تئاتر
محمد رحمانیان از نگاهش به تئاتر و تهران می‌گوید
سازه‌های فراموش شده تهران در پیکان جوانان
کتایون کیخسروی| می‌گوید نه سیاستمدار است و نه جامعه‌شناس؛ فقط نمایشنامه‌نویسی‌است که به اتفاقات اطرافش توجه دارد. محمد رحمانیان، نمایشنامه‌هایش را با نگاه اجتماعی نوشته و اجرا می‌کند؛ نمایش‌هایی که هرچند با انتقاداتی روبه‌رو بوده‌اند ـ انتقاداتی که خود او آن‌ها را خیلی منصفانه و منطقی نمی‌داند- ولی با اقبال عمومی هم مواجه شده و نام رحمانیان را به‌عنوان یکی از بهترین‌های نمایش، مطرح کرده‌اند. کارهای رحمانیان مانند نگاه او به جامعه و به‌خصوص نگاهی که به تهران دارد در چند سال اخیر، تغییراتی داشته است. این نگاه و کار جدیدش «پیکان جوانان» بهانه‌ای شد تا پای صحبت‌هایش بنشینیم.
* شما در فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های اخیرتان و به طور کلی در چند سال اخیر، بیشتر نگاهی نوستالژیک به مسائل اجتماعی داشته‌اید. می‌گویند انسان در جوانی، نگاه به جلو و آینده دارد و در می‌انسالی، نگاه به گذشته. به نظر خودتان این مثل درباره شما و آثارتان هم صدق می‌کند؟
نه، این‌طور نیست. نگاه نوستالژیک در بیشتر نمایشنامه‌های نویسندگان وجود دارد. به‌عنوان مثال اگر نگاه نوستالژیک را از چخوف بگیریم، از نمایشنامه‌های او چه می‌ماند؟ البته من قصد مقایسه خودم با چخوف را ندارم و فقط برای اینکه مثالی زده باشم از نگاه او به گذشته در نمایشنامه‌هایش حرف زدم. اگر نوستالژی را از بسیاری از نمایش‌های میلر حذف کنید ـ مثل نمایشنامه «ارزش» و نمایشنامه «مرگ فروشنده» ـ متن دچار چندپارگی خواهد شد. نوستالژی جزئی از وجود ماست. اگر معنی نوستالژی این است که «گذشته چقدر خوب بوده و اکنون چقدر بد است» باید بگویم نگاه من کاملا متفاوت و برعکس است. اگر گذشته آن‌قدر خوب بود که این‌قدر تغییرات به وجود نمی‌آمد. نوستالژی، «خوب و بد» و «زشت و زیبا» دارد و نگاه عاطفی و افسوس‌خوردن صرف نسبت به گذشته نیست؛ برعکس، واکاوی گذشته است برای بهبودپیداکردن حال امروزمان. نوستالژی یادآوری درست تاریخ ادبیات و سیاست‌های ما در گذشته است و این وجه در کارهای من پررنگ بوده و هست. هر نمایشنامه ایرانی‌ای که من نگارش کرده‌ام، نگاهی به تاریخ و گذشته بوده است. این نگاه گاهی به تاریخ خودمان و گاهی به تاریخ کشورهای دیگر است؛ مثل الجزایر در نمایشنامه «مصاحبه» یا افغانستان در نمایشنامه «خلوص» و یا کشورهای دیگری که من در مورد آن‌ها نمایشنامه نوشته‌ام. بنابراین نگاه من به گذشته برای واکاوی زمان حال و تدبیر برای رسیدن به آینده است.
* استفاده از المانی مثل پیکان جوانان، بار معنایی زیادی را به کار اضافه می‌کند که شاید حتی فرا‌تر از نگاه صرف اجتماعی به این نماد باشد. استفاده از این نماد که می‌تواند بیانگر سلیقه و علایق یک طبقه اجتماعی خاص باشد به چه علت صورت گرفت؟
اولین نمایشنامه‌ای که نوشتم، در مورد جنگ ایران و عراق بود؛ «سرود سرخ برادری»؛ سال۱۳۶۰. بک‌گراند اجتماعی من در آن نمایشنامه، بحران جنگ بود؛ بحرانی بزرگ که در آن ۲ گروه از برادران مسلمان با یکدیگر جنگ داشتند. البته این نمایشنامه در آن زمان توقیف شد. طبیعتا هر قدر جلو می‌رویم، این بک‌گراند اجتماعی قوی‌تر می‌شود. از یک جایی نمایشنامه‌هایی در مورد مسائل اجتماعی کشورهای دیگر نوشتم؛ زیرا فکر کردم که در کشور من انقلاب شده و در الجزایر هم انقلاب شده است؛ در کشور من خشونت خانگی علیه زنان زیاد است و در افغانستان هم این خشونت بسیار زیاد است؛ ربطی هم به طالبان نداشت. در نمایشنامه من یک سرباز طالبان حضور داشت اما نمایشنامه در مورد گروه طالبان نبود. بنابراین طبیعی‌است که بیشتر از هر چیز، ذهن من درگیر مسائل اجتماعی شود. من نه سیاستمدارم و نه جامعه‌شناس؛ من یک نمایشنامه‌نویسم اما یک نمایشنامه‌نویس حق دارد به تمام موضوعات اطرافش بپردازد. ما باید به همه پیروزی‌ها و شکست‌هایمان در گذشته نگاه متفاوتی داشته باشیم. دومین نمایشنامه من نیز «عروسک‌ها و دلقک‌ها» بود که سال۱۳۶۳ در تئاتر شهر اجرا شد و باز هم دغدغه اجتماعی داشت؛ بنابراین از همان نخستین نمایشنامه‌ها نگاه اجتماعی داشتم. البته چند نمایشنامه با تم به‌ظاهر عرفانی هم نوشتم و به اجرا بردم که آن‌ها هم یک دغدغه اجتماعی داشت. در نمایشنامه «کهن‌نوشته تنبورزن شادی‌ساز» که در سال۱۳۷۲ و در تئاتر شهر اجرا شد، خواستم نوعی حرف اجتماعی بزنم. در آن زمان مردم ما شادی‌کردن را فراموش کرده بودند و انگار برای آن‌ها شادی حرام بود. در این کار درباره تنبورزن شادی‌سازی صحبت کردم که می‌خواهد مردم را شاد کند و در ۷مرحله همه اجرا‌هایش با شکست مواجه می‌شود. او نیت شادکردن دارد اما این نیت در نهایت به یک عمل تراژیک ختم می‌شود. از سال۷۶ که دوباره اجازه کار پیدا کردم، دغدغه‌هایم وارد فاز جدیدی شد و تاریخ، فرهنگ، هنر و سیاست را با یکدیگر ادغام کردم تا به نگاه جدیدی برسم. دیگر برایم اهمیت نداشت که داستان کجا اتفاق می‌افتد؛ مثلا نمایش «فنز» در مورد شهر منچس‌تر نوشته شده بود، نمایش خلوص در افغانستان بود و نمایش «مانیفست چو» در آمریکا. برایم مهم این بود که حرفی که زده می‌شود، بار معنایی عمومی داشته باشد و جغرافیا برایم مهم نبود. از سال۱۳۹۲ دوباره جغرافیا برایم حائز اهمیت شد. من از