فیلم روشنفکری؛ خاستگاه فحاشی

مسعود پویا

وقتی از رواج کلمات رکیک در سینمای ایران حرف می‌زنیم، احتمالا همه ما یاد کمدی‌های سخیف این سال‌ها می‌افتیم که در آنها انواع و اقسام فحش‌ها و کنایه‌ها به قصد خنداندن تماشاگر به‌کار گرفته شده است اما داستان فحش در سینمای ایران نه از دل فیلم‌های تجاری که با محصولات متفاوت و روشنفکرانه شروع شد. سینمای فارسی در دهه30 در دیالوگ‌نویسی بیشتر تحت تاثیر تئاترهای آن سال‌ها بود و بیشتر کارگردانان هم از سن تئاتر به سینما آمده بودند. ادبیات متصنع اغلب متاثر از ترجمه نمایشنامه‌های خارجی، ویژگی بارز بیشتر فیلم‌های دهه30 است. در دهه40 که سینمای فارسی شکل می‌یابد و مخاطب پیدا می‌کند، زبان فیلم‌ها به گویش همان تماشاگران که اغلب اقشار ضعیف و حاشیه‌نشین جامعه بودند سوق پیدا می‌کند.

در ادبیات کوچه بازاری سینمای عامه‌پسند دهه40 گرچه گاهی کلمات رکیک هم دیده می‌شود ولی تعداد این نمونه‌ها زیاد نیست. سینمای فارسی در دهه40 به‌عنوان تفریحی برای خانواده‌ها تعریف شده بود و در این سینما درحدمقدور و ممکن کوشیده می‌شد که در دیالوگ‌ها نشانی از فحش نباشد. از انتهای دهه40 که فضای سینمای ایران تغییر کرد و جریان موج نو شکل گرفت، فیلمسازانی به میدان آمدند که با فیلمفارسی‌سازان تفاوت‌های محسوسی داشتند. آنچه که از آن به‌عنوان آثار شاخه غریزی موج نو نام برده می‌شود و ‌عنوان سینمای خیابانی را هم بر خود دارد، جنسی از واقع‌گرایی اجتماعی را به‌کار گرفت که در آن استفاده از کلمات رکیک به‌عنوان بازتاب روحیات کاراکترها مشروع قلمداد می‌شد.

در سینمایی که به‌شدت مردانه بود و اغلب کاراکترهایش را هم لمپن‌ها تشکیل می‌دادند، فحاشی ورود پیدا کرد. در فیلم‌های اولیه امیر نادری و ساخته‌های فریدون گله به عنوان شاخص‌ترین فیلم‌های خیابانی دهه50 چنین ادبیاتی به‌چشم می‌خورد. در فیلم‌های شاخصی چون «گوزن‌ها»ی مسعود کیمیایی و «دایره مینا»ی داریوش مهرجویی هم از کلمات رکیک به اقتضای موقعیت صحنه و به‌عنوان بخشی از هویت و شناسه کاراکترها استفاده شده بود. این نوع گفت‌وگونویسی بی‌پروا از سینمای روشنفکری به سینمای فارسی هم راه یافت. آن سینما با پیروزی انقلاب به پایان راه رسید و در سینمای پس از انقلاب چه در دوران بلاتکلیفی 58 تا 62 و چه در دوران ثبات 62 تا 73 ردپای کلمات رکیک به‌شدت کمرنگ شد.

در سینمای کنترل شده و پاستوریزه دهه 60، کمتر می‌شد نشانه‌هایی از فحاشی و بددهنی در فیلم‌ها دید؛سینمایی که در آن تصویب فیلمنامه پروسه‌ای دشوار و زمان‌بر بود و انواع و اقسام نظارت‌ها جلوی خشونت کلامی را می‌گرفت یا دست‌کم آن را به حداقل می‌رساند. از ملودرام‌های خانوادگی تا فیلم‌های کودک و نوجوان و آثار اکشن دهه60 به‌ندرت می‌توان فیلمی را سراغ گرفت که در آن خبری از فحاشی باشد. اگر دیالوگ‌نویسی سینمای ایران در آن سال‌ها را بررسی کنیم به‌این نتیجه می‌رسیم که بسیاری از فیلم‌ها از عارضه تصنع در گفتار رنج می‌برند. دیالوگ‌هایی که نه به زندگی نزدیک بودند و نه سینمایی محسوب می‌شدند، در سینمای دهه60 فراوان بود تا اینکه در انتهای دهه60 «هامون» مهرجویی از راه رسید؛فیلمی از سینمای روشنفکری که به شکل قابل‌توجهی در آن کوشیده شده بود به زندگی نزدیک باشد. شخصیتهای فیلم‌ هامون با ادبیات بهداشتی فیلم‌های دهه60 با یکدیگر حرف نمی‌زدند و در کلامشان فحش هم زیاد به‌کار برده می‌شد.

فیلم تحسین‌شده هشتمین جشنواره فیلم فجر به‌عنوان اثر شاخص سینمای روشنفکری که با فرهنگ رسمی و مورد تایید مدیران وزارت ارشاد هم به واسطه گرایش عرفانی موجود در اثر، پیوند برقرار می‌کرد، توانست از گزند ممیزی بگریزد و اکران عمومی شود.
اگر در فیلم‌های خیابانی دهه 50 این لمپن‌ها بودند که با ادبیات کوچه با یکدیگر حرف می‌زدند، شخصیت‌های فیلم‌ هامون از طبقه متوسط شهری می‌آمدند و با زبان آمیخته به فحش یکدیگر را خطاب قرار می‌دادند. برخی از الفاظ هم نه در هنگامه درگیری و تنش میان مهشید (بیتا فرهی) و هامون (خسرو شکیبایی) که در قالب محاوره عادی به‌کار برده می‌شد.

داریوش مهرجویی در بهترین دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش، دیالوگ‌نویس فوق‌العاده‌ای بود و دیالوگ‌های نه‌چندان مؤدبانه هامون با تسلط و مهارت فراوان نوشته شده‌اند؛ با فاصله بسیار از اغلب فیلم‌های آن دوره و سرشار از طراوت و تازگی و نزدیکی به زندگی. ادبیات غیربهداشتی برخی کاراکترهای هامون هم در همین راستا معنا می‌یافت. هامون به‌عنوان رکورد دار فحاشی در سینمای  دهه‌های 60 و 70، اما استثنایی بر قاعده بود؛چنان‌که حتی در چند فیلم بعدی مهرجویی هم که ملودرام‌های زنانه بودند، خبر چندانی از ادبیات فیلم هامون نبود. مهم‌ترین دلیل هم این بود که در «بانو»، «سارا» و «پری» فضای فیلم‌ها به گونه‌ای نبود که نیاز به استفاده از کلمات آمیخته به فحش باشد. از نیمه دوم دهه‌70 که به تبع تغییرات گسترده سیاسی- اجتماعی، در سینمای ایران هم گشایش‌هایی صورت گرفت، به مرور ادبیات حاکم بر فیلم‌ها هم تغییر کرد.

در دهه 80 دو جریان متفاