعادی یعنی یک مأمور گشت هندی دارد و نیز بازی آن بنکرافت را که یکی از معدود بازی‌های خوب زنان در کل فیلم‌های مان است. این وسترن‌ها هر چند خیلی عالی‌اند اما کمی بیش از حد شسته‌رفته و خودستایانه هستند. شاید مان فقط به اتکای این فیلم‌ها شایستگی جایگاه والایش را نداشته باشد اما مردان در جنگ، مردی از غرب و ال سید به شکل چشمگیری میزان تعهد او را نسبت به کاری که آنقدر با خلوص نیت انجام می‌داد افزایش دادند. در هر سه فیلم، او از عهده بخشیدن معنا و مفهومی گسترده‌تر به یک موقعیت افسانه‌ای برآمد. جای هیچ شکی نیست که مردان در جنگ ورای انتقادهایی که از آن شد، دقت بصری فوق‌العاده‌ای داشت اما برهان بحث‌انگیزش-که خشونت اگر قرار است به توفیق برسد باید بی‌کم‌و‌کاست باشد و اینکه توفیق‌اش برای انسانی که به آن متوسل شده مهلک است_ تا آخر همچنان پرتب‌و‌تاب ادامه دارد، تا اینکه آخرین صحنه‌های فیلم حاکی از تسلیم و سرشار از دلهره می‌شوند.
در مردی از غرب، گری کوپر در آستانه مرگ قهرمان فیلم است؛ یک خلافکار سابق که توسط رفقای قدیمی‌اش چپاول می‌شود. در حالی که بعضی از فیلم‌های استوارت شبیه به تمرین در فضای باز است، در تراژدی مردی از غرب هیچ راه گریز یا روزنه‌ای برای شخصیت کوپر در کار نیست. فیلم به اندازه وسترن‌های اولیه مان خوش‌سر‌و‌ظاهر نیست اما خشن‌تر و عمیق‌تر است.
ال‌سید بدعتی شگفت‌آور و یک موفقیت کامل بود. عملکرد قهرمان اسپانیایی فیلم براساس علاقه‌ ابدی مان به دغدغه‌های ذهنی افراد شرافتمند و شیوه این انسان‌ها در نشان دادن حقانیت خویش از طریق آزمون نبرد شکل گرفته است. این مفهوم، تصنعی به نظر نمی‌رسد و در عوض به تصویرهای اولیه سینما از قهرمانان پاکدامن مربوط می‌شود و به قدرت رسانه سینما در ترکیب نقش‌های جسمانی و اخلاقی ساختار حماسی ال سید که به طرز بی‌شایبه‌ای عاری از گرایش افراطی به سنت‌های قرون وسطایی است، شامل درگیری‌های تن‌به‌تن وحشیانه‌ای است که نقشی محوری در ارتباط با شرافت قهرمان ایفا می‌کنند. شاید مان آخرین کارگردانی باشد که قادر بود کشمکشی مانوی (میان خیر و شر) ببیند و می‌توانست بدون هیچ تزلزلی مفهوم و اهمیت آن را انتقال بدهد. نبردهای واقعی مثل نبردهای آثار فولر درهم و برهم است اما نبردهای فیلم‌های مان به شکل هنرمندانه‌ای با خوش‌بینی قهرمانانه سامان می‌گیرد؛ همان ویژگی‌ای که حس می‌کنیم در مردان در جنگ و مردی از غرب از بین رفته است.