یکه و تنها
درباره جلال مقدم فیلمسازی که سینمای ایران قدرش را ندانست و فراموش‌اش کرد
سعید مروتی ـ روزنامه‌نگار
جلال مقدم از فیلمسازان فراموش شده سینمای ایران است؛ فیلمسازی که تقریبا همه قبول دارند روزگاری گام‌های متفاوتی در این سینما برداشته، اما شکست‌های پی درپی‌اش باعث شده نتواند حضور پرتداومی را تجربه کند. او آن قدر مهجور ماند که وقتی درگذشت، عده‌ای حتی اهمیت حضورش در سینمای ایران را هم انکار کردند. از مقدم عموما به‌عنوان فیلمسازی که تأثیری در سینمای ایران نگذاشته، جریان نکرده و کارنامه‌ای پر فرازونشیب و نامتعادل داشته، یادشده و نتیجه چنین دیدگاهی مهجور ماندن او بوده است. جدای از اینکه این قضاوت و داوری در مورد مقدم تا چه اندازه منصفانه بوده، باید دید چه دلایلی باعث شده تا او فیلمسازی ناموفق و حتی کم اهمیت تلقی شود.
1 جلال مقدم به‌عنوان فیلمساز فاقد تداوم حرفه‌ای بوده. فعالیت فیلمسازی‌‌اش در سینمای حرفه‌ای از سال1347 و با فیلم «سه‌دیوانه» آغاز و در سال1351 با «صمد و فولادزره دیو» پایان می‌یابد. یعنی پرونده فیلمسازی او در آن دوران 6سال قبل از پیروزی انقلاب بسته شده است. در سال‌های پس از انقلاب هم مقدم تنها 2فیلم ساخت که هیچ‌کدام آثار قابل اعتنایی از کار درنیامدند. نکته دیگر اینکه او تمام فیلم‌هایش را در دل سینمای تجاری و برای بخش خصوصی ساخته (جز «چمدان» که تهیه‌کننده دولتی داشت) و بیشتر آنها هم با شکست تجاری مواجه شده‌اند. شکست‌هایی که مانع از آن شدند که مقدم بتواند حرکتش را ادامه دهد و باعث شدند او خیلی زود از نفس بیفتد. به‌خصوص اینکه مقدم در کنار شکست گیشه، کمتر موفق شد مثل چند فیلمساز دیگر آن دوران، همدلی منتقدان را به‌دست بیاورد. کنار رفتن زودهنگام مقدم را می‌توان ناشی از روحیه خاص او هم دانست.
به‌عنوان مثال او با آنکه از پیشقراولان سینمای متفاوت ایران بود، هرگز اصراری نداشت که خود را جزو فیلمسازان موج نو قرار دهد و اصلا هیچ وقت جریانی به نام موج نو را به رسمیت نشناخت. آن هم در شرایطی که دست‌کم 2فیلم او جز آثار مهم و بحث‌انگیز این جریان هستند و بقیه آثار قبل از انقلابش نیز به هر حال فیلم‌هایی متفاوت از سینمای فارسی به شمار می‌آیند.
