سکانس‌هایی از استاد تعلیق و دلهره
ه مثل هیچکاک
شهاب مهدوی ـ روزنامه‌نگار
از بین انبوه سکانس‌ها و لحظه‌های ماندگار که تعدادشان بسیار زیاد است ترجیح می‌دهم بر فیلم‌های یک کارگردان متمرکز شوم که همیشه استاد است و شاهکارهایش کهنه‌نشدنی است و مثل هر کارگردانی با سابقه فعالیت طولانی، فیلم‌های متوسط و ضعیف هم دارد؛ سینماگری که تجسم سینماست؛ هنوز و همچنان. دوایی عزیز در سال‌های پایانی فعالیت حرفه‌ای‌اش چنین توصیفش کرد: «... اوست. باز ایستاده در «آستانه» گذر که هرچه دیگر بگوید و آنچه می‌گوید هرچه باشد، این حقیقت را دگرگون نخواهد ساخت که او از پنجه‌هایش نور مکاشفه بر گذرگاه کدورت خسته دلی‌ها افشانده است که در بعضی لحظات، زائر را به درک همهمه ابر، نزدیک کرده است... هرجا که باشد، هرچه که بشود، تو دیگر از هیچ جنگلی نخواهی گذشت مگر یادآور جنگلی باشد که او به تو نمایانده است که تو را با ظرافت از سالن یک سینما در یک گوشه این عرصه خاک بر گرفته و در پهنه دنیای آن سوی این پرده فریب نشانده است که تو دیگر، از آن پس، این توهم را رنگین‌تر، جدی‌تر و واقعی‌تر از واقعیت ببینی و بدانی... که تو دیگر خفته از گذر عمر نگذری، که تو دیگر رها شده باشی....»
حالا ماییم و لحظه‌های ماندگار بجا مانده از سینمای هیچکاک؛ سکانس‌هایی خیره‌کننده که فقط شامل شاهکارهایش نمی‌شود و میان آثار متوسط و حتی ضعیف استاد هم درخشش لحظه‌ها گاه خیره‌کننده است. بدیهی است که تعدادشان می‌توانست بسیار بسیار بیشتر از چیزی باشد که الان هست.
سرگیجه
Vertigo
(1957)
در آستانه
اسکاتی (جیمز استیوارت) سرانجام موفق می‌شود جودی(کیم نواک) را راضی به تغییر رنگ موهایش کند. پیش‌تر دیده‌ایم که اسکاتی مأمور مراقبت از زنی به نام مادلین (کیم نواک) شده است؛ مراقبتی با شور و شیفتگی بسیار که نتیجه‌اش تراژیک است. سقوط مادلین از بالای ساختمانی مرتفع و ناتوانی اسکاتی در نجات محبوبش و بقیه داستان تا جایی که او مدتی بعد با دختر فروشنده‌ای مواجه می‌شود که شباهت غریبی با مادلین دارد؛ شباهتی که آتش عشق سودایی اسکاتی را شعله‌ور نگه می‌دارد تا می‌رسیم به فصلی که جودی سرانجام تسلیم اصرار اسکاتی می‌شود و موهایش را به رنگ مادلین تغییر می‌دهد تا شاهد یکی از سکانس‌های جادویی فیلم شویم؛ جایی که جودی که حالا مادلین شده در آستانه در ظاهر می‌شود. او در هاله‌ای از رنگ سبز در پس‌زمینه وارد حوزه دید اسکاتی که بی‌صبرانه منتظرش است می‌شود و جادو همین جا اتفاق می‌افتد؛ لحظه‌ای که به تعبیر پرویز دوایی، ساده ساده‌اش زنده‌شدن و برگشتن یک دلدار گمشده، مرده و از دست‌رفته است برای مرد؛ سکانسی که با میزانسن هیچکاک کارکردی جادویی یافته است. از مقدمه‌چینی دقیق انتظار کشیدن اسکاتی تا لحظه باشکوه ورود، با ترکیب فوق‌العاده رنگ‌ها و نورپردازی و غلبه رنگ سبز تا موسیقی که به عظمت و غنای صحنه یاری می‌رساند و مطابق آنچه در سراسر فیلم شاهدش بوده‌ایم با انتخاب جای درست و استادانه دوربین که کاملا در خدمت حس صحنه است و آنچه از تلاقی نگاه‌ها و نماهای زاویه دید شخصیت‌ها به‌دست می‌آید. از چهره حیرت‌زده اسکاتی که خودش دنیایی است. محبوب از دست‌رفته باز آمده و دوباره زنده شده و اسکاتی، تماشاگر را حیرت‌زده کرده است. شور و احساس و تغزل حاکم بر صحنه محصول کار استادی است که با جزئیات همه چیز را می‌سازد ازجمله تصویر ملموس عشق از دست‌رفته را. هیچکاک بلافاصله و در سکانس بعدی گره‌گشایی معروفش را انجام می‌دهد؛ بلافاصله پس از سکانسی چنین شور‌انگیز و این کاری است که فقط از عهده نوابغ برمی‌آید.
شمال از شمال غربی
North by northwest
(1959)
حمله هواپیمای سمپاش
شهرت سکانس حمله هواپیمای سمپاش به کری گرانت از خود فیلم «شمال از شمال غربی» بیشتر است. ممکن است عده‌ای این فیلم هیچکاک را ندیده باشند ولی این سکانس را احتمالا بارها تماشا کرده‌اند؛ سکانسی که بعد از گذشت بیش از ۶ دهه همچنان تماشایی و خیره‌کننده است. فیلم شمال از شمال غربی محصول انتهای دهه50 میلادی است؛ دورانی که هیچکاک در بهترین دوران حرفه‌ای‌اش به سر می‌برد؛ هیچکاکی که شمال از شمال غربی را بعد از «سرگیجه» و قبل از «روانی» (روح) کارگردانی می‌کند. بعد از فیلم تلخ و عاشقانه سرگیجه، شمال از شمال غربی فیلم مفرح و سرگرم‌کننده‌ای از هیچکاک است؛ تریلری که در بسیاری از فصل‌هایش با حضور دلپذیر کری گرانت حال و هوای کمدی دارد؛ ماجرای راجر تورنهیل (کری گرانت) مدیر یک شرکت تبلیغاتی که جاسوس‌ها او را با یک مأمور اف‌بی‌آی اشتباه گرفته و قصد نابودی‌اش را دارند. سکانس حمله هواپیمای سمپاش به راجر تورنهیل یکی از تلاش‌های ناکام بد من‌ها برای نابود‌کردن قهرمان فیلم است؛ سکانسی که نزدیک به 10دقیقه طول می‌کشد و نیمی از آن مقدمه‌ای است برای یکی از هیجان‌انگیز‌ترین فصل‌های تاریخ سینما.
راجر تورنهیل بر سر قراری در جاده‌ای حاضر می‌شود. نمای معرف هم حرکت اتوبوسی که راجر در آن حضور دارد را به تصویر می‌کشد و هم جغرافیا را نمایان می‌کند؛ جاده‌ای خلوت که اطرافش بیابان است. راجر پیاده می‌شود و زیر آفتاب سوزان منتظر می‌ماند. اتومبیلی از جاده‌ای خاکی می‌آید و مردی از آن پیاده می‌شود. آیا او جورج کاپلان است که راجر تورنهیل با او قرار دارد؟ صدای هواپیما می‌آید و در لانگ شات تصویری از آن را می‌بینیم. توجه راجر تورنهیل به هواپیمایی که در پس‌زمینه کادر از ارتفاعش کم می‌کند و دور می‌زند، جلب می‌شود. مردی هم که از اتومبیل پیاده شده به هواپیما نگاهی می‌اندازد. راجر تورنهیل جلو می‌رود و مکالمه‌ای کوتاه و موجز شروع می‌شود.
«پنجره عقبی»
Raar window
(1954)
سکانس افتتاحیه
همه‌‌چیز در سکانس افتتاحیه توضیح داده می‌شود. بدون دیالوگ و فقط با تصویر. فیلم با تصویر پنجره‌های یک آپارتمان شروع می‌شود. نوشته‌های تیتراژ، روی تصاویر می‌آید و دوربین با حرکتی افقی چشم‌اندازی دقیق‌تر از مکان و جغرافیا به‌دست می‌دهد و در ادامه ما را به جیمز استیوارت می‌رساند که شخصیت اصلی فیلم است. از نمای دور پنجره‌های ساختمان به نمای نزدیک چهره عرق کرده جیمز استیوارت می‌رسیم که انگار حال خوبی ندارد.
چند پلان بعدی با حرکت‌های بامعنای دوربین، علت ناراحتی جیمز استیوارت را مشخص می‌کند؛ نمایش حرارت‌سنج و دمای بالای اتاق و بعد نشان‌دادن پای شکسته مرد. علت ناراحتی مشخص می‌شود. سؤال بعدی این است: چرا پایش شکسته است؟ باز دوربین هیچکاک به حرکت در می‌آید. تصویری از دوربینی شکسته نشان می‌دهد و بعد به تصویر تصادفی هولناک می‌رسیم. مرد عکاس است و تصادف کرده است. سان‌دیدن دوربین از تعدادی عکس هم تأکیدی بر عکاس‌بودن اوست. در مرحله بعد تصویر نگاتیو یک زن را به همراه مجله‌ای که همان عکس روی جلدش چاپ شده، می‌بینیم. پس او عکاس مطبوعات است. سکانس افتتاحیه در حالی به پایان می‌رسد که ما در زمانی کوتاه (کمتر از 2دقیقه) و صرفا با چند پلان و بدون دیالوگ هم با فضا و مکان آشنا شده‌ایم و هم با شخصیت اصلی که عکاس مطبوعات است و در حال عکسبرداری دچار تصادف شده و پایش شکسته. چند نمای متحرک با دوربینی که برای هر حرکتی استدلالی دارد و جای جلوه‌گری، فضا می‌سازد، به معرفی شخصیت می‌پردازد و در یک کلام قصه می‌گوید؛ با فصاحت و نهایت ایجاز و بدون هیچ حرف اضافه و بی‌ربطی؛ مقدمه‌ای مناسب برای ورود به فیلمی که هیچکاک آن را سینمایی‌ترین اثرش می‌دانست.
روانی (روح)
Psycho
(1960)
بهترین دوست یک پسر ، مادرشه!
مشهور‌ترین سکانس فیلم روانی (روح) که بارها هم مورد تقلید و بازسازی قرار گرفت و به جد یا به طنز به آن ارجاع داده شد، فصل قتل ماریون‌کرین (جنت لی) در حمام است؛ سکانسی که یکی از نشانه‌های مسلم استادی و نبوغ هیچکاک است و در زمان خودش بسیار بدیع و متفاوت بود. درست مثل خود فیلم که هیچکاک آن را با بودجه یک فیلم تلویزیونی ساخت و همه را حیرت‌زده کرد. تا پیش از فیلم روانی، هیچکاک به ندرت این چنین وارد فضای وحشت شده بود. تریلرساز نابغه در ابتدای دهه60 میلادی، ساز تازه‌ای کوک کرد و سراغ فیلمی رفت که بعد از نیم‌ساعت، کاراکتری که تماشاگر از ابتدای فیلم با او همراهی و همذات‌پنداری کرده بود به شکلی فجیع به قتل می‌رسید و قصه با قاتل روانی‌اش ادامه می‌یافت. به قول دونالد اسپوتو در زندگی‌نامه آلفرد هیچکاک، با روانی اتفاق تازه‌ای در فیلمسازی‌اش رخ داده بود؛ فیلمی آکنده از نوعی ترس که مسبوق به سابقه نبود. اما فصل برگزیده، پیش از سکانس معروف قتل در حمام فصلی قرار دارد که ماریون کرین و نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) سر میز شام نشسته‌اند و گپ می‌زنند. میزانسن هیچکاک، معماری و فضای گوتیک و دیالوگ‌های اغلب چند‌پهلو و کنایی، جلوه‌ای مثال‌زدنی به این سکانس داده است. تصویر پرندگان خشک‌شده بر دیوار با نورپردازی و سایه‌روشن‌های حاکم بر صحنه، فضایی معمایی- هولناک خلق می‌کند و هر کنش و اشاره و گفتار در خدمت این حال و هوای غریب و هولناک است.
لحظه ورود ماریون به اتاق نورمن، پرنده‌های خشک‌شده بر دیوار توجهش را جلب می‌کند. او وقتی شروع به خوردن شامش می‌کند نورمن غذا‌خوردنش را به چیز خوردن پرنده‌ها تشبیه می‌کند و این مقدمه‌ای است بر توضیحات نورمن درباره سرگرمی‌اش که خشک‌کردن پرنده‌هاست؛ «پرنده‌ها موقع خشک‌شدن زیبا می‌شوند... وقتی می‌خوای این کارو بکنی اونا خیلی راحت تسلیم می‌شن... .» هر جمله و عبارتی جز معنای ظاهری‌اش، اشارتی است به روحیات و خلقیات نورمن و ارجاعی است به رخدادی در آینده. تنهایی نورمن و مادری که صدایش را در سکانس قبلی شنیده‌ایم به این پرسش ماریون منجر می‌شود: با دوستات نمی‌ری بیرون؟
و نورمن پاسخ می‌دهد: بهترین دوست یه پسر مادرشه!
گفت‌وگو ادامه پیدا می‌کند و بیشتر نورمن حرف می‌زند؛ «می‌دونین من چی فکر می‌کنم؟ فکر می‌کنم که ما همه‌مون توی تله‌هامون گرفتار شدیم. دست و پاهامون به اونا بسته‌س. و هیچ کدوم از ما نمی‌تونیم خودمونو خلاص کنیم. ما پنجه می‌اندازیم و چنگ می‌کشیم ولی فقط به هوا، به‌خودمون. و بعد با وجود تمامی اینها، یک ذره در زندگی خودمون تجدید‌نظر نمی‌کنیم.»
وقتی نورمن درباره مادرش حرف می‌زند، هیچکاک در نمایی به دقت طراحی‌شده تصویرش را ثبت می‌کند؛ در نمایی که دوربین کمی در پایین قرار گرفته، نورمن در گوشه راست کادر است و در بالای قاب و در سمت راست پرنده‌ای خشک‌شده با بال‌های گشوده به چشم می‌خورد. وقتی ماریون پیشنهاد می‌دهد که نورمن مادر بیمارش را به آسایشگاه بفرستد، سویه دیگری از نورمن را می‌بینیم. نورمن خشمگین که وقتی ماریون می‌گوید منظور بدی نداشته اینطور جوابش را می‌دهد؛ «مردم هیچ وقت منظور بدی ندارن. فقط اون زبون‌های درازشون رو به‌کار می‌ندازن، دست هاشون رو تکون می‌دن و پیشنهاد می‌دن... هیچ منظوری هم ندارن.» و بلافاصله با تغییر لحن می‌گوید من هم بهش فکر کردم. و البته باز بر‌می‌گردد به این موضوع که نمی‌تواند مادرش را ترک کند. در تمام طول سکانس، این نورمن است که صحنه را در دست دارد؛ نورمنی که بعدا می‌فهمیم در حال بررسی و آنالیز قربانی‌اش بوده. و مقدمه اتفاق هولناکی که چند سکانس بعد رخ می‌دهد؛ همین سکانس شام‌خوردن و گفت‌وگوی قاتل روانی و قربانی‌اش.
در همینه زمینه :
