درهای ذهن ما

ناهید پیشورـ مترجم و روزنامه‌نگار

یکی از رایج‌ترین تکنیک‌ها و الگوهای کاربردی بهبود حافظه، بازگشت به یونان باستان یا استفاده از روش قصر حافظه است؛ شیوه لوکی، قصر حافظه یا کاخ ذهنی، هرچه آن را بنامیم، ابزاری یادیار است که برای پیاده‌سازی‌ آن حقایق، آدم‌ها و اتفاقات زندگی در داخل اتاق‌های یک ساختمان چیده می‌شوند؛ ساختمانی ترجیحا واقعی و آشنا برای فردی که دارد حافظه‌اش را از دست می‌دهد... این فرد برای تداعی خاطراتش از این اتاق به اتاق دیگر قدم می‌زند و در مواجهه با لوکیشن‌های شخصی تعبیه شده در هر اتاق، کم‌کم ایماژها و تصاویر کم‌رنگ‌شده در ذهن او جان می‌گیرند. فلوریان زلر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان نام‌آشنای تئاتر فرانسه، در نخستین تجربه سینمایی خود به نام «پدر»، توانایی قصر حافظه در برقرار‌کردن ارتباط میان خاطرات و مکان و موقعیت را در تصویر تقلای آنتونی برای از دست‌ندادن حافظه‌اش دستمایه قرارداده است. زلر که در سال‌های اخیر نمایشنامه‌های شاخصی چون«مادر» (2015)، «حقیقت» (2017) و «پسر» (2018) را خلق کرده، در اقتباس از نمایشنامه خودش، پدر، با کریستوفر همپتون همکاری کرده و از لوکیشن، بستری می‌سازد که در آن زوال ذهنی آنتونی روی می‌دهد؛ آپارتمان ساکت و آسوده پیرمرد 80ساله، همان ذهن اوست که کنش و واکنش دارد. ابتدای فیلم دخترش آنی (اولیویا کلمن) به او می‌گوید که قصد دارد از لندن نقل مکان و در پاریس زندگی جدیدی را آغاز کند. آنتونی می‌گوید: پرستار سابقش را نمی‌شناسد و به او شک دارد که از خانه‌اش دزدی می‌کند و می‌خواهد تنها زندگی کند. اما آنی تردید دارد آنتونی بتواند تنها زندگی کند و خود از پس کارهایش برآید؛ تردیدی که تماشاگر با دوباره دیدن آنی (که نقش او را این بار هنرپیشه دیگری به نام اولیویا ویلیامز بازی می‌کند) به روشنی درک می‌کند. وقتی دوربین کاراکترها را در جای‌جای آپارتمان دنبال می‌کند به این تردید و سرگیجه مخاطب دامن می‌زند. پرستار جدید یک دختر غریبه به‌نظر می‌آید و داماد آنتونی، همسر قبلی آنی... به‌نظر می‌رسد که این آپارتمان قبلی نیست و مدام تغییرات مرموز و نامحسوسی در آن روی می‌دهد که می‌دانید اتفاق افتاده اما نمی‌توانید دقیقا بگویید چه اتفاقی. همه اشارات تلویحی هستند به کورسوی تشخیص آنتونی که تا می‌آیند جان بگیرند، حافظه و ذهن غیرقابل اعتمادش، آنها را به عقب می‌راند. تاکنون هم فیلم‌های خوبی با این موضوع داشتیم. «هنوز آلیس» (2014) که ترس و آشفتگی و در نهایت تراژدی زوال عقل را به تصویر کشیده یا «یادگاری» (2000)، نئونوآر روانشناسانه کریستوفر نولان که از حافظه ضعیف و اختلال در شناخت شخصیت اصلی، نوعی پازل سینمایی ساخته است. پدر با بازی درخشان آنتونی هاپکینز و نبوغ زلر، اندوه و تأسف عمیق قصه، هر دو کار را با هم انجام می‌دهد. آنتونی یک نمونه پزشکی نیست بلکه انسانی است که خود را در غم و ترس‌هایش شریک می‌دانیم و چه بسا با او همذات‌پنداری می‌کنیم و می‌ترسیم که این اتفاق برای ما هم در پیری بیفتد... در پایان غم‌انگیز فیلم، آنتونی سؤالی را که در طول فیلم هم مدام از خود می‌پرسید، تکرار می‌کند: «تو می‌دانی چی می‌شه؟» و تلخ‌ترین مرثیه سینمایی را برای هستی و ناتوانی انسان رقم می‌زند. فلوریان زلر، ساکن پاریس است و گفت‌وگویی که می‌خوانید را از طریق نرم‌افزار ویدئو تلفن زوم با او انجام  شده است.


