آرشیو مطبوعات
در جستوجوی نور
مجله فیلم در شماره 14 مورخ خرداد 1363 نقدی به قلم احمدامینی درباره فیلم پیروسمانی به چاپ رساند که در ادامه بخشی آن را می‌خوانید.
«پیروسمانی» فیلم زیبا و تاثیرگذاری است که به‌رغم بیشتر برداشت‌ها و نظرها، نه‌تنها ساده نیست، بلکه اثری است بسیار دقیق و در نتیجه بسیار پیچیده، اما همه زیبایی و تاثیرگذاری‌اش را مدیون همین 2وجه است: سادگی در ظاهر و پیچیدگی در عمق.
برخلاف روال طبیعی این نوع آثار که از زندگی هنرمند شروع می‌کنند، به آثار او می‌رسند و درنهایت در جستوجوی رابطه‌ای بین این دو پدیده هستند و این روش اکنون تقریباً به شکل کلیشه درآمده («شور زندگی -زندگی وان‌گوگ» ساخته وینسنت مینه‌لی یا «عاشقان موسیقی-زندگی چایکوفسکی» ساخته «کن راسل») فیلم پیروسمانی از آثار او شروع می‌کند و سعی دارد به واقعیت‌های زندگی نقاش دست یابد تا آنجا که در پاره‌ای از بخش‌ها، فیلم اصولاً درباره یک اثر نقاش است تا درباره خود او.
آنچه این رابطه را بر شنگلایا تحمیل کرده، در درجه اول، نبود منابع و اطلاعات کافی درباره نقاش و در درجه دوم گیرایی و زیبایی تلخ آثار اوست که این هر دو صفت مدیون بدوی بودن آثار این نقاش هستند. پیروسمانی فیلم تدوین یا فیلم میزانسن (به معنای کلاسیک آنها) نیست. پیروسمانی فیلم فضاست و از طریق خلق فضاست که به 2عامل تدوین و میزانسن نیز دست می‌‌یابد و همه حرفش را می‌زند. شنگلایا فضای فیلمش را از فضای تابلو‌های پیروسمانی اخذ می‌کند. با تصویرهای تخت و به کمک نورپردازی بدون سایه یا کم‌سایه (فضاهای خارجی، همه روزهای ابری هستند) تا آنجا که در نمایی که پیروسمانی 2تابلوی گاو سیاه و سفید را می‌فروشد، دکان از روبه‌رو و اصلا ً‌بدون بعد و به صورت یک «لته دکور» (بدون نمایش کوچک‌ترین زاویه دیگر) به نظر می‌رسد. هر تابلو عاملی می‌شود که 2نما -صحنه را به هم پیوند می‌دهد و از محتوای هر تابلو به میزانس هر نما دست می‌یابیم.
توضیح بیشتر:
اولین تابلویی که از آثار نیکلا پیروسمانی می‌بینیم (که در واقع تمامی راز زندگی غمبار او نیز در آن خلاصه شده) تابلویی است که عناوین ابتدای فیلم بر آن ظاهر می‌شود، در حالی که یک موسیقی مذهبی در تمام طول این دقایق، تصویر را همراهی می‌کند.
یک دورنما با درختان درهم و تیره، کوره‌راهی که از پایین تابلو به طرف مرکز آن کشیده شده و در این کوره‌راه مردی پشت به بیننده به‌سمت عمق تابلو (که به نظر می‌رسد انتهای کوره‌راه است- پایان کوره‌راه در میان درختان به آن طرف متمایل می‌شود) روشن‌ترین بخش تابلو دیده می‌شود. در بالای سمت راست تابلو (قرینه همان بخش روشن) ساختمان کلیسا مانندی به‌چشم می‌خورد که یک بار دیگر در جایی از فیلم آن را می‌بینیم (تقریبا در اواسط فیلم، پیروسمانی به محوطه جلوی همین ساختمان می‌رود و مردم را سرگرم رقص، رفت و آمد و خرید و فروش نظاره می‌کند)، در طول فیلم می‌فهمیم که «نیکلا» در جستوجوی آرامگاهی مقدس و سرزمینی است که خورشیدش هرگز غروب نمی‌کند و بدین ترتیب مفهوم نقش این تابلو (مردی در جستوجوی راهی به سوی نور) روشن‌تر می‌شود. اما ماهیت این نور چیست؟ تا مدتی از فیلم، شنگلایا از نشان دادن صورت نقاش طفره می‌رود. در ابتدای فیلم نیکلا را می‌بینیم که پشت به دوربین، رو به پنجره ایستاده و اطرافش را گیاهان سبز متعدد پر کرده‌اند، آنگاه پشت میزش می‌نشیند و جمله‌هایی از کتاب مقدس را می‌خواند. اولین بار که صورت او را کاملا می‌بینیم، زمانی است که می‌فهمیم می‌خواهد از آن خانه برود. با نفی تعلقش به یک مکان معین، هویت واقعی او (که در واقع گسستگی از زمان و مکان است) معرفی می‌شود و دیگر تا پایان فیلم هیچگاه او را وابسته به مکانی خاص یا محدود‌شده به زمانی معین نمی‌بینیم. گذشت زمان، فقط در صورت او که آثار پیری بر آن است، نمایان می‌شود (بخش بخش بودن فیلم به از بین رفتن توالی زمان در اثر نیز کمک می‌کند).
پناه گرفتنش در پشت گیاهان داخل خانه، خرید مقداری علف برای خوابیدن، فرارش از مجلس عروسی، عبور از پرچین و قدم نهادن بر دشت سبز و بالاخره مرور دوران کودکی‌اش (در دشت سبزه‌زار) هنگام رفتن به سوی خانه خواهر، ریشه در گرایش ذهنی و باطنی او به یک زندگی ساده و بی‌آلایش و طبیعی دارد (زمانی که خواهرش به دیدار او می‌آید، نیکلا در بیرون مغازه روی زمین خوابیده است). همان‌طور که برای دوستش «دیمیتری» شرح می‌دهد، نهایت آرزویش ساختن خانه‌ای چوبین بر کوه، خرید سماوری بزرگ، گرد هم جمع شدن و خوردن چای و گپ زدن است. «مگر آدم به غیر از اینها چی می‌خواد؟» طرد هر نوع تعلق خاطر نسبت به یک زمان و مکان ثابت (به شکل سنتی آن - فرارش از زندگی زناشویی را به یاد بیاوریم) از جانب نیکلا، در همین میل او به یک زندگی ساده و آزاد، ریشه دارد.
بیشترین ساعت‌های عمر نیکلا در تاریکی می‌گذرد. در زیرپله‌ای تاریک زندگی می‌کند و همواره او را می‌بینیم که از روشنایی درخشان روز جدا می‌شود، به داخل رستوران یا میخانه‌ای تاریک می‌آید و به کار می پردازد.
هرگاه که او وارد مکانی می‌شود، دوربین در داخل قراردارد، با تنظیم دیافراگم آن برای نور داخلی (که در نتیجه روشنایی روز بیشتر جلوه می‌کند) ورود او از نور به داخل تاریکی تبیین می‌شود. در روشنایی روز در کوچه و خیابان‌های شهر تفلیس، هیچ نوع ارتباطی نمی‌تواند برقرار کند (حتی با دوستش دیمیتری)، اما ارتباط عاطفی او در میان گستره طبیعت به‌سادگی برقرار می‌شود. از دیدن خرمن‌کوبی به‌وجد می‌آید و دیدار زنی که نزدیک بوده همسرش شود، با 5فرزندش شادمانش می‌کند.