سال۸۸ ممنوع‌الکار شدم و اجرا نداشتم تا اینکه سال ۹۲ و با تغییر دولت، اجازه کار پیدا کردم. از آن زمان به بعد و تاکنون در مورد ایران و شهری که در آن زندگی می‌کنم، می‌نویسم؛ با نشانه‌های روشن و مشخص. «پیکان جوانان» در مورد ۷سازه قدیمی شهر تهران است و به این می‌پردازد که کنار این ۷سازه، چه اتفاقاتی در حال رخ‌دادن است؛ مثلا کنار برج میلاد، پارک آب‌وآتش، امامزاده‌صالح، کافه نادری، کاخ دادگستری و شهرک غزالی چه اتفاقاتی در حال رخ‌دادن است. دیگر جغرافیا را منتقل نکردم به آمریکا، الجزایر، افغانستان یا کشورهای دیگر و گفتم فقط راجع به تهران می‌نویسم؛ در مورد جایی که از سال۸۸ برای من معنای تازه‌ای پیدا کرد؛ نمی‌خواهم بگویم بهتر یا بد‌تر اما چهره شهر برای من عوض شد. احساس می‌کنم که تا سال۸۸ یک نگاه به تهران داشتم و از آن سال به بعد، نگاه دیگری به آن پیدا کردم و همین باعث شد که مجموعه‌نمایشنامه‌هایی که از سال۹۲ نوشتم فقط در مورد تهران باشد. در این میان «ترانه‌های محلی» را هم داشتم که در مورد تهران و چند شهر دیگر از ایران بود و به مناسبت این ترانه‌ها داستان به جاهای دیگر سفر کرد. پیکان جوانان در مورد سازه‌های فراموش‌شده در تهران صحبت می‌کند؛ سازه‌هایی که در گذشته بوده‌اند و اکنون دیگر وجود ندارند؛ نه حس نوستالژی به آن‌ها دارم نه حس تعلق خاطر؛ فقط نگاهی گذرا به آن‌ها دارم. ما جایی به نام دراگون‌سینمای ونک و جایی به نام فان‌فار داشتیم؛ شرکتی به نام پپسی داشتیم که مردم به آنجا می‌رفتند؛ به‌اصطلاح به پیک‌نیک می‌رفتند و تفرجگاه عمومی بود.
*استفاده شما از خاطرات و المان‌های نوستالژیک، به دلیل همذات‌پنداری زیاد مخاطبان با آن‌ها نیست؟
برای شما نمایشنامه‌ای را مثال می‌زنم؛ نمایش«ارزش» نوشته میلر. در نمایشنامه همه در مورد گذشته صحبت می‌کنند؛ در مورد بحران اقتصادی‌ای که گریبانگیر جامعه متوسط آمریکا شد و در یک چشم‌به‌هم‌زدن، تعداد فقرای آمریکا را چندبرابر کرد. ۲۰سال بعد از این داستان، در مورد این اتفاق صحبت می‌کند. یک نگاه به گذشته است که نوستالژی هم هست و با یک صفحه شروع می‌شود؛ صفحه‌ای به نام «خنده» که مربوط به سال‌های گذشته است و کاراکترهای این داستان دارند به این صفحه گوش می‌دهند و می‌خندند. آیا این بدان معناست که میلر یک نویسنده نوستالژیک است؟ بعید می‌دانم کسی چنین تصوری از میلر داشته باشد؛ اما میلر هم مثل هر نمایشنامه‌نویس دیگری بالاخره جاهایی مجبور است به گذشته رجوع کند و این اجبار، در خودش نوستالژی دارد. میلر در «مرگ فروشنده» هم در صحنه، نگاه نوستالژی دارد اما نمایش، نوستالژیک نیست و صحبت از گذشته، در نمایشنامه تنیده شده است.
*شما در این نمایش درباره تهران ازدست‌رفته و بنا‌ها و شخصیت‌های آن بسیار صحبت می‌کنید. این نگاه به تهران از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
تهران پردغدغه‌ترین خاطرات تاریخی و اجتماعی را همراه خود دارد. در قرن سوم هجری از تهران به‌عنوان خراب‌آبادی که در کنار عمارت بزرگ و امیرنشین ری قرار دارد، یاد شده است. همواره به‌عنوان یک خراب‌آباد و شهر حاشیه‌ای از تهران یاد شده است؛ جایی که از دوره قاجار به‌تدریج خود را به‌عنوان یک شهر و پایتخت مطرح کرده است. حتی در دوران صفویه، شاه‌عباس به دلیل بیماری‌ای که در تهران به آن مبتلا می‌شود، از خیر پایتخت‌کردن این شهر می‌گذرد. تا دوره قاجار هم، در بر همین پاشنه می‌چرخد اما از دوره قاجار، به تهران، به چشم پایتخت نگاه می‌شود و دروازه‌هایی برای ورود و خروج مردم به وجود می‌آید و کم‌کم به‌عنوان قطب اقتصادی و سیاسی مطرح می‌شود. عجیب‌ترین موضوع این است که تهران به‌سرعت شکل عوض کرده و به شکل دلخواه حکومت‌ها درآمده است. ما اکنون با چنین تهرانی مواجه هستیم که در ۱۰۰سال اخیر، نقش تاثیرگذار و بسزایی در مناسبات و اتفاقات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی کشور داشته است؛ از جریان مشروطه و جنگ جهانی اول که بیشترین میزان خرابی، گرسنگی، قحطی و وبا را بر سر این شهر آورد تا عوض‌شدن حکومت از قاجار به پهلوی، تا اشغال توسط متفقین و... تهران مامن همه اتفاقات بوده است. از حوادث ادبی مثل شب‌شعر‌ها تا حوادث اجتماعی کلان مثل اعتصاب بازاریان در ۱۵خرداد ۱۳۴۲ و... همیشه تهران بوده که با این ماجرا‌ها درگیر بوده است. من،زاده یکی از قدیمی‌ترین محلات تهران، باغ فردوس مولوی هستم. من یک تهران‌نشین هستم و آنچه می‌دانم در این شهر یاد گرفته‌ام. در ۱۶سالگی‌ام، انقلاب در تهران رخ داد و در ۱۸سالگی‌ام، جنگ آغاز شد که بیشترین تاثیرات و بمباران و مسائل پشت جبهه را در تهران شاهد بودیم. من با این حجم اتفاقات ریز و درشت و تاریخ حدود ۱۱۰۰ساله این شهر بزرگ شده‌ام اما از سال۸۸ تهران جدیدی را دریافتم و طبیعی‌است که در مورد تهران، مردمان و مسائل اجتماعی آن بنویسم. در پیکان جوانان خواستم تناقض این دهه از تهران را به اجرا درآورم و مسائلی را که پیش از انقلاب رخ داده است، توضیح دهم و فکر می‌کنم تا مدت‌ها به این مقطع زمانی فکر خواهم کرد. نمایشنامه‌هایی نوشته‌ام و اجرا نشده است؛ از جمله «شب سال نو» که در یک محله جنوب شهر (محله جوانمرد قصاب) می‌گذرد و شب سال نویی را در یک خانواده پرجمعیت روایت می‌کند. دلیل اجرا‌نشدن آن هم طولانی‌بودن نمایشنامه است. مردم دیگر حوصله نمایشنامه طولانی سه‌ساعته را ندارند. البته نمایشنامه پیکان جوانان هم طولانی بود که به جز اپیزودهای ثابت، ۲اپیزود به صورت چرخشی، اجرا می‌شود. شب سال نو مهم‌ترین نمایشنامه‌ای‌است که در مورد تهران نوشته‌ام. این نمایش را در ایران نتوانستم اجرا کنم اما در ونکوور اجرا کردم. اکنون بیشتر تئاترهایی که می‌بینم حدود ۶۰دقیقه است و حوصله مردم برای تئاتردیدن کم شده که فکر می‌کنم یکی از دلایل آن صندلی‌های ناراحت سالن‌های تئاتر است. صدا هم یکی از دلایل دیگر است. تا سالن مناسب پیدا نکنم، شب سال نو را اجرا نخواهم کرد؛ چون مهم‌ترین و طولانی‌ترین نمایش من است و خیلی دوست دارم که به اجرا برسد. البته این نمایشنامه به فیلمنامه هم تبدیل شده و اگر امکان اجرای صحنه‌ای آن را پیدا نکنم، فیلم سینمایی‌اش را خواهم ساخت.