می خواستم گفت‌وگویمان را با سؤال درباره زمان آغاز کنم. در هر هنری که به نوعی با حافظه سر و کار دارد، جایگاه زمان نیز ویژه و تعیین‌کننده است. برای شما به‌عنوان کارگردان با سابقه تئاتر، مفهوم دراماتیزه‌کردن زمان در دنیای سینما و تئاتر چه تفاوت‌هایی دارد؟
به‌عنوان فردی که سال‌ها تئاتر کار کردم، نمی‌خواستم از نمایشنامه فیلم بسازم. درباره سینما و ظرفیت‌های آن مطالعه و بررسی کردم. خیلی فکر کردم چه کارهایی را می‌توان در سینما انجام داد که سوژه جذاب‌تر شود؛ اینکه چطور می‌شود با بهره‌گیری از ابزار سینما مثل تدوین، سوژه را پرداخت تا به چیزی بیش از قصه‌گویی رسید و به نوعی برای مخاطب تجربه ساخت. می‌خواستم مخاطب را در هزارتویی گرفتار کنم که هر چه می‌بیند برایش جای سؤال داشته باشد و سعی کند میان تناقضات، ابهامات و تغییرات خودش بسنجد و کشف کند و ذهنش طوری با روایت درگیر شود که انگار با یک پازل روبه‌روست. به همین‌خاطر ترجیح دادم شیوه روایت نمایشنامه که قصه را از «درون روایت» می‌کرد، حفظ کنم. اما دریافتم که برای تأثیرگذاری بیشتر و درگیر‌ساختن مخاطب با ذهن پریشان آنتونی، علاوه بر گره‌های داستانی، درنسخه سینمایی پدر می‌توان از بازی با زمان، فرار از لحظه و مکان و بازگشت یکباره به آنها برای گنگی مخاطب و القای حس گمراهی به او بهره ‌برد.
تا جایی که می‌دانم کریستوفر همتون، همکار فیلمنامه‌نویس شما به‌عنوان مترجم هم کنار پروژه بوده است. او نمایشنامه فرانسه زبان را به انگلیسی ترجمه کرده. چطور پروسه نگارش سناریو را با او آغاز کردید؟ آیا فیلمنامه در گام نخست، ساختار نمایشنامه اصلی را داشت؟
این پروسه را خیلی زود شروع کردیم، حتی پیش از آنکه نوشتن سناریو را آغاز کنیم. من و کریستوفر سال‌هاست با هم آشناییم. او همه نمایشنامه‌های من را به انگلیسی ترجمه کرده است. دوستی و رابطه صمیمانه‌مان به کنار، من به‌عنوان یک نویسنده او را تحسین می‌کنم. به همین‌خاطر این مرحله خیلی دوستانه، با آرامش و البته به سرعت انجام گرفت. وقتی تصمیم گرفتم که بر اساس این نمایشنامه سناریو بنویسم، هنوز مطمئن نبودم که زبان آن انگلیسی باشد یا فرانسه؟ چون برای خودم به‌عنوان یک فرانسوی‌زبان و کسی که همیشه کارهایم به این زبان بوده، فرانسه آسان‌تر بود و اصلا مطمئن نبودم که انگلیسی کار‌کردن کار درستی است یه نه؟ اما به محض اینکه رویاپردازی درباره فیلم را شروع کردم، برایم محرز شد که زبان کار باید انگلیسی باشد تا در جذب مخاطب فراگیرتر عمل کند.
یکی از دلایل اصلی هم این بود که می‌خواستم با آنتونی هاپکینز کار کنم. به خوبی می‌دانستم این رؤیای کوچکی نیست که تحققش ساده باشد. اما این خواسته و غریزه من بود. احساس می‌کردم که آنتونی پدر فقط باید او باشد... به همین‌خاطر بود که از کریستوفر درخواست کمک کردم چون نمی‌توانستم به زبان انگلیسی بنویسم. از طرف دیگر تأکید کردم که نمی‌خواهم از نمایشنامه فیلم بسازم. همکاری با یک سناریست دیگر این امکان را برای من ایجاد می‌کرد که تا حد امکان از نمایشنامه و دنیای تئاتر فاصله بگیرم و به سینما وارد شوم. مسئله من با کریستوفر فقط ترجمه نمایشنامه نبود، ما ساعت‌ها و روزها درباره راهکارهای تأثیرگذاری بیشتر در مدیوم سینما مشورت می‌کردیم.