شاید یک مثال تاریخی بهتر بتواند روحیه خاص و مستقل جلال مقدم را توضیح دهد. سال1352 تعدادی از سینماگران شاخص از عضویت در سندیکای هنرمندان استعفا داده و کانون سینماگران پیشرو را تشکیل دادند. مسعود کیمیایی، منوچهر انور، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، هژیر داریوش، خسرو هریتاش، بهروز وثوقی، ذکریا هاشمی، اسفندیار منفردزاده، نعمت حقیقی و چند نفر دیگر به این دلیل که «سندیکا حافظ منافع کسانی است که در خدمت اشاعه سینمای نادرست و فاقد قومیت و فرهنگ هستند» از آن انشعاب به عمل آوردند. جالب اینکه جلال مقدم نه‌تنها با این جمع همراهی نکرد که درست در نقطه مقابل‌شان ایستاد. آن هم در شرایطی که او به هر حال با کسانی چون کیمیایی، مهرجویی و تقوایی بیشتر همفکری داشت تا فیلمسازانی مانند امان منطقی و سیامک یاسمی که در جبهه مقابل سینماگران پیشرو ایستاده بودند. با این همه مقدم چون معتقد بود فیلم خوب ساختن ربطی به استعفا از سندیکا ندارد، حاضر به همراهی با دوستانش نشد. این روحیه مستقل و شخصیت چند وجهی و بعضا متناقض مقدم باعث شد تا نتواند در دوره‌های مختلف تاریخی، خود را با شرایط وفق دهد و فیلم بسازد؛ روحیه‌ای که به‌عنوان مثال در فیلمسازانی مثل مهرجویی، حاتمی و کیمیایی وجود داشت و آنها توانستند در مقاطع مختلف تاریخی فیلم‌شان را بسازند و جایگاه‌شان را حفظ کنند.
مقدم ولی فاقد این انعطاف و قدرت تطبیق بود. ضمن اینکه سرخوردگی او را هم نباید فراموش کرد. با توجه به ارتباطاتی که مقدم در سال‌های قبل از انقلاب داشت، اگر می‌خواست می‌توانست بعد از صمد و فولادزره دیو باز هم فیلم بسازد، منتها شکست تجاری فیلم‌هایش او را چنان خسته و مأیوس کرد که دیگر انگیزه‌ای برای فیلمسازی نداشت. به‌خصوص اینکه مقدم در تمام فیلم‌هایش با عدول از برخی ایده‌آل‌های شخصی، کوشیده بود فیلمی بسازد که به قول خودش «در بالکن سینما رأی بیاورد».
مقدم با فیلم‌هایی که خودش ساخت نشان داد به سینمای میانه اعتقاد دارد، نه سینمای روشنفکرانه؛ سینمایی که از عناصر تماشاگرپسند و سرگرم‌کننده بهره می‌گیرد و می‌کوشد تا حد امکان از آنها آشنایی‌زدایی کند. منتها فیلم‌های مقدم در گیشه شکست خوردند و چنان که باید مورد حمایت منتقدان قرار نگرفتند. به این ترتیب و در گذر زمان، او از سینماگری خوشفکر به فیلمسازی شکست خورده و به ته خط رسیده تبدیل شد. اینکه فیلم‌های مقدم در برقراری ارتباط با مخاطب عام ناتوان یا نه چندان موفق بودند یک واقعیت غیرقابل انکار است اما نکته اینجاست که منتقدان آن سال‌ها هم اغلب به آثار او بی‌مهری کرده‌اند و گاهی از شکست تجاری به‌عنوان چماقی علیه فیلم‌هایش بهره گرفته‌اند. منتقدانی که به مضمون و پیام فیلم‌ها بیشتر از فن و تکنیک اهمیت می‌دادند و البته اغلب فیلم‌های مقدم فاقد مشخصه‌های منتقدپسند روزگارش بودند. اینکه مقدم جای دوربین را بهتر از اغلب فیلمسازان آن دوره تعیین می‌کرده و در فضاسازی و میزانسن دادن، کارگردان برجسته‌ای بوده و بازی‌های خوبی از بازیگرانش می‌گرفته، اهمیت چندانی نداشته، همچنان که تسلط او در نوشتن دیالوگ‌های موجز و سینمایی هم خیلی مورد اعتنای منتقدان قرار نگرفت.
2 مقدم برخلاف رسم روز، اعتقادی به تعهد اجتماعی نداشت. چیزی که احتمالا ریشه در سرخوردگی‌اش از گروه‌های چپ در دوران جوانی داشت. به همین دلیل در دورانی که روشنفکران به‌شدت تحت‌تأثیر گفتمان چپ بودند، او چنین می‌گفت: «من هیچ وقت طرفدار تزهای انقلابی نیستم... و راحت می‌توانم بگویم که مثلا مارکسیسم پیرزن بزک کرده‌ای است که باید در یک صندوق خانه مومیایی‌اش کرد... در نتیجه می‌بینید که از نظر اجتماعی هیچ وقت نمی‌توانم یک عده را دنبال خودم راه بیندازم... ولی من به فکر اعتقاد دارم.»
زمانی که این حرف گدار «سینما باید سنگی باشد که سکوت را می‌شکند، همچون گلوله‌ای که نبرد را آغاز می‌کند» در بین روشنفکران خریدار داشت، مقدم اینگونه می‌اندیشید: «من هیچ‌گاه اعتقاد ندارم که سینما کارخانه نارنجک‌سازی است و برای پیشبرد عقایدم هیچ وقت متوسل به کوکتل مولوتف نخواهم شد.»
در آن سال‌ها میان منتقدان و برخی فیلمسازان موج نویی رابطه‌ای کاملا صمیمانه وجود داشت؛ رابطه‌ای که گاهی اوقات حتی صورت مرید و مرادی می‌یافت. بخشی از حمایتی که منتقدان از جریان موج نو به عمل می‌آوردند از همین ارتباط دوستانه نشأت می‌گرفت. دست‌کم می‌توان گفت نقدهای حمایتی که برای فیلم‌های برخی از موج نویی‌ها نوشته می‌شد، درباره آثار مقدم مصداقی نداشت. شاید به این دلیل که او منتقدان را جوان‌هایی خام می‌نامید که از بسیاری از تحولات سینما اطلاعی ندارند. در روزگاری که هیچکاک به‌عنوان بت منتقدان ایرانی ستایش می‌شد، مقدم می‌گفت دلم برای منتقدی که کعبه آمالش هیچکاک است، می‌سوزد.
به این ترتیب مقدم فیلمسازی شد که فیلم‌هایش مقبول تماشاگر عام نبود و میان منتقدان هم طرفدار چندانی نداشت. نهایت اینکه او بدون پشتیبانی رسانه‌ای کنار ماند و در سال‌های خانه‌نشینی‌اش، کمتر کسی سراغش را گرفت و به او انگیزه‌ای برای فعالیت دوباره داد. کوشش مقدم برای ایجاد سینمای میانه به سرگردانی میان سینمای روشنفکرانه و فیلمفارسی تعبیر شد. تعریفی که البته درباره یکی دو فیلم مقدم مصداق هم پیدا می‌کرد. فیلم‌هایی که حاصل تناقض‌های فکری مقدم بودند؛ اینکه او تصور می‌کرد با استفاده از تیپ‌های محبوب عامه (گرشا، سپهرنیا، متوسلانی، فردین و صمد) می‌تواند در سطحی فراتر از سینمای فارسی حرکت کند و با کمی نرمش در برابر قواعد گیشه، به مؤلفه‌های شخصی‌اش هم وفادار بماند. اگر استقبال تماشاگر را ملاک قرار دهیم باید تمام فیلم‌های مقدم را ناموفق بدانیم، اما اگر ملاک سینما باشد، باید اذعان کرد که جز «راز درخت سنجد» بقیه فیلم‌های قبل از انقلاب او، با تمام فرازونشیب‌ها و کاستی‌هایشان تجربیاتی مغتنم و با ارزش بوده‌اند؛تجربه‌هایی که در پس آنها می‌توان چهره فیلمساز خوش قریحه و مسلط به ابزاری را مشاهده کرد که از بد روزگار در دل سینمای فارسی فیلم می‌ساخته است.
