تجربه به معنای کیفیت نیست

علی اصغر کشانی:

فیلم‌‌های اول در جشنواره سی‌وششم فیلم فجر نسبت به دوره‌های قبل حضور کمرنگ‌‌تری دارند، آن هم در شرایطی که در سال گذشته حدود نیمی از فیلم‌‌های جشنواره، نخستین ساخته‌‌های کارگردانانشان بودند. این تشتت رویه در جشنواره و بی‌توجهی به فیلم‌های اول بهانه‌ای شد تا نشستی با حضور سیدجمال ساداتیان، تهیه‌کننده و یکی از اعضای شورای انتخاب جشنواره و شهرام مکری، کارگردان آثاری چون «ماهی و گربه» و «هجوم»را برگزار کنیم. با حضور این 2سینماگر و همراهی شاهین امین، دبیر فرهنگ و هنر امیدواریم توانسته باشیم بخشی از دغدغه‌ها و حدود و ثغور پیرامون کم‌وکیف فیلم‌های اول کارگردانان سینمای ایران را مطرح کرده باشیم.

امین: تأثیری که جشنواره فجر می‌تواند در دیده‌شدن فیلم‌ها به‌ویژه فیلم‌های اول داشته باشد مهم است. برای یک فیلمساز اول، دیده‌شدن در جشنواره می‌تواند خیلی مهم‌تر باشد تا برای همان فیلمساز وقتی فیلم پنجم ‌و ‌ششمش را ساخته است. اما رویکرد کشف سال‌به‌سال دارد کمرنگ‌تر می‌شود؛ البته این مسئله به کیفیت فیلم‌ها هم مربوط است؛ یعنی ما هم می‌پذیریم که هر فیلم اولی را نمی‌شود پذیرفت. امسال تعداد فیلم‌های بخش مسابقه کم شده است و این خیلی خوب است؛ اما حذف بخش «نگاه‌نو» که در آن فیلم‌های اول با هم رقابت می‌کردند و هنر و تجربه، تعجب‌برانگیز است؛ آن هم در جشنواره‌ای که فقط یک بخش دارد. سال ١٣٩٤ که یکی از بهترین دوره‌های جشنواره فجر بود، 55درصد فیلم‌های بخش مسابقه، فیلم‌های اول بودند؛ سؤال من این است که آیا جشنواره وظیفه‌ای برای خود در کشف استعدادها و آدم‌های جدید در سینما متصور است یا نه و آیا این وظیفه ذاتی جشنواره است؟

ساداتیان: باید ببینیم فونداسیون جشنواره از ابتدا چطور ریخته‌شده است و براساس آن انتظارات‌مان را تنظیم کنیم. به‌نظرم در دوران پیش از آغاز جشنواره، سینمای ایران رویکرد قهرمان‌پروری داشت؛ اما آمدند قهرمانان فیلم‌ها را حذف کردند و به فیلم‌هایی که پرفروش می‌شدند با نگاه ضدارزش نگاه کردند و به آنها رده «ج» دادند. خب، براساس آن رویکرد، فیلم‌هایی سر برآوردند و سینما شکل و شمایل دیگری پیدا کرد که انتهایش خواندن فاتحه سینماداری در ایران بود. از طرفی چند سال بعد از پیروزی انقلاب اعلام شد که باید جشنواره‌هایی مثل تئاتر، موسیقی، سینما و... در این دهه که به‌عنوان دهه فجر نام‌گذاری شده برگزار شوند. به‌نظرم از همان زمان، جشنواره به‌عنوان یک جشن مطرح شد و این جشن هر سال فراز و فرودهایی دارد. با توجه به اینکه این جشن دولتی است، سازوکارها و مکانیسم‌های برگزاری یک جشنواره را ندارد؛ چون در سیستم دولتی جریان‌های فکری صاحب‌نفوذ هر سال به‌نوعی اظهارنظر می‌کنند. امسال هم با این نظر مواجه شدیم که کمیسیون فرهنگی مجلس باید درباره فیلم‌ها نظر دهد یا گفتند قوه قضاییه یا جاهای دیگر هم باید نظر بدهند. به‌هرحال این جریان‌ها اظهارنظر می‌کنند و این اظهارنظرها در مواردی کاربردی است و نمی‌توان منکرش شد. درواقع نمی‌توان بیرون از این رویکرد، شکل و شمایل جشنواره را درنظر گرفت. جشنواره فجر به این شکل درآمده است که کل تولیدات سینمای ایران به جشنواره می‌رود و همه دست‌اندرکاران سینما تمام فیلم‌ها را رصد می‌کنند و تکلیف فیلمسازی و خیلی از جریاناتش روشن می‌شود. چند سالی است که جریانی شکل گرفته که سینما باید به لحاظ اقتصادی خودش را اداره کند، حرف درستی هم هست؛ اما سیستم نظارتی در آن دیده نمی‌شود و درنتیجه منحصر شده است به اینکه فیلم بفروشد؛ اما به چه قیمتی؟ این شده مسئله. به‌نظرم حتی آن جریان نیم‌بندی که در سینما حاکم بود و خط فکری می‌داد و جریان‌سازی می‌کرد، بدجوری مسیرش را عوض کرده است. منظورم همین بحثی است که می‌گوید:« ذائقه مخاطب چه شده و تیپ فیلمسازی ما چه شده؟» امروز سینمادار مشخص می‌کند که سینما به کدام سمت‌وسو برود. به‌نظرم این روند، تا حدی خطرناک است. از طرف دیگر آن نقش حاکمیتی که سازمان‌های دولتی باید بازی کنند، الان کمتر دیده می‌شود.