به‌نظر شما فیلم بیش از نمایشنامه می‌تواند به سؤالات مختلف پاسخ دهد؟
به‌نظرم فیلم هم به احساس اثر و هم به آنچه مدنظر من بود، خیلی نزدیک‌تر شد. من در پی یافتن راهی بودم که به زبان تصویر قصه را روایت کنم. به‌عنوان مثال وقتی داشتم فیلمنامه را می‌نوشتم، چارچوب قصه را هم طراحی کردم؛ انگار که آپارتمان یکی از کاراکترهای قصه بود که باید شخصیت‌پردازی می‌شد و گاهی اسباب و اثاثیه و چیدمان آنها بخشی از روایت به‌حساب می‌آمدند. به همین‌خاطر بود که تصمیم گرفتم کل فیلم را بدون برنامه و خارج از یک تایم‌لاین تعریف شده در استودیو فیلمبرداری کنم تا دستم برای طراحی لوکیشن‌ها و دست‌بردن در آنها باز باشد. گاهی شبانه یک دیوار را برمی‌داشتیم یا رنگ‌ها را تغییر می‌دادیم. همانطور که حتما متوجه شدید، در طول فیلم، تغییرات زیادی در آپارتمان و مجموعه فیلم اتفاق می‌افتد. در ابتدا آپارتمان، محل زندگی آنتونی است. شما فضا و اسباب و اثاثیه را می‌شناسید. این فضا و سبک زندگی خود اوست. و کم‌کم در پس‌زمینه، تغییرات کوچکی رخ می‌دهد که تا حد امکان می‌خواستم نامحسوس باشد تا شما به‌عنوان تماشاگر احساس کنید چیزهایی تغییر کرده اما نتوانید دقیقا هم تغییرات را تشخیص دهید... این خودش یک‌جور بازی با حس گیجی، گنگی و گمراهی است. برای اینکه تغییرات توی ذوق نزند و تأثیرگذاری با نوعی موازنه ظریف بصری همراه باشد، اقدامات و تدارکات زیادی اندیشیده شده، انگار که آپارتمان هزارتوی ذهن آنتونی است. به همین‌خاطر راهرو‌ها و درهای زیادی تعبیه شده که این حس را به مخاطب بدهد که پشت هر در، داستانی است. بازی با آنها برایم جذاب بود و می‌خواستم گاهی از چنین نماهایی برای سفر به فضای فکری او استفاده کنم اما باز آنچه فکرش را می‌کنیم، اتفاق نمی‌افتد. گاهی دقیقا همان قاب‌های تصویر را داریم اما همان شخصیت‌ها را در آنها نمی‌بینیم. به شما حس نوعی تکرار دست می‌دهد اما این تکرار هم تکراری نیست؛ یک‌جورهایی شبیه جهنم است.
در واقع یک صحنه اصلی داشتید و بعد دیوار‌ها و دکورهای مختلف را حذف یا اضافه می‌کردید؟ یا بیش از یک صحنه داشتید؟
فقط یک صحنه داشتیم. سکانس‌ها را به‌ترتیب وقوع در قصه نمی‌گرفتیم و مجبور بودیم مدام این صحنه را به صحنه دیگری تغییر دهیم و بعد به سکانس قبل بازگردیم. شیوه جالب و سرگرم‌کننده‌ای بود اما گاهی شخصیت‌هایی که قرار بود در صحنه حضور داشته باشند، در داستان گم می‌شدند و نمی‌دانستند کجای فیلمنامه هستند. سکانس‌های پایانی را بازی می‌کنند یا ابتدایی؟ البته به‌نظر من این خیلی مفید بود و به بازیگران این امکان را می‌داد که سفر قصه را فراموش کنند. اگر غیر از این بود و آگاهانه می‌دانستند که قصه‌ای درباره زوال عقل را روایت می‌کنند، غم سنگین این بیماری را از ابتدای فیلم با خود حمل کرده و ناگزیر به تماشاگر القا می‌کردند. واقعیت این بود که با این شیوه، سناریو مثل یک پازل بود که گاهی در آن گم می‌شدیم و تأکید من به بازیگران این بود که فقط روی همان صحنه تمرکز کنند.


چه منطقی پشت برنامه فیلمبرداری بدون ترتیب شما وجود داشت؟ گاهی فیلم‌ها لوکیشن‌محورند و گاهی بازیگر‌محور. اما بیشتر اوقات فیلمبرداری براساس ترتیب وقوع قصه انجام می‌شود... شما می‌گویید مدام صحنه‌ها را تغییر می‌دادید و باز به قبل باز می‌گشتید اما به ترتیب فیلمبرداری نمی‌کردید؟!
از ابتدای پروژه می‌دانستم که مهم‌ترین روز فیلمبرداری آخرین صحنه است. می‌دانید؟ اگر صحنه آخر قدرت و تأثیرگذاری لازم را نداشت، همه قصه و اساسا ایده فیلم زیرسؤال می‌رفت. می‌دانستم که اگر صحنه آخر را آخر آخر می‌گرفتیم، خوب از کار در نمی‌آمد چون انتهای کار پس از یک دوره فیلمبرداری، همه خسته و بی‌انرژی بودند و شاید تمرکز لازم را نداشتند. شاید هم من کمی عصبی شده بودم و برای صحنه پایانی استرس داشتم. به همین‌خاطر تصمیم گرفتم اواسط فیلمبرداری آن را بگیرم. حساسیت‌های دیگری هم بود که باعث شد برخی سکانس‌ها را با تقدم و تأخر بگیریم. البته زمان هم کم داشتیم. تقریبا همه فیلمبرداری پروژه کمتر از 6هفته انجام شد. مواقعی که فرصت یک شب تا صبح کم بود، آخر هفته‌ها می‌توانستیم صحنه را تغییر دهیم.
طراح تولید و مدیر فیلمبرداری‌تان قبلا با آنتونی در «شاه لیر» کار کرده بودند. این تصادفی بود یا...؟
یک‌جورایی تصادفی بود. من این همکاری آنها را می‌دانستم اما به این خاطر آنها را انتخاب نکردم. دلیل اینکه پیتر فرانسیس را به‌عنوان طراح تولید انتخاب کردم، این بود که در سال‌های اخیر بسیار فوق‌العاده و درخشان بوده است. همانطور که قبلا گفته بودم من طرح آپارتمان و چیدمان آن را موقع نگارش فیلمنامه طراحی و تصور کرده بودم. وقتی ما نخستین بار همدیگر را ملاقات کردیم، او گفت: «من فیلمنامه را خواندم و طراحی را در ذهنم انجام دادم. اجازه بده به شما نشان بدهم.» و باور می‌کنید که طراحی‌اش دقیقا طراحی‌ای بود که من در ذهنم داشتم و اینجا بود که فهمیدم کاملا انتخابم درست بوده و ما «کاملا ارتباط برقرار کردیم.» درباره بن اسمیتارد هم بگویم که مهم‌ترین دلیل من برای انتخاب او به‌عنوان مدیر فیلمبرداری، نزدیکی فضای ذهنی‌مان بود. ما قبل از شروع کار درباره فیلم‌های مختلف خیلی صحبت کردیم و ارجاعات مشابهی داشتیم.
می توانید بعضی از ارجاعات را برایمان بگویید.
کمی درباره دیوید لینچ و «جاده مالهالند» (2001) صحبت می‌کردیم. در جاده مالهالند روایت بسیار پیچیده و درک آن برای مخاطب سخت و دشوار است. فیلم به‌نظر هر دوی ما، تأثیرگذار بود و آن هم مثل پازل و نکته‌ای که خیلی توجه مرا جلب کرد این بود که کل مجموعه در تأثیرگذاری بر مخاطب نقش داشت و مفهوم پیدا می‌کرد نه یک عنصر، یک بازیگر یا قصه تنها. در جاده مالهالند تلاش یا بهتر بگویم تقلا می‌کنید تا آن را بفهمید، با تضادها سردرگم می‌شوید و از آنجا به بعد مثل بازیگران اصلی، باید خودتان را به جریان فیلم بسپارید. وقتی به اینجای کار می‌رسد همه‌‌چیز رنگ و بوی احساسی به‌خود می‌گیرد.
در پدر هم روایت پیچیده است و گاهی قصه به طرز سرگیجه‌آوری گنگ و آشفته می‌شود اما هدف نهایی بسیار بسیار ساده است. هر چند در پایان فیلم مطمئن نیستید دقیقا چه شد یا هر کدام از صحنه‌ها در تایم‌لاین اصلی، صحنه قبلی یا بعدی بوده‌اند. از اینجا به بعد دیگر نمی‌توانید با مغزتان، کل داستان را تحلیل کنید بلکه با قلب و احساستان آن را درمی‌یابید. کاملا مطمئنم که همه دقیقا احساسی که ما از آن حرف می‌زنیم را شناخته‌اند و پیام پدر برایشان مفهوم است.
چندین بار «بچه رزماری» (1968) را دیدیم چون در آن هم ۲نفر در آپارتمان بودند و آپارتمان یکی از کاراکترها بود. همینطور «عشق» (2012) هانکه... این فیلم‌ها به من کمک کردند تا جرأت به خرج دهم و کل فیلم را در یک آپارتمان بگیرم. می‌دانید وقتی شما به یک اقتباس فکر می‌کنید، نخستین پیشنهاد وسوسه‌انگیز نوشتن صحنه‌های خارجی است چون راه آسان‌تری برای سینمایی‌تر‌کردن سکانس‌هاست. من اما از همان ابتدا به سراغ هیچ صحنه خارجی نرفتم و با ماندن در آپارتمان سعی داشتم از آن برای شبیه‌سازی‌ فضای ذهنی آنتونی که در این جو کلاستروفوبیک مانده، استفاده کنم... البته گاهی به دوربین مجال می‌دادم که از دریچه پنجره به بیرون نگاه کند و آنتونی این احساس را پیدا کند که آن بیرون بدون او زندگی جریان دارد. اما می‌خواستم به‌خودم جرأت دهم که پا از این آپارتمان بیرون نگذارم و همه‌‌چیز در محدوده ذهن او اتفاق بیفتد. این یک مبارزه بود چون به‌نظر من آپارتمان‌های زیادی وجود داشت، یکی پس از دیگری.
بازیگران خیره‌کننده و درجه یکی مثل آلفرد مولینا و فرانک لانگلا در نسخه تئاتری پدر نقش‌آفرینی کرده‌اند. آیا آنتونی هاپکینز تفسیر جدید و متفاوتی از آنها داشت؟
بله، البته به‌نظر من هر بازیگری، یک دنیای کاملا متفاوت را با خود به پروژه می‌آورد. نقش هنرپیشگان تئاتر هم خیره‌کننده و شگفت‌آور است. من همیشه تحت‌تأثیر آنتونی بودم. همانطور که انتظار داشتم او در دهه هشتم زندگی، طوری کاراکترش را بازی می‌کند که دقیقا حسی را که من پشت دوربین داشتم و می‌خواستم به مخاطب بدهم، القا می‌کند. توضیحش کمی سخت است. انگار او را از پیش می‌شناختم. من و هم‌نسلی‌هایم با آنتونی بزرگ شده‌ایم و سینما را شناخته‌ایم. وقتی زوال عقل آنتونی و رفته‌رفته ناتوانی‌اش را در فیلم می‌بینم، حس می‌کنم دارم کسی را از دست می‌دهم که سال‌ها می‌شناختمش؛ شاید به نزدیکی یکی از اعضای خانواده‌ام. به همین‌خاطر می‌خواستم اسم کاراکترش در فیلم هم همان آنتونی باشد.
من سناریو را با او در ذهنم نوشته بودم و اسم کاراکترش را هم آنتونی گذاشتم تا وقتی به او پیشنهاد همکاری می‌دهم، بداند که این نقش فقط برای او نوشته شده است. او روز قبل از شروع فیلمبرداری گفت: «فلوریان مطمئنی که می‌خواهی آنتونی بماند؟ نمی‌خواهی اسم دیگری را جایگزین کنی؟» و من واقعا می‌خواستم بماند چون به نوعی ذهن تماشاگر را میان واقعیت و دنیای فیلم بازی می‌داد... البته شاید خیلی شخصی‌کردن نقش در این قصه تلخ، برای مخاطبی که سال‌هاست هاپکینز را دوست دارد، آزار‌دهنده باشد. و می‌دانم که آنتونی تعمدا این نقش را شخصی‌تر کرد تا این حس تقلا برای تن‌ندادن به مرگ و فناپذیری را در مخاطب ایجاد کند.


آنتونی هاپکینز به واسطه دقت در صحبت و برای آهنگ و ریتمی که به کلامش می‌دهد شهرت دارد. در صحنه پایانی جملاتی بود که نمی‌دانم بداهه بود یا نه اما با لحن و آهنگ خاصی از شکنندگی و شاید تسلیم شخصیت در مقابل فراموشی حکایت داشت. این جملات قلب من و تماشاگر را شکست. انگار که ریتم دیالوگ‌های اولیه او در ابتدای فیلم طوری حساب شده بود که در صحنه پایانی با آن جملات ما را نابود کند. دوست دارم بدانم که چطور با او درباره ریزه‌کاری‌های دقیق نقش‌اش صحبت کردید؟
شاید نتوانم خیلی خوب و دقیق توضیح دهم چون بیشتر غریزی است. وقتی برای نخستین بار قرار بود او را ببینم کمی دستپاچه شده بودم. شاید هم ترسیده بودم چون می‌دانید، او آنتونی هاپکینز بود! اما بعد از 2دقیقه دریافتم که خیلی راحت می‌توانیم با هم کار کنیم؛ چون خیلی زیرک، باهوش و متواضع بود. این برای بازیگری به بزرگی او یعنی بیش از خودش و نام بلندش، به قصه، احساسات فیلم و تفکر و بینش کارگردان بها می‌دهد. از همان ابتدا مشخص بود که او دست من فیلمساز را برای ساختن آنچه مدنظر دارم باز می‌گذارد و این همه از بخشندگی و بزرگواری او بوده است. او هنرمندی است که در 83سالگی هنوز ریسک می‌کند. واقعا این نقش برای او یک ریسک تمام‌عیار بود چون فیلم به‌شدت تحت‌تأثیر حضور اوست و قرار است همه‌‌چیز در کنترل هوش او باشد. اما با فردی مواجه می‌شویم که رو به ناتوانی و زوال گذاشته و در دنیایی گرفتار شده که هوش و زیرکی و هوشمندی دیگر در آن معنایی ندارد. بنابراین من از آغاز، فیلم را به سبک تریلر فیلمبرداری کردم چون می‌دانستم، فقط احساس‌های خطر و اضطراب آنتونی را حس خواهیم کرد. نمی‌خواستم مخاطب از همان اول فیلم حدس بزند که «خب این فیلم درباره زوال عقل است.» ما تمام مدت فیلم در ذهن آنتونی هستیم و می‌خواستم ترس یک غریبه در آپارتمان را داشته باشیم.
بنابراین با توجه به شناختی که از آنتونی داشتم، همه‌‌چیز را برنامه‌ریزی کردم اما چالش من یافتن یک قلمرو احساسی جدید بود. ما قبل از فیلمبرداری زمان زیادی برای مشورت و آماده‌کردن خودمان داشتیم. اما او بازیگری نیست که نیاز داشته باشد زیاد درباره کاراکتر و سابقه‌اش حرف بزنیم. او بازیگر متد اکتینگ نیست که خود را جای شخصیتی که می‌خواهد بازی کند، بگذارد و مدتی با آن زندگی کند. او هنرپیشه‌ای است که از روی غریزه بازی می‌کند. خیلی زود فهمیدم او از گفت‌وگوهای زیاد و طولانی خوش‌اش نمی‌آید. به همین دلیل تصمیم گرفتم قبل از فیلمبرداری با او تمرین نمایش نداشته باشیم. البته دلیل دیگری هم داشت. چون نمی‌خواستم از یک نمایشنامه فیلمبرداری کنم، ترجیح می‌دادم تا حد امکان از دنیای تئاتر و البته تمرین پیش نمایش فاصله بگیرم. اولیویا کلمن تا حد زیادی با آنتونی فرق دارد اما هر دو بازیگران غریزی هستند. ما فقط روز قبل از فیلمبرداری سناریو را می‌خواندیم و روز فیلمبرداری یکی دو ساعت راجع به صحنه‌هایی که می‌خواستیم بگیریم صحبت و تمرین می‌کردیم. یک جمع کوچک 5یا 6نفره که در یک اتاق می‌نشستیم و سکانس به سکانس فیلمنامه را می‌خواندیم و صمیمانه درباره آن گفت‌وگو می‌کردیم.
در صحنه پایانی وقتی او تلاش می‌کند همه آنچه را که تجربه کرده به زبان بیاورد و در یک جمله خلاصه کند، می‌گوید: «احساس می‌کنم دارم همه برگ‌هایم را از دست می‌دهم.» می‌دانید چرا این جمله اینقدر تأثیرگذار و شاید تکان‌دهنده است؟ چون زمانی که دقیقا معنای آن را می‌فهمی، دیگر هیچ فایده‌ای ندارد. منظورم را می‌فهمی؟ همه‌‌چیز تمام‌شده است. من می‌خواستم همه فیلم آنطور باشد، پر از تناقض‌هایی که شما با قلبتان احساس کنید درباره آنتونی صدق نمی‌کند.
نشریه فیلم میکر
10فوریه 2021

درخشش خیره‌کننده 

  کی. آستین کالینز/ رولینگ‌استون: اینکه چه برداشتی از پایان فیلم داشته باشید، به‌خودتان بستگی دارد. شاید این پایان‌بندی برایتان زیادی شسته‌رفته باشد و شاید هم آن را همراه با کشف و شهود بدانید. آنچه قطعیت دارد احساساتی است که در فیلم عمق یافته و درخششی ماندگار دارد.

این هاپکینز فوق‌العاده

  برایان لوری/ سی‌ان‌ان: «پدر» فیلمی نیست که مناسب تفریح و سرگرمی باشد. این فیلمی نیست که بشود با آن تعطیلات آخر هفته را خوش گذراند. در عوض پدر فیلمی فراموش‌نشدنی است و بخش مهمی از تأثیر گذاری‌اش را باید مدیون بازی درخشان آنتونی هاپکینز دانست.

گریزی از تلخی نیست

   آلیسون ویلمور/ ولچر: استادانه و البته آزار‌دهنده. فیلم «پدر» با ساختاری محکم و حساب‌شده داستانی را روایت می‌کند که همراه با تمی عاشقانه است. از آنجا که گریزی از تلخی نیست، فیلم در نهایت با اندوهی تراژیک به مقصد می‌رسد.

اجرایی بی‌نظیر از زوال عقل 

  پیتر تراورس/‌ای‌بی‌سی: شاهکاری از آنتونی هاپکینز که در «پدر» رسما مستر کلاسی از بازیگری را به نمایش می‌گذارد. او در قالب مردی که روزگاری بسیار باهوش و توانا بوده و حالا در حال از دست دادن توانایی‌های ذهنی‌اش است، دست‌نیافتنی به‌نظر می‌رسد. این اجرای بی‌نظیری از زوال عقل است. فلوریان زلر کارگردان فیلم پدر در نخستین تجربه بلند سینمایی‌اش شاه لیری مدرن عرضه کرده؛ فیلمی فوق‌العاده و تأثیرگذار.

کوچک زیباست

  اوون گلیبرمن/ ورایتی: «پدر» فیلمی جمع و جور و کوچک، با شخصیت‌هایی محدود است که دستاوردهای هنری والایی در ثبت واقعیت را به نمایش می‌گذارد؛ فیلمی که نه به ملال آغشته است و نه بنای آزار تماشاگر را دارد.

ویران می‌آیی 

  بنجامین لی/ گاردین: «پدر» تجربه‌ای دشوار و در مواردی بی‌رحمانه را برای تماشاگر رقم‌می‌زند؛ تجربه‌ای که در عین ویران‌کننده بودن، تماشایی هم هست. آن هم نه صرفا به‌خاطر داستان خاصی که روایت می‌کند که تا حد زیادی به واسطه بازی ویرانگر آنتونی هاپکینز.

بهترین شکل ممکن

  تاد مک کارتی/ هالیوود‌ریپورتر: از زمان فیلم «عشق» (میشاییل هانکه) تا امروز بهترین فیلمی که سینما می‌توانست درباره سالخوردگی عرضه کند. فیلم به شکلی هوشمندانه و همه‌جانبه تأثیر زوال عقل بر بیمار و اطرافیانش را واکاوی می‌کند. با نقش‌آفرینی فوق‌العاده از آنتونی هاپکینز در نقش انگلیسی متفرعنی که غرورش اجازه نمی‌دهد واقعیت را بپذیرد و کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی فوق‌العاده فلوریان زلر فرانسوی که نخستین فیلم سینمایی‌اش را با موفقیت روانه اکران می‌کند.

درست مثل زندگی

  ان هورنادی / واشنگتن‌پست: فیلم «پدر» در ارزیابی نهایی پارادوکسی است که تماشاگر را با حس‌های متضادی مواجه می‌کند. فیلم به اندازه‌ای که خوددار و متفاوت است، صریح و بی‌پرده هم هست و همان‌قدر پر از خشونت که سرشار از لطافت و احساس. فیلم در یک جمله، زیبا، پر از عواطف انسانی، خیال‌انگیز و آشفته است؛ درست مثل زندگی.