3 مقدم در میانه دهه1330 با نوشتن فیلمنامه جنوب شهر به سینما می‌آید. در آن دوران سینمای ایران چند سالی بود به واسطه کوشش‌های آدم‌هایی چون دکتر اسماعیل کوشان حیات دوباره‌ای یافته بود؛ سینمایی که محصولاتش تحت‌تأثیر فیلم‌های مصری و بعدها هندی شکل می‌گرفت و به لحاظ تکنیکی در سطح بسیار پایینی قرار داشت. طوری که ساخت «چهارراه حوادث» (ساموئل خاچیکیان 1334) در آن دوران یک اتفاق مهم سینمایی قلمداد می‌شد. در چنین شرایطی جلال مقدم به لزوم طرح واقع‌گرایی اجتماعی در سینمای ایران فکر می‌کند. آشنایی با فرخ غفاری که از فرانسه به قصد فیلمسازی به ایران آمده بود موجب می‌شود تا مقدم، فیلمنامه جنوب‌شهر را بنویسد. جنوب‌شهر به قصد ارائه تصویری ملموس از اقشار فرودست جامعه و با این نیت که فیلمفارسی نباشد و از سوی دیگر، روشنفکرانه و انتزاعی از کار درنیاید، نوشته و ساخته شد. نکته اینجاست که غفاری به‌دلیل سال‌ها زندگی در فرانسه شناخت دقیقی از شرایط اجتماعی ایران نداشت و مقدم فیلمنامه را براساس تجربیات و تحقیقات میدانی‌اش نوشت. بعد از شب قوزی، مقدم تصمیم گرفت فیلم بسازد، ولی سابقه همکاری با فرخ غفاری که از دید اهالی سینمای آن روزها، سازنده 2فیلم ناموفق و کم‌فروش بود، نمی‌توانست زمینه مناسبی برای ورود مقدم به سینمای حرفه‌ای باشد. تصمیم مقدم برای رفتن به تلویزیون و ساخت فیلم مستند با قصد آشنایی بیشتر با تکنیک و تسلط بر فن فیلمسازی صورت گرفت. مستندهای که مقدم برای تلویزیون ملی ساخت و برخی از آنها صرفا گزارش‌هایی خبری بودند کمتر دیده شده‌اند. در عوض مستند سینمایی «خانه خدا» تبدیل به پرفروش‌ترین مستند تاریخ سینمای ایران شد. فیلم، یک گزارش تصویری است که ارزش و اعتبارش، بیشتر به رخدادی بازمی‌گردد که برای نخستین بار به تصویر کشیده می‌شد و حالا با گذشت نزدیک به نیم قرن، به واسطه تصویری که برگزاری مناسک حج در سال‌های دور ارائه می‌دهد، فیلم قابل توجهی است. روایت‌های متفاوتی درباره کارگردان خانه خدا وجود دارد. برخی ابوالقاسم رضایی، تهیه‌کننده فیلم را سازنده آن دانسته‌اند و عده‌ای از جلال مقدم نام برده‌اند. مقدم در گفت‌وگوهایش خانه خدا را جزو ساخته‌های خود دانسته. مستندی که به‌واسطه جذب اقشار مذهبی به سینما، اهمیتی غیرقابل انکار دارد.
4 سه دیوانه به‌عنوان نخستین تجربه جدی سینمای جریان سوم، اثری مهم و بحث‌انگیز است. سینمایی که نه شبیه «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید» بود و نه از جنس «گنج قارون». مقدم در نخستین تجربه‌اش در سینمای حرفه‌ای نشان داد که به فن‌سالاری بیش از هر چیز اهمیت می‌دهد. جمله‌ای که مقدم در مصاحبه‌ای پس از اکران سه‌دیوانه گفته قابل تأمل است: «حرفه‌ای بودن مانع درست‌فکر کردن نیست. باید راهش را پیدا کرد.»
حرفه‌ای بودن در قاموس سینمای آن دوره، به‌ندرت تعریفی جز فیلمفارسی ساختن داشت و مقدم با سه دیوانه کوشید با اهمیت دادن به میزانسن، قاب‌بندی و خلق لحظه‌های مؤثر سینمایی، مسیری تازه را آغاز کند. منتها شوخی‌های سه دیوانه مورد توجه تماشاگری که توقع دیگری از گروه سه تایی‌ها (گرشا، سپهرنیا و متوسلانی) داشت، واقع نشد. با این حال ساخته شدن سه دیوانه یک‌سال قبل از اکران «قیصر» و «گاو» را می‌توان مقدمه‌ای بر یکی از مهم‌ترین رخدادهای تاریخ سینمای ایران دانست؛ شکل‌گیری جریان موج نو و ورود گسترده فیلمسازان جوان و خوشفکر. در این مسیر نام جلال مقدم را به‌عنوان یکی از آغازگران سینمای متفاوت ایران باید ثبت کرد.
«پنجره» فیلم بعدی مقدم حاصل فضای مساعدی است که پس از موفقیت همه‌جانبه قیصر برای فیلمسازان تازه نفس و روشنفکر فراهم شد؛ فیلمی که با تمام فراز و نشیب‌هایش اثری است هوشمندانه که برخلاف سنت رایج، نگاه بی‌طرفانه‌ای نسبت به قهرمان اصلی‌اش دارد. شاید علت شکست تجاری پنجره را هم باید در همین نکته جست‌وجو کرد؛ اینکه تماشاگر با سهراب (بهروز وثوقی) همذات‌پنداری نمی‌کند. حتی نزدیک شدن مقدم به برخی مؤلفه‌های سینمای فارسی هم نمی‌تواند به توفیق تجاری فیلم بینجامد. چیزی که از سوی منتقدان به‌عنوان سازش مقدم با سینمای تجاری تعبیر شد.
نکته قابل توجه، کوشش مقدم برای برقراری ارتباط با مخاطب عام است. راه یافتن فصل‌های رقص و آواز به فیلم را می‌توان از نتایج شکست تجاری سه دیوانه و همچنین بنا به‌گفته مقدم، حاصل دخالت‌های تهیه‌کننده نیز دانست. البته نباید فراموش کنیم که علی عباسی، تهیه‌کننده پنجره یکی از چهره‌های شاخص و مؤثر در شکل‌گیری سینمای متفاوت ایران در آن سال‌ها بود و سازمان سینمایی پیام، یکی از مهم‌ترین دفاتر فیلمسازی اواخر دهه‌های 40 و 50 به شمار می‌آمد که کارگردان‌هایی چون کیمیایی، نادری و علی حاتمی در آنجا فیلم‌هایشان را ساختند.
می‌توان گفت تصویری که مقدم در پنجره از کاراکترهایش ارائه می‌کند و پرهیز او از اینکه سهراب، قهرمان فیلم باشد (قهرمانی که تماشاگر آن سال‌ها انتظار داشت در سیمای وثوقی مشاهده کند) و اینکه مخاطب امکان نزدیکی و همدلی مطلق با هیچ‌کدام از شخصیت‌های دیگر نمی‌یابد، به شکست تجاری فیلم انجامید. اقتباس جلال مقدم از فیلم «مکانی در آفتاب» ساخته جورج استیونز (که خود اقتباسی از رمان یک تراژدی آمریکایی نوشته تئودر درایرز بود) در مقایسه با فیلم سه دیوانه، خبر از ارتقای سطح توانایی‌های سازنده‌اش می‌داد. پنجره را می‌توان اقتباسی موفق از مکانی در آفتاب دانست. پنجره هنوز هم دیدنی و جذاب است. فصل کورتاژ فیلم بعدها در یکی دو فیلم تکرار شد. «تکیه بر باد» (داریوش فرهنگ، 1378) اقتباس وفادارانه‌ای از آن بود و «شوکران» (بهروز افخمی 1379) با گوشه چشمی به آن ساخته شد. مشخصاتی چون ناکامی کاراکترها، مایه شکست و تأکید بر به هم نرسیدن آدم‌هایی که به لحاظ اجتماعی هم طبقه نیستند (بدون اینکه فیلمساز به دام شعار دادن در باب فاصله طبقاتی بیفتد) پنجره را به فیلم‌های موج نو نزدیک می‌کند.
این همنشینی و نزدیکی در ساخته بعدی مقدم بیشتر به چشم می‌خورد؛ پرداختن به ضدقهرمان‌هایی از جنس مرتضی (بهروز وثوقی) و کریم (داوود رشیدی)، پررنگ کردن مایه شکست که در انتها با مرگ 2شخصیت محوری فیلم همراه می‌شود و تلخی و نگاه بدبینانه‌ای که سراسر فیلم به چشم می‌خورد، «فرار از تله» را به یکی از آثار شاخص موج نو تبدیل کرده است.
بردن دوربین به فضای ملتهب جنوب و اینکه فردی کنار شعله‌های نفت و در سرزمین زرخیز خوزستان دنبال ده‌هزار تومان پول برای سروسامان بخشیدن به زندگی‌اش است، خالی از تأویل و تفسیرهای سیاسی، اجتماعی نیست. حتی با علم به این نکته که مقدم علاقه‌ای به نمایش تعهد اجتماعی و چپ‌گرایی نداشته و در فرار از تله هم از این مسائل در خدمت داستانی که تعریف می‌کرده بهره گرفته و نوع نگاهش به مسائل اجتماعی کاملا متفاوت از فیلمسازانی مثل امیر نادری و مسعود کیمیایی است. در فرار از تله، مقدم تمام تلاش خود را معطوف نمایش تنهایی آدم‌هایش کرده است. چنان که در بیشتر فصل‌های فیلم جز کاراکتر‌های اصلی کسی دیده نمی‌شود؛«در فرار از تله می‌خواستم تنها آدم‌هایی که انتخاب می‌شوند دیده شوند. هیچ مایل نبودم موقعی که قهرمان تنهای من دیده می‌شود، یک عده هم مثل سیاهی لشکرهای هزار و یک شب رد بشوند.»
بیان سینمایی پخته و قوام یافته مقدم و توجه به جزئیاتی که همگی در مضمون اصلی فیلم به خدمت گرفته شده‌اند، مقدم را فیلمسازی کاملا حرفه‌ای و مسلط به ابزار نشان می‌دهد. فرار از تله یکی از خوش ساخت‌ترین فیلم‌های سینمای ایران است و فن‌سالار بودن مقدم در آن بیش از دیگر ساخته‌هایش به چشم می‌آید. تأکیدهای دوربین (جز چند زوم بی‌دلیل) حساب شده و در خدمت روایت است. مانند فصل نشستن مرتضی در کافه درحالی‌که مستأصل و ناامید اسکناسی در دست دارد و بعد زوم روی اسکناس و تأکید بر کلمه بانک ملی و بعد کات به ورود مرتضی به بانک ملی به انگیزه سرقت؛ فصاحتی مثال‌زدنی در روایت بدون استفاده از گفتار و با تکیه به بیان تصویری. یا فصل دیگری مرتضی و کریم که برخلاف سنت رایج (استفاده از دوربین روی دست و نماهای متحرک آشفته و مغشوش) با معماری دقیق و حساب شده نماها، یادآور نمونه‌های خوب سینمای کلاسیک آمریکاست.
اما این فیلم مقدم هم در گیشه خیلی موفق عمل نکرد.
5 بعد از 2 فیلم تلخ، مقدم دوباره سراغ سینمای کمدی رفت. این زمانی است که او پس از شکست تجاری فیلم‌هایش به‌دنبال تغییر لحن و فضای آثارش است تا با مخاطب ارتباط بیشتری برقرار کند. پس از فروش نه چندان قابل توجه فرار از تله (700هزار تومان در اکران اول تهران) مقدم به این نتیجه می‌رسد: «سینمایی که واجد یک قوه بیانی مستقل است و نه از ادبیات کمک می‌گیرد و نه از هر عامل دیگری، برای این مملکت زود است... بعد از این در فیلم‌هایم کمی از ادبیات، سنت‌ها و حوادث روز کمک می‌گیرم تا انشاالله فیلم‌هایم تماشاگر بیشتری داشته باشد.» او بلافاصله پس از فرار از تله سراغ راز درخت سنجد رفت؛ فیلمی کمدی با حضور فردین که مقدم به فروش بالای آن اطمینان داشت. فیلمی که قرار بود از نظر نوع و کیفیت شبیه کمدی‌های فرانک کاپرا و روبن مامولیان باشد؛«من اصلا عاشق فرانک کاپرا و کمدی‌های آن دوره هستم. این فیلم مثل آن کمدی‌های ارزان تئاترهای لاله‌زاری نیست که همه‌اش شکلک درآوردن و کارهای ابلهانه باشد... من به سینمایی اعتقاد دارم که هم پولساز باشد و جواب خوبی در گیشه بدهد و هم شخصیت کارگردان در آن حفظ شود.»
اما راز درخت سنجد نه جواب خوبی در گیشه داد و نه شخصیت کارگردان در آن حفظ شد. حتی استفاده از فردین هم به‌دلیل تیپ متفاوتی که نسبت به فیلم‌های دیگرش داشت، مورد توجه تماشاگر قرار نگرفت.
با این همه مقدم در گام بعدی باز هم کوشید تا با استفاده از عوامل سینمای عامه‌پسند حاصلی متفاوت به‌دست آورد؛ کمدی روشنفکرانه صمد و فولادزره دیو هم نسبت به راز درخت سنجد فیلم بهتری به‌شمار می‌آمد و هم در مجموعه فیلم‌های صمد نمونه‌ای منحصر به‌فرد و متفاوت بود، اما حتی تیپ بسیار محبوب و عامه‌پسندی چون صمد هم وقتی توسط مقدم به‌کار گرفته شد نتیجه موفقیت‌آمیزی در گیشه به همراه نیاورد.
صمد در فیلم در حاشیه قرار داشت و فولادزره دیو محور ماجراها بود. ضمن اینکه مطابق معمول مقدم نتوانست خودش را از وسوسه شوخی‌ها و ظرایف روشنفکرانه (که برای تماشاگر عام قابل درک نبود) خلاص کند. هر چند، نتیجه کارش با وجود برخی تناقض‌ها، در مجموع پذیرفتنی است.
با این همه مخاطبی که به قولی صمد را به‌خاطر «مشق می‌نویسم، ای مشق می‌نویسم» دوست داشت، ارتباطی با تجربه متفاوت مقدم برقرار نکرد. شکست تجاری صمد و فولادزره دیو به یأس و انزوای کامل جلال مقدم منجر شد. او در طول 5سال، 5فیلم ساخته که همگی با شکست در گیشه همراه شده و با وجود متفاوت بودنشان خیلی مورد توجه منتقدان نیز قرار نگرفته بودند (جز فرار از تله و تا اندازه‌ای سه دیوانه). و این دقیقا نقطه مقابل هدفی بود که مقدم برای ساخت فیلم‌هایش لحاظ کرده بود. انزوا و خانه‌نشینی و دل خوش کردن به یک پست دولتی حاصل این شکست‌های پی در پی بود؛ «مسئله این است که به هر حال ناامیدی و ناکامی در ایجاد رابطه با جمع، آدم را منزوی می‌کند... برای من ارزش ایجاد رابطه با مولوی، با کریشنا مورتی، با ویسکونتی، با ناصرخسرو به‌مراتب بیشتر است تا ایجاد رابطه با فلور، گلور، پرویز و کامبیز... من اصلا تعهدی ندارم با 30 میلیون آدم رابطه داشته باشم.»(7)
سرخوردگی مقدم از ناتوانی در برقراری ارتباط با دیگران، آن هم در شرایطی که اصلا قصدش از فیلمسازی ساختن فیلم‌های خوش‌ساختی بود که با مردم ارتباط برقرار کند، او را به‌شدت در پیله انزوا فرو برد. ضمن اینکه از سال1352 سروصدای موج نو هم با شکست تجاری پیاپی فیلم‌هایی که این جریان را نمایندگی می‌کردند، خوابید. طوری که جز استثناهایی چون کیمیایی بقیه فیلمسازان موج نویی نتوانستند به فعالیت‌شان در سینمای حرفه‌ای تداوم ببخشند. حاتمی و تقوایی به تلویزیون رفتند و سریال ساختند. نادری به کانون پرورش فکری رفت و مقدم هم مشاور رئیس وقت سازمان رادیو و تلویزیون شد. تنها کار قابل ذکر مقدم در این دوران سرپرستی سریال «چنگک» بود که آن هم شکستی دیگر از کار درآمد و زخمی تازه به جانش زد.
6 در سال‌های پس از انقلاب حال و روز روحی مقدم خراب‌تر شد؛ «آشیانه مهر» و چمدان دو فیلمی که در نیمه اول دهه1360 کارگردانی کرد، جز در برخی لحظه‌های چمدان نشانی از جلال مقدم در خود نداشتند. هم آشیانه مهر و هم چمدان در شرایطی نامطلوب ساخته شدند و با جرح و تعدیل و در مورد آشیانه مهر با فیلمبرداری مجدد برخی صحنه‌ها به کارگردانی ساموئل خاچیکیان و با چند سال تأخیر، اکران شدند و شکست خوردند.
فیلم‌هایی که از سر ناچاری و با سفارش و جرح و تعدیل و دخالت‌های فراوان دیگران ساخته شدند، تنها حاصل‌شان مخدوش کردن چهره موجه سازنده‌شان بود. سینماگر فن‌سالار تنهایی که روزگاری کارگردان برجسته‌ای بود، در سال‌های آخر زندگی‌اش برای امرار معاش به بازیگری رو آورده بود.
او که تا قبل از ورود به عرصه فیلمسازی در خشت و آینه نقش یک روشنفکر حراف و بدبین را به خوبی ایفا کرده بود و در صمد و فولاد زره دیو هم حضور کوتاهی داشت، به پیشنهاد دوستان قدیمی‌اش به بازیگری پرداخت. در سال‌های پایانی عمر جلال مقدم، او را به‌عنوان بازیگر نقش‌های کوتاه می‌شناختند نه کارگردانی که زمانی چهره شاخصی بود... .
جلال مقدم سال‌هاست فراموش شده است. نامش در تاریخ سینمای ایران در حد یک آغازگر که در همان گام اول با شکست مواجه شد ثبت شده، در حد فیلمساز متفاوت و ناکامی که راه و رسم برقراری ارتباط با تماشاگر را نمی‌دانست. درحالی‌که مقدم در سال‌های قبل از انقلاب بیشتر از اغلب همکارانش سینما را می‌شناخت و نسبت به آن بینش و تحلیل داشت.
کوشش او برای تلفیق هنر و تجارت شکست خورد، ولی این شکست بیشتر جنبه اقتصادی داشت تا هنری. راه و رسم او و اعتقادش به سینمای میانه در سال‌های بعد توسط برخی فیلمسازان دنبال شد و حتی فیلم‌هایش بازسازی شدند. سه دیوانه، پنجره و حتی صمد و فولاد زره دیو همچنان فیلم‌های متفاوت و بحث‌انگیزی هستند و فرار از تله از بهترین‌های تاریخ سینمای ایران است؛ فیلمی در حد و اندازه «گوزن‌ها» (مسعود کیمیایی)، «تنگنا» (امیر نادری) و «کندو» (فریدون گله) و نشان‌دهنده استعداد و قریحه والای فیلمسازی برجسته که سینمای ایران قدرش را ندانست و فراموش‌اش کرد.
در همینه زمینه :