* پیکان جوانان امضای یک دوره از آدم‌های ایران است؛ شما خودتان پیکان داشته‌اید؟
من اصلا رانندگی بلد نیستم؛ چون در رانندگی باید چند کار را با هم انجام دهیم. من جزو آدم‌هایی هستم که یک کار را می‌توانم انجام دهم. پیکان جوانان متعلق به یک قشر خاص در جامعه نبود؛ اوایل برای جوانان پولدار بود و کم‌کم به همان پیکانی تبدیل شد که توسری‌خور شد و مردم فحش‌اش می‌دادند. این ماشین هیچ‌گاه تولید ملی نبود؛ چون همه عناصر آن در انگلیس و آمریکا تولید می‌شد. امسال ۵۰سالگی پیکان بود و برایم عجیب بود که هیچ صحبتی در این رابطه نشد. من خیلی زود به پیکان جوانان رسیدم و به‌عنوان عنصر اساسی در نمایشنامه، خودش را مطرح کرد. البته جاهایی از نمایشنامه را مجبور شدم تغییر دهم چون بیش از حد تلخ می‌شد.
*نمایش‌هایی که در گذشته روی صحنه می‌بردید مثل «مجلس ضربت‌زدن» و مصاحبه و کارهای آرتیستیکی که داشتید با کارهای جدید شما هیچ ارتباطی ندارد؛ نخ تسبیح میان این دو نگاه و سلیقه در هنر نمایش چیست؟
معتقدم که هر نمایش، زبان اجرایی خاص خود را دارد. «آینه‌های روبه‌رو» مناسبات سختی دارد و درآوردن موقعیت دشوار بود. من این موقعیت را به اجرا درآوردم و نمی‌دانم مورد قبول واقع شد یا نه. نمایشنامه مصاحبه، ۲ تک‌گویی و کلوزآپ بود؛ نخستین کلوزآپ، حبیب بود که صدای احمد آقالو صحبت می‌کند و دومین کلوزآپ، مهتاب نصیرپور بود. متهم شدیم که این کار، رادیویی است؛ در حالی که رادیویی نیست چون کنش بازیگر را دارد. در حقیقت من این اجرا را سال۷۶ به پیشنهاد حمید سمندریان روی صحنه بردم. هر کاری زبان اجرایی خودش را دارد. پیکان جوانان نسبت به آینه‌های روبه‌رو کار راحت‌تری‌است و خیلی خوشحالم که یک جور کار نمی‌کنم و همه نوع مخاطب جذب نمایشنامه‌های من می‌شوند. از ۱۸تیرماه سال آینده یک نمایش کاملا لاله‌زاری را به معنای مفهوم واقعی کلمه و با نام «لاله‌زاری‌ها» کار خواهم کرد. این نمایش از ۱۸تیر در نمایشخانه ایرانشهر، سالن استاد سمندریان اجرا خواهد شد. ممکن است بگویند که نمایش لاله‌زاری را در لاله‌زار اجرا کن اما باید به بعضی روشنفکر‌ها بگویم که شما نگذاشتید لاله‌زاری باقی بماند. مخاطب من هم مخاطب لاله‌زار است. این نمایش و نمایش «ترانه‌های کوی و برزن» برای تماشاگران لاله‌زاری خواهد بود و من هم به این کار‌ها علاقه دارم. در هیچ جای دنیا، مردم و مخاطبان را به خاطر نوع انتخاب تئاتر مسخره نمی‌کنند. در هر جای دنیا همه نوع تئاتر وجود دارد و کسی، کس دیگر را مسخره نمی‌کند. اینجا دائما یکدیگر را به مبتذل‌بودن متهم می‌کنند. هیچ‌وقت مردم با هم دعوا نداشتند اما روشنفکر‌ها یکدیگر را متهم می‌کردند. من مدتی‌است که خودم را از بدنه تئاتر ایران جدا کرده‌ام اما این اتهامات وجود دارد و خودم را آماده کرده‌ام. پین‌تر در ۵۰سالگی سبک نگارش خود را تغییر می‌دهد و نمایشنامه‌ای به نام «خیانت» بیرون می‌دهد که برخلاف تمام کارهای گذشته او بوده و یک راه تازه را روایت می‌کند. یکی از کارهایی که باید به آن بپردازم این نمایشنامه خواهد بود؛ چون با آن حس قرابت دارم. این نمایشنامه در زمان جنگ ایران و عراق نوشته شده است. درست زمانی که ما در جنگ بودیم یک نفر در جایی دیگر نگاه خود را به نمایشنامه‌نویسی تغییر می‌دهد و این موضوع برای من خیلی جالب بوده و هست. امیدوارم روزی بتوانم این نمایش را به اجرا ببرم.
*در نمایش‌های شما نوعی علاقه‌مندی به طنز وجود دارد و حتی در کارهای مذهبی و جدی هم طعنه‌ای به طنز زده‌اید؛ با اینکه خود شما آدم طنازی نیستید و شخصیت جدی‌ای دارید. این پس‌زمینه طنز از کجا می‌آید؟
من اصلا به این موضوع فکر نمی‌کنم و به گونه‌ای نمی‌نویسم که تماشاگر بخواهد به آن بخندد؛ من جدی می‌نویسم اما تماشاگر به آن می‌خندد. در نمایش «مجلس‌نامه» چون یک سیاه‌بازی بود، می‌دانستم که سیاه باید بامزه باشد. البته آن هم یک ارتباط تکنیکی بود. در نمایشنامه‌های دیگر به هیچ عنوان به طنز فکر نکرده‌ام و ما حتی در موقع تمرین کاملا جدی هستیم؛ نه کسی می‌خندد و نه واکنشی دارد اما نمی‌دانم مخاطبان چرا در برخی صحنه‌ها می‌خندند. من تلاشی برای تعمدی‌بودن طنز در دیالوگ‌ها ندارم. خودم هم دوست دارم بدانم مردم چرا می‌خندند.
*ترکیب گروه بازیگری شما نسبت به گذشته تفاوت زیادی کرده است. در گذشته افرادی چون علی عمرانی و بازیگرانی باتجربه در نمایش‌هایتان حضور داشتند اما حالا ترکیب آن‌ها نسبت به گذشته دچار تغییراتی شده؛ این تغییرات به چه دلیل صورت گرفته است؟
من همیشه در نمایش‌ها از ترکیب جوان و باتجربه استفاده کرده‌ام؛ مثلا در نمایشنامه مصاحبه در کنار مهتاب نصیرپور و احمد آقالو، حبیب رضایی جوان را در آن دوران داشتم و در خلوص هم این‌چنین بود. در نمایش «اسم» نقش‌های اصلی را جوان‌تر‌ها اجرا کردند. من همیشه به این ترکیب حرفه‌ای و جوان‌تر‌ها اعتقاد داشته‌ام و دارم. در نمایشنامه «سلفی» از ۹۰درصد دانشجوهایی که با من و مهتاب [نصیرپور] کلاس داشتند استفاده شد و امکان روی‌صحنه‌رفتن را برای آن‌ها فراهم کردم. خیلی به این موضوع معتقدم که گروه پویا، گروهی است که ترکیب بازیگر جوان و باتجربه را کنار یکدیگر داشته باشد. این ترکیب، جواب می‌دهد و ایجاد انگیزه می‌کند.
*تلفیق موسیقی و نمایش در آثار شخصی مثل شما با انتقادهایی روبه‌رو شده است و بعضی‌ها معتقدند که برای جذب مخاطب به این سمت رفته‌اید. پاسخ شما در این مورد چیست؟
همه ما برای جذب تماشاگر کار می‌کنیم؛ مگر می‌شود کسی نمایش داشته باشد اما به‌دنبال جذب مخاطب نباشد؟ مگر اینکه کسی بیمار باشد و البته از این بیمار‌ها هم داریم. در تمام این سال‌ها کارهایی داشته‌ام که بسیار پربیننده بوده و خیلی از کار‌هایم هم مخاطبان کمی داشته است. ۲سال پیش نمایشنامه‌ای کار کردم که مجموع تماشاگران ۲۰شب آن به اندازه یک شب از اجرای نمایش «در روزهای آخر اسفند» نبود. بسیاری از نمایش‌هایی که پرفروش بودند، موسیقی و نمایش نبودند. آینه‌های روبه‌رو سینما/تئاتر بود اما رکورد فروش را در این چند وقت زده است. مجلس ضربت‌زدن، سال گذشته پرمخاطب‌ترین نمایش بود که از هیچ موسیقی‌ای در آن استفاده نشده بود؛ همان‌طور که کار آقای غنی‌زاده پرتماشاگر‌ترین نمایش در تالار وحدت بود. من از سال۸۵ موسیقی/تئاتر کار می‌کنم و با «مسافران» این کار را شروع کردم. خانم چرخنده سال۸۳ نخستین نمایش موزیکال را اجرا کردند و بعد‌ها افراد دیگری از جمله من در ایران، موسیقی/نمایش کار کردم. این نوع نمایش در خارج از کشور هم اجرا می‌شود و آخرین نمایشی که دیدم «کشتی گمشده» بود که استینکز اجرا می‌کرد؛ هم نوستالژی بود و هم موسیقی/نمایش. خاطرات کودکی خودش را به‌صورت موسیقی/نمایش به اجرا درآورده بود. موسیقی از روزهای اول پیدایش تئاتر، حضور داشته و در تئاترهای معروف به «اپیک»، موسیقی حضور داشته است. در کارهای برش در کنار نویسنده، نام آهنگساز هم ذکر شده است. سال‌ها به مردم گفته شده موسیقی حرام است؛ پس تعجبی برای من نداشت اگر قشر عوام مخالفت می‌کردند؛ اما اینکه قشر به‌اصطلاح روشنفکر با این موضوع مخالفت کردند، برای من جای تعجب داشت. من این شیوه روایت را دوست دارم چون تاثیرگذار است. البته همه کار‌ها را نمی‌توان به این شیوه روایت کرد. از همه نوع ترانه ـ چه میهنی و چه خاطره‌انگیز یا نوستالژی ـ در این موسیقی/نمایش استفاده می‌شود. هر کس که دوست ندارد می‌تواند به دیدن این نمایش نیاید.
*بعضی منتقدان در مورد نمایش «ضربت» سکوت می‌کنند اما اینجا زبان به گلایه می‌گشایند. ۲منتقد داریم که ندیده نقد می‌نویسند. من جمعه اجرا داشتم اما این‌ها جمعه صبح در مورد نمایشی که ندیده‌اند نقد نوشته بودند. در اپیزود پایانی «ترانه‌های قدیمی: پیکان جوانان» به چه چیزی اشاره کردید؟
این اپیزود هم عین بقیه اپیزود‌ها به مکان‌هایی که بوده و اکنون وجود ندارد، اشاره کرده است. آقای ساعدی و مجموعه روشنفکری آن زمان، خط و خطوطی را برای خود ترسیم کرده بودند که هر کس از آن‌ها خارج بود یا مبتذل بود یا خودفروخته اما از نظر من اینگونه نیست؛ آقای طاووسی همیشه می‌گفت من عاشق سینمای تارزانم اما جرات گفتن ندارم؛ چون متهم می‌شوم که از سینمای روشنفکری فاصله گرفته‌ای! این جمله خیلی برایم جالب بود. بگذارید ما را به مبتذل‌بودن متهم کنند؛ مردم هنوز هم ترانه‌های کوچه‌بازاری گوش می‌دهند و این‌ها اصلا اسمش ابتذال نیست. من به آدم‌های ریاکار، «الیت» نمی‌گویم؛ برای من نگاه بهرام بیضایی اهمیت دارد که همه نمایش‌ها را می‌بیند و به همه قشر‌ها احترام می‌گذارد. برای من آدم روشنفکر به معنای واقعی بهرام بیضایی‌است. تئاتر لاله‌زاری مخاطب خودش را می‌شناسد و در جای خودش می‌ایستد.
*تجربه ساخت فیلم «سینما نیمکت» برای شما چگونه بود؟
تجربه خوبی بود جز پخش! چند نفر هستند که برای پخش تصمیم می‌گیرند و ۳۰سال است بر مسند کار قرار دارند و عوض نمی‌شوند. به نوعی مافیای پخش وجود دارد و از فیلم من خوششان نیامد.