فشارهایی هم وجود دارد؛ مثلا در حوزه چیدمان فیلم‌ها. برای مثال می‌گویند چون فیلم آقای فلانی است در فلان تاریخ باید اکران شود و چون فیلم صاحب ندارد باید در بدترین تاریخ اکران شود. درواقع بحث عدالت بیشتر به درد سخنرانی‌ها می‌خورد و کمتر در اجرا شاهد عدالتیم؛ درنتیجه در سینما هم دچار آشفتگی شده‌ایم.

در مورد فیلم‌های اول چطور؟

ساداتیان: همانطور که فیلمسازی ما تحت‌تأثیر مدیریت‌های دولتی جسارتش را از دست داده است، خط‌دهی به سینما هم کج‌ومعوج شده است و من فیلمساز بلاتکلیفم. از یک طرف می‌گویند چرا جای فلان فیلم‌ها خالی است؟ اما وقتی فیلم برای پروانه ساخت می‌رود 5-6ماه در شورای پروانه ساخت گیر می‌کند. برخی سال‌ها مانند 94 شاهد بودیم که کارگردانان اول آمدند و آثارشان را ارائه دادند و منتقدان و مردم و دست‌اندرکاران درباره کارشان نظر دادند. یک اثر خوب همه را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. من 2سال پیش جشنواره سی‌و‌چهارم فیلم‌ها را می‌دیدم؛ در آن میان با 2 فیلم مواجه شدیم که هر 2 کارگردان، فیلم اولی بودند، با 2 طرز تفکر متضاد؛ اما با معیارهایی که داشتند توانستند بزرگان سینما را هم جا بگذارند. نظر داوران و بعد منتقدان و نوع استقبال مخاطب در سینما هم تقریبا همین بود.

امین: جشنواره در دهه 60 راه افتاد تا به سینما رونق دهد و به جایگاه باثباتی برسد.با کمتر از 10 تولید در سال 62 به 60 فیلم در سال 66 رسیدیم. سال 72 هم صحبت‌های مطرح می‌شد که وظایف  جشنواره ملی به خانه سینما محول و در اردیبهشت‌ماه به‌صورت بین‌المللی یک جشنواره برگزار شود. اما آیا وظیفه این جشن کشف استعداد هست یا نیست؟

مکری: اگر من برگزار‌کننده جشنواره باشم، بله؛ به‌نظرم یکی از بخش‌های جشنواره باید معرفی استعدادها باشد. این در برخی جشنواره‌های دنیا مرسوم شده که بخش رقابتی فقط برای فیلم‌های اول و دوم باشد؛ یعنی فیلم‌های اول و دوم به بعد وارد رقابت نمی‌شوند و در جشنواره‌ها نمایش داده نمی‌شوند؛ چون باید در بازار شرکت کنند، از تبلیغات استفاده کنند و نمایشی برای خودشان داشته باشند، به همین دلیل خیلی از فستیوال‌ها به سمت نمایش فیلم‌های اول و دوم می‌روند. جشنواره‌ها فرزندان خودشان را می‌سازند؛ یعنی اگر جشنواره‌ای از یک فیلم حمایت می‌کند، فکر می‌کند باید حمایتش را ادامه دهد تا آن فیلمساز را به نتیجه‌ای برساندو به دنیا و بازار جهانی معرفی‌اش کند. خب، در مورد جشنواره فجر من تا مدتی از اشتباهات مختلف حرص می‌خوردم اما الان فکر می‌کنم نباید جشنواره فیلم فجر را خیلی جدی فرض کرد. به‌نظرم این جشنواره یک موجود بی‌شکل بی‌ترکیبی است که خودش نمی‌تواند خودش را تعریف کند. لااقل در 15سال گذشته اینطور بوده است. یعنی جشنواره مشکل هویتی دارد؛ نه کسی می‌تواند تعریفی از آن بدهد و نه کسی تصمیم درست، جرأت کافی، بودجه کافی و امکانات مناسب، قدرت کافی و استراتژی مناسب برای تعریف آن دارد. به‌نظرم فیلم‌هایی که در جشنواره معرفی می‌شوند فیلم‌های پرفروش سال نیستند؛ یعنی نه پرفروش‌ها و نه هنری‌ها (که به دیگر فستیوال‌ها می‌روند) اصلا به فجر نمی‌آیند.

فجر از تعدادی فیلم متوسط تشکیل شده است که هر هیأت انتخابی بنا بر مصالح و شرایط و براساس اینکه چه فیلمی آماده است و چه فیلمی آماده نیست، انتخابشان خواهد کرد. جشنواره در شرایط کلی آن‌قدر بی‌شکل است که نمی‌شود در آن کار دیگری انجام داد. هر کس دیگری هم در این هیأت انتخاب باشد، نتیجه و خروجی‌اش همین می‌شود.

جشنواره امسال می‌گوید فیلم اول نباشد؛ سال بعد اگر بگوید فقط فیلم اول و دوم رقابت کنند و کسی تعجب نمی‌کند. حتی اگر سال بعدش بگویند 5 بخش می‌گذاریم باز هم کسی حرفی نمی‌زند. موضوع این است که جشنواره در این 35سال نتوانسته است تعریفی از خودش ارائه دهد و این بی‌تعریفی به ویژگی‌اش تبدیل شده است. سلیقه ونیز و کن و برلین مشخص است؛ ولی فجر یک سال به عباس کیارستمی برای «خانه دوست کجاست؟» سیمرغ کارگردانی می‌دهد و یک سال به علی غفاری برای «استرداد»؛ درحالی‌که این 2فیلم با هیچ معیاری نمی‌توانند یک جایزه مشترک بگیرند. وقتی می‌گوییم اسکار، می‌دانیم به چه فیلمی تعلق می‌گیرد. اما هیچ‌وقت نمی‌شود تشخیص داد که سیمرغ به چه فیلمی تعلق می‌گیرد؛ چون غافلگیرکننده است. آیا باید صورت مسئله را پاک کرد و گفت فجر نباشد؟ خب، هست؛ با همین ویژگی‌هایش هم هست.

امین: بودنش چه امتیازی دارد؟

مکری: تنها کاری که می‌کند این است که در مقطع خاصی باعث می‌شود درباره سینما حرف بزنیم. اما جشنواره اگر همین روند را ادامه دهد همان خط باریکی را که برای اتصال با سینمای ایران دارد هم از دست می‌دهد. زمانی فیلم‌های جشنواره فجر مجوز اکران می‌گرفتند، زمانی تبلیغ می‌شدند و زمانی فیلم‌ها به جشنواره می‌رفتند که اعتبار بگیرند. اما بعید می‌دانم جشنواره، امروز بتواند به‌خوبی از عهده هیچ‌کدام از این وظایف بربیاید.

امین: یعنی تأثیر و کارکرد جشنواره مدام کمتر و کمتر می‌شود.

ساداتیان: سینمای ایران به‌دلیل نوع دخالت‌هایی که در طول سال بر آن اعمال می‌شود، خودش را با فیلم‌هایی که در جشنواره دیده می‌شوند نشان می‌دهد. فیلمساز فکر می‌کند چه بسازد که از آن فیلترها عبور کند؟ بنابراین همیشه پایش روی ترمز است. حالا اگر فیلمی با موضوعی ساده، جسارت‌هایی هم داشته باشد، از ترس اینکه دچار حملات فلان و فلان شود ترجیح می‌دهد وارد جشنواره نشود و یک‌ضرب اکران کند، درحالی‌که اگر دنبال تعالی سینما هستیم باید تکلیف‌مان را با این سؤال روشن کنیم که آیا در سینما وجه سرگرمی باید غالب باشد یا سینما باید بازخورد زندگی اجتماعی‌و سیاسی جامعه باشد؟ سینمای ما ترسو شده و جسارت ندارد. از سن سینمای ما چهل سال می‌گذرد؛ اما آیا از نظر عقلی هم 40‌ساله است؟ یک فیلم در هر جشنواره 3تا 5 اکران باید داشته باشد، نه 50-60 اکران.

مکری: دیدن فیلم به‌صورت کامل توسط هیأت انتخاب در هیچ جشنواره‌ای وجود ندارد، یعنی در دیگر جشنواره‌ها با دیدن یک سکانس، تمام ریسک نمایش فیلم را می‌پذیرند اما در ایران فیلم باید کامل دیده شود.

کشانی: به‌نظر می‌آید بخشی از واکنش امسال به نمایش فیلم‌های اول ناشی از بدبینی جشنواره نسبت به برخی آثار ضعیف، شلخته و غیراستانداردی باشد که در سال‌های قبل به‌عنوان فیلم اول در جشنواره حضور داشتند. زمانی فیلم‌های اول جشنواره «پرده آخر»، «رقص در غبار»، «عروس»، «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» و «کشتی آنجلیکا» بودند که همه استانداردهای سینمای حرفه‌ای را داشتند اما در مقطعی متأسفانه برخی فیلم‌ها به اسم تجربه‌گرایی ولی درواقع به‌عنوان فیلم‌های جعلی حضور یافتند؛ فیلم‌هایی که نه اعتباری برای جشنواره ایجاد می‌کنند و نه چیزی به مخاطبان تخصصی جشنواره اضافه می‌کنند؛ فقط وقت عده‌ای فیلمساز و خبرنگار و مخاطب خاص جشنواره را می‌گیرند. شاید همین مسئله در مقاطعی باعث پس‌کشیدن جشنواره از پذیرفتن فیلم اولی‌ها شده باشد.

مکری: اول باید ببینیم سینمای ایران دارد به چه نیازی پاسخ می‌دهد، بعد برسیم به اینکه جشنواره دارد به کدام نیاز آن سینما پاسخ می‌دهد؟ به نیاز اقتصادی یا جهان‌بینی حکومت و یا مردم، به کدامش دارد پاسخ می‌دهد؟ اگر نیت جشنواره کشف استعداد است، در دل کشف استعداد می‌توان فیلم‌های ضعیف‌تر و آماتوری‌تر را هم پذیرفت. معنای فیلم اول همیشه درجه‌یک‌بودن نیست. اگر نمی‌خواهیم کشفی کنیم همه فیلم‌ها را با هم رقابت دهیم. تجربه در ایران انگار به‌معنای بالابردن مهارت نیست. کارگردانان باتجربه ما را ببینید؛ هر قدر باتجربه‌تر می‌شوند به جای اینکه جسارت و سوادشان افزایش یابد، فیلم‌هایشان کم‌کیفیت‌تر می‌شود. پس اگر جشنواره فقط با آدم‌های باتجربه برگزار شود، باز هم لزوما به کیفی‌ترشدن آن نمی‌انجامد.

ساداتیان: اگر سینما مثل دهه60 گلخانه‌ای و جشنواره‌ای و برای خودمان پیش برود، یک چیز است؛ اما واقعیت دیگری هم وجود دارد، واقعیت اتکای بخشی از سینما به سلیقه مردم و مخاطب. من سال پیش عضو هیأت انتخاب جشنواره شهر بودم و با دیدن 90فیلم دلم برای سینماداری در کشورم سوخت. این فیلم‌ها را این مردمی که ما می‌شناسیم قرار است ببینند؛ ولی چرا مردم باید فیلم‌هایی را ببینند که ما خودمان به‌سختی تحمل‌شان می‌کنیم؟ به‌نظرم نوسانات مدیریتی روی تولید فیلم‌هایمان تأثیر دارد. هالیوود 90درصد فیلم‌هایش را برای توده مردم و با استانداردی که تکلیفش معلوم است می‌سازد اما ما بلاتکلیفیم. 6-5فیلم، خوب می‌فروشند؛ اما همه که آن‌طور نیستند. به‌هرحال اقتصاد سینما گران است و همه‌چیز به این برمی‌گردد که مردم نمی‌‌توانند با این فیلم‌ها ارتباط برقرار کنند. بسیاری از فیلم اولی‌های ما  کپی‌کاری ناقص می‌کنند و فیلم‌شان حتی با سینماگری که همفکرشان است ارتباط برقرار نمی‌کند؛ پس چطور می‌توانند با مخاطب عام ارتباط بگیرد؟ بلاتکلیفی در خط‌مشی سینما در ایران وجود دارد؛ یعنی نمی‌دانیم چه باید تولید کنیم.

کشانی: یکی از اصول اولیه سینما بازگشت سرمایه است. فیلمساز اول اگر بتواند با اتکا به این اصل هم اعتماد دفاتر فیلمسازی و هم اعتماد مردم را در جشنواره به‌خود جلب کند، حرکتش موفق بوده است. از سوی دیگر اگر جشنواره با شناخت از فیلمساز، یعنی از زمانی که فیلمساز فیلم کوتاه می‌سازد یا در سینمای آماتوری و تله‌فیلم‌سازی فعالیت می‌کند، او را ببیند، راحت‌تر و منطقی‌تر او را در جشنواره می‌پذیرد، حتی با دیدن یک سکانس از فیلم بلند اولش.

مکری: این موضوع درصورت وجود مدیریت واحد در جشنواره اتفاق می‌افتد؛ ولی این وضعیت هم‌اکنون وجود ندارد. جشنواره‌های دنیا با مدیران‌شان قراردادهای 25ساله می‌بندند. خب، اگر مثلا آقای ساداتیان به‌مدت طولانی جزو هیأت انتخاب جشنواره باشند، به‌تدریج روند رشد یا درجازدن شهرام مکری را می‌بینند و آن‌وقت جشنواره‌ها می‌توانند یک جریان را در کشورشان تشخیص دهند؛ ولی مادامی‌که مدیر جشنواره ما سال‌به‌سال و تیم اجرا 4سال یک‌بار عوض شود، رصد امکان‌ناپذیر می‌ماند.

ساداتیان: اصلا با خودِ مدیران ارشاد، سیاست‌ها هم تغییر می‌کنند.

کشانی: اگر فیلم‌های اول در یک بخش جنبی، مثل «نگاه نو»، قرار بگیرند و آنجا با دیگر فیلم‌های اول و دوم رقابت کنند، ورود به روند رقابت در بخش اصلی جشنواره برای بسیاری از فیلم اولی‌ها به آرزو تبدیل می‌شود؛ زیرا باید کاری ارائه دهیم که از استانداردهای مشخصی برخوردار باشد. آن‌وقت جایزه‌گرفتن هم برای آن فیلمساز ارزشمند می‌شود. به‌نظرم دوره‌هایی که این کار را کردند راه درستی رفتند؛ هرچند ادامه نیافت.

مکری: سال 80 فیلم اول من، «توفان سنجاقک» که 15دقیقه بود، در بخش کوتاه مسابقه سینمای ایران و بین‌الملل شرکت کرد. جشنواره آن سال بخشی هم به نام فیلم‌های اول و دوم داشت. فیلم‌ام در کنار فیلم‌های «کودک و سرباز» و «قدمگاه» و «چند تار مو» و یک فیلم دیگر، کاندیدای فیلم‌های اول و دوم شد، یعنی یک فیلم کوتاه در برابر چند فیلم بلند. خیلی از منتقدها از حضور فیلم کوتاه من در کنار فیلم‌های بلند تعجب کردند و این را نوشتند. بعد من «اشکان» را ساختم که در بخش ویدئویی نمایش داده شد؛ گفتند این فیلم اول نیست چون پروانه ساخت ویدئویی دارد. بعد «ماهی و گربه» را ساختم؛ گفتند این فیلم دوم حساب می‌شود؛ یعنی انگار فیلم اول نساخته‌ام(!). من برای فیلم «هجوم» می‌توانستم به مرکز گسترش بروم و بگویم نخستین پروانه ساخت سینمایی را به من بدهید. یعنی وقتی ماجرا به یک بوروکراسی بدون تعریف می‌رسد، فیلمساز به‌عنوان سازنده نمی‌تواند بفهمد چیزی که می‌سازد چندمین کارش است.

کشانی: یک معضل برای فیلم‌اولی‌ها نیازشان به حمایت است؛ حال اینکه چه فیلمساز اولی استحقاق این حمایت را دارد مسئله است. زمانی بزرگ‌نیا با حمایت، فیلم اولش، «کشتی آنجلیکا»، را می‌سازد یا «بوتیک» با حمایت دفتر شایسته ساخته می‌شود اما در بخش جنبی جشنواره قرار می‌گیرد؛ اگرچه این امر با اعتراض منتقدان به هیأت‌انتخاب مواجه شد. خب، اگر یک استعداد درست حمایت شود یا خوب و درست کشف و معرفی شود، جشنواره به وظیفه‌اش درست عمل کرده است. اما واقعا چطور می‌توان تشخیص داد که آیا این حمایت‌ها باعث رشد یک فیلمساز می‌شود یا هدررفت سرمایه را در پی دارد؟

ساداتیان: استفاده از تجربه دیگران خوب است؛ اما از آنجا که ما قوانین خاص خودمان را داریم، آن تجربه خیلی به کارمان نمی‌آید. در دهه 80 که فناوری دیجیتال وارد سینما شد، فیلم‌های عجیبی در هالیوود ساخته شد و سینمای آمریکا مثل بولدوزر از روی سینمای اروپا رد شد و سینمای اروپا زمینگیر شد؛ آن‌وقت بود که دولت‌های اروپایی به کمک سینما خود رفتند. نقش دولت‌ها هم همین است. آنها با اصلاح قوانین این فرصت را دادند که اگر تهیه‌کننده‌ای توانست تشخیص دهد که باید یک فیلم را مدیریت کند، بتواند از تسهیلات شرکت‌های بزرگ اقتصادی در قالب اسپانسرینگ و... برخوردار شود. از آن پس سینمای اروپا تحت‌تأثیر همین سازوکار رشد کرده و سرپا ایستاده است. ولی در ایران حمایت یعنی این فرد پسرخاله فلانی است به او پول بدهید؛ و آن‌یکی همفکر ما نیست به او پول ندهید و البته اینگونه کمک‌ها هم غالبا در بودجه‌های دولتی متمرکز شده‌اند؛ یعنی اینطور نیست که شما بتوانید بیرون از چرخه‌ای مشخص از خدمات بنگاه‌های دولتی‌ای که می‌توانید برایشان فرصت تبلیغاتی ایجاد کنید، بهره‌مند شوید. اگر هم کسانی از چنین خدماتی استفاده کرده‌اند آن‌قدر بد عمل کرده‌اند که برند‌های تجاری را ترسانده‌اند. به‌نظرم این آشفتگی باعث ایجاد ریتمی نامشخص شده است.

مکری: در آمریکا، به‌عنوان یک نمونه قابل مطالعه، وقتی به فیلمسازان فیلم اولی نگاه می‌کنیم، به فیلمی می‌‌رسیم که هزینه تولیدش از 200‌هزار دلار شروع می‌شود و ممکن است به یک تا 1/5 میلیون دلار هم برسد. فیلم «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن با 5/5‌میلیون دلار ساخته شده و فیلم‌های کمدی رمانتیک آمریکایی که به گیشه می‌آیند و قیمت متوسطی می‌توانند داشته باشند، از 15 تا 35میلیون دلار هزینه دارند. از آن سو فیلم‌های بیگ باجت هم با هزینه‌های چندصدمیلیون دلاری تولید می‌شوند؛ مثل یکی از فیلم‌های نولان که 250میلیون دلار هزینه تولیدش شد. در سینمای آمریکا اگر فیلمی با هزینه بالای 100میلیون دلار تولید کنید و در هفته اول فروش در آمریکا به فروش 35میلیون دلار نرسد، یعنی ضرر کرده‌اید. یعنی نمی‌شود تعداد سینماها را بیشتر کرد. برای همین دارند روی بازار چین کار می‌کنند؛ مثل فیلم «مومیایی» تام کروز که در بازار آمریکا موفق نبود اما در بازار چین جبران کرد. اما در مورد فیلم اول، وقتی در مورد هزینه 200‌هزار تا یک‌میلیون دلاری حرف می‌زنید، یعنی خیلی به اکران وابستگی ندارید و اگر فیلم در آمازون، نت فلیکس و فروش‌های ویدئویی بتواند چرخه اقتصادی خود را بچرخاند، آن فیلمساز می‌تواند روی فیلم‌های بزرگ‌تر کار کند و کمپانی‌ها روی آن فیلمساز ریسک می‌کنند. ایران تنها کشوری است که فیلمسازان فیلم اولش می‌توانند با سوپراستارها و با مهم‌ترین فیلمبردارها و تهیه‌کننده‌ها کار کنند؛ بدون اینکه قبلا امتحان خودشان را پس داده باشند. این نکته عجیبی درباره تولید و تهیه فیلم‌های اول است. دلیلش به‌نظرم این است که سینماگران قدیمی‌تر و کهنه‌کارتر و پرتجربه‌تر نتوانسته‌اند در بازار اقتصاد، بازگشت سرمایه و ریسک‌پذیر‌ی موفق عمل کنند؛ درنتیجه ناخودآگاه سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده چاره‌ای جز سرمایه‌گذاری روی جوان‌ها پیدا نمی‌کند. پس هیچ کشوری مثل ایران بهشت فیلمسازان فیلم اولی نیست.

کشانی: فکر نمی‌کنید بخشی از این ماجرا به این برمی‌گردد که برخی تهیه‌کننده‌های سینما حاضر نیستند خود را با دستمزد بالا، وسواس‌ها و ملاحظات کیفی کارگردانان صاحب‌نام درگیر کنند و برای همین کارگردانان جوان و کم‌سابقه را ترجیح می‌دهند؟ آن هم کارگردان فیلم اولی را که بی‌توقع، جویای نام و با دستمزد کم حاضر است کار کند و در بدترین حالتش گاه تابع بی‌قیدوشرط نظر تهیه‌کننده است؟

مکری: فقط دستمزد کارگردان مطرح نیست. باور کنید برای یک تهیه‌کننده چیدن یک کستینگ حرفه‌ای از بهترین‌ها با یک فیلمساز اول، مهم‌تر از این است که خود را به یک کارگردان صاحب‌نام با کستینگی که او می‌چیند محدود کند.

کشانی: این شاید به‌دلیل شرایط بیکاری سینمای ایران باشد که یک گروه از عوامل فنی حرفه‌ای و با سابقه درخشان حاضر است با یک کارگردان فیلم اولی که هنوز مشخص نیست چه محصولی خواهد داشت کار کند؛ چون به‌نظرم طبیعی است که در شرایط عادی ترجیح اول هر کسی کار با فیلمساز باسابقه و امتحان‌پس‌داده باشد.

مکری: آقای ساداتیان هم با کارگردان باسابقه کار کرده‌اند هم با فیلم اولی‌ها. به‌نظرم تهیه‌کننده‌ها راغب‌ترند به سمت نگاه‌های جوان‌تر بروند و من این را مشکل کارگردانان باتجربه‌مان می‌دانم؛ چون کارگردانان باتجربه ما هم گیشه قابل اعتمادی ندارند، هم توقعات و امکانات سر صحنه آنها زیادشده و تهیه‌کننده‌ها نمی‌دانند در مقابل این سرویس‌دادن‌ها قرار است چه چیزی بگیرند. طبعا چنین روندی معادله بین تهیه‌کننده و کارگردان را به هم زده است.

کشانی: ما راجع به کارگردانانی صحبت می‌کنیم که برخی از بهترین فیلمنامه‌هایشان در انتظار تهیه‌کننده‌اند یا مدت‌هاست در انتظار گرفتن مجوز‌ند یا فیلم‌هایشان ساخته شده و 3-2 سال است اکران نمی‌شوند یا به هر دلیلی بیکارند. طبیعی است که در چنین شرایطی تنها انتخاب تهیه‌کننده می‌شود فیلم اولی.

ساداتیان: روش کارکردن من شاید با بقیه فرق کند. من در درجه اول وقتی متن به دستم می‌رسد، باید ببینم آن متن چقدر به ذهنیت من نزدیک است و حالا چطور می‌شود آن را ساخت؛ ضمن اینکه آیا دیده می‌شود و پیامش منتقل می‌شود؟ و در کنار همه اینها آیا می‌تواند مسائل اقتصادی‌اش را هم حل کند؟ ممکن است فیلم‌هایی باشد که بپرسیم چطور می‌شود با آنها پای مخاطب را به سینما باز کرد. جنس کار من اینگونه است که به این مسئله فکر می‌کنم که چه کنیم تا فیلم حرفی برای گفتن داشته باشد؛ چون اگر حرفی داشته باشد بعدا مخاطب خودش را جذب می‌کند. ما در کشور 80میلیون جمعیت داریم و هر اندیشه‌ای که بتوانیم مطرح کنیم بالاخره 2درصد طرفدار دارد، و 2درصد یعنی یک‌میلیون‌ و 600هزار نفر؛ همین یعنی موفقیت.

مرحله بعد انتخاب تیم حرفه‌ای است. آدم باید تخصص‌ها را برای کار در اختیار بگیرد. شما پول می‌دهی که از تخصص یک پزشک برای درمانت استفاده کنی؛ پس متخصص برای پیاده‌کردن اندیشه یک فیلمنامه اهمیت دارد. تجربه به من نشان داده که بچه‌های جوانی که می‌توانند استعدادهای خود را بروز دهند، چون انگیزه بیشتری دارند با انرژی بیشتری کار می‌کنند و گاهی فکرهای جدیدی از خودشان بروز می‌دهند که جالب است. در همین کار اخیرم کارگردان، کارگردان کار دوم است؛ ولی ما 2/5 برابر یک فیلم معمولی داریم برای او هزینه می‌کنیم؛ چون قصه کشش این هزینه را دارد. از نظر من بچه‌های جوان ذهن خلاق‌تری دارند و مسائل روز را بهتر می‌فهمند؛ بیشترین مخاطبان سینما هم بین 15 تا 35سال سن دارند. آدم 60‌ساله چقدر فضای آدم 25ساله را می‌فهمد؟ در خارج کارگردان 80-70ساله تحقیق و مطالعه می‌کند و خودش را به‌روز می‌کند؛ اما فیلمسازان ما چقدر خودشان را از نظر محتوا و تکنیک به‌روز می‌کنند؟ به‌نظر من این کار را نمی‌کنند و آثارشان اغلب تقلید و تکرار کارهای گذشته‌شان است. خب، هر آدمی دنبال اندیشه نو می‌گردد؛ گاهی این اندیشه در کارگردان کار چندمی است و گاهی در کارگردان کار اولی.

کشانی: به‌نظرتان چه اتفاقی می‌افتد که فیلم اول فیلمسازی مثل جان هیوستون یا اورسن ولز می‌شود شاهین مالت یا همشهری کین؟

مکری: به‌نظر من این دو مثالی که تو می‌زنی استثناهای تاریخ سینما هستند. کارگردانان فیلم اولی را داریم که فیلم اول‌شان نقطه اوج کارشان است؛ فیلم اول یک انرژی در خود دارد که حاصل چند سال فکر یک کارگردان است؛ کارگردانی که اگر موفق شود باید در یک پروسه 2‌ساله فیلم بعدی‌اش را بسازد. درنتیجه برخی موفقیت فیلم اول را دوباره کسب نمی‌کنند؛ چون آن فیلم انتظارات و توقعاتی ایجاد می‌کند و اگر فیلم دوم کمی پایین‌تر باشد، تماشاگر سرخورده می‌شود. درواقع ممکن است فیلم دوم بهتر از خیلی فیلم‌ها باشد اما ما آن کارگردان را با خودش مقایسه می‌کنیم. هنر محصول بازخورد ما به محیط اطراف‌مان است. اگر محیط ما بی‌سلیقه است، سواد در آن اهمیت ندارد و معیارِ ارزش، دانش نیست، وقتی آدم‌ها کم کتاب می‌خوانند و کم موسیقی گوش می‌دهند، نمی‌توانیم سینمایمان را بدون بحران تصور کنیم. این هم بخشی از همان پازل است.

ساداتیان: برای تولید اثر هنری به قریحه نیاز است. صاحبان آثار قابل‌تامل، ضریب هوشی‌های خوبی داشته‌اند. برخی شاعرند و قافیه خوب می‌گویند؛ اما چون سواد ندارند شعرشان عمق ندارد. طرف دکتری ادبیات دارد و همه‌چیز هم بلد است؛ اما چون قریحه ندارد یک بند شعر نمی‌تواند بگوید. به‌نظرم همه کسانی که وارد عرصه هنر می‌شوند لزوما این قریحه را ندارند.

امین: نظرتان درباره تفکیک پروانه نمایش و ویدئویی درست است؟

ساداتیان: من موافقم؛ چون کسانی که فیلم ویدئویی می‌سازند کارشان بی‌کیفیت است. شاید یک فیلم از بین‌شان خوب باشد اما الان اگر در شورای 10‌نفره پذیرفته شود، بله، خوب است. این بحث من تکنیکی است.

امین: خب پروانه‌هایش را یکی کنند. همه فیلم‌ها دیجیتال ساخته می‌شوند.

ساداتیان: بحثش در جریان است.

کشانی: یک معضل برای حضور فیلم اول هم شاید به تبی که در جشنواره ایجاد می‌شود بازگردد. این جو شاید خیلی‌ها را در قضاوت‌شان به اشتباه بیندازد. بارها شنیده‌ایم که خیلی‌ها مدتی بعد از جشنواره از انتخاب برخی فیلم‌ها ابراز پشیمانی کرده‌اند و آن اثر را واجد ارزش‌هایی که در ابتدا تصور می‌کرده‌اند ندانسته‌اند. به‌نظر می‌رسد بخشی از این مسئله به نمایش انبوهی فیلم متوسط هم بازگردد؛ چون افراد احساس می‌کنند چاره‌ای جز انتخاب یک فیلم از میان این فیلم‌ها ندارند. طبیعی است که این فضا باعث سوءتفاهم برای منتخبان، به‌ویژه در میان فیلم اولی‌ها، شود و در بدترین حالت در ادامه فیلمسازی‌شان نقش یک آسیب را بازی کند.

مکری: این گریزناپذیر است. آدم‌ها ممکن است در یک پروسه فشرده درباره تعداد زیادی فیلم که پشت سر هم می‌بینند، قضاوت نادرستی داشته باشند. برای خود من هم پیش آمده که از دیدن یک فیلم هیجان‌زده شده‌ام یا دوستش نداشته‌ام اما بعدها متوجه شده‌ام فیلم به آن خوبی یا بدی که من فکر می‌کرده‌ام نبوده است. فیلم بوتیک در خارج از مسابقه نمایش داده شد؛ اما جایزه بهترین فیلم اول را گرفت. فیلم‌های عسگرپور، اصغر فرهادی، رضا میرکریمی و... دیده شده است. ساداتیان: فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها به‌صورت سفارشی جایزه گرفته‌اند از طرف مردم پس‌زده شده‌اند؛ چون مردم خوب تشخیص می‌دهند. گاهی در مورد برخی فیلم‌ها نظر مردم و منتقدان همسو می‌شود و اسم فیلم سر‌زبان‌ها می‌افتد. گاهی هم فیلمی به‌عنوان بهترین فیلم جشنواره انتخاب شده است اما مردم با آن ارتباط برقرار نکرده‌اند.

مکری: اگر تکلیف ما با جشنواره معلوم باشد خیلی از مشکلات حل است؛ باید دقیقا بدانیم سلیقه جشنواره چیست.

کشانی: آیا بخشی از مسئله به این برنمی‌گردد که ما معمولا، هم در تولید و هم درنظرگاه، فیلم‌های هنری را از فیلم‌های عامه‌پسند جدا می‌کنیم؟

مکری: جشنواره ساندنس مهم‌ترین گیت ورودی استعدادهای جدید به بدنه سینما در آمریکاست و نولان و سینگر و خیلی‌های دیگر از آن جشنواره معرفی شده‌اند؛ اما نه اسپیلبرگ به ساندنس می‌رود نه ساندنس از اسپیلبرگ دعوت می‌کند؛ چون تکلیف‌شان معلوم است. جشنواره فجر تا آخر عمرش باید به همه کارگردانان مهم سینمای ایران سرویس بدهد و از کارگردانان جدید هم دائم دعوت کند. هم سینمای هنری و هم تجاری از این جشنواره ناراضی‌اند.

به‌نظرم سیاستگذاران سینمای ایران به‌زودی یک راه‌حل جدید برای فیلم‌های اول و دوم پیدا می‌کنند. من فعلا توقعی از فجر ندارم؛ فقط امکانی است که می‌توانم آنجا بروم فیلم ببینم. انتظار زیادی از آن نمی‌شود داشت.

امین: دوستانت را در آنجا می‌بینی؛ دورهمی است.

ساداتیان: در سینمای کشور شاهد جهت‌گیری جدید هستیم. مشکل اساسی سینمای ما کمبود ظرفیت نمایش است. آمریکا با 330میلیون نفر جمعیت، 40‌هزار سالن نمایش دارد و از این میان 2هزار سالن فقط به فیلم‌های فرهنگی اختصاص دارند. اما در ایران ظرفیت تولید و نمایش کافی وجود ندارد و درست و غلط به پشتوانه مال‌ها سالن‌هایی ساخته می‌شوند. در تهران 7‌میلیون مترمربع واحد تجاری در حال ساخت است. خب، همه سازندگان مال‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که برای اینکه پاخور مجموعه‌هایشان فعال شود، سالن نمایش بسازند. اما اگر نحوه نمایش در این مال‌ها مدیریت نشود، همین سالن‌ها به ضد‌خودشان تبدیل می‌شوند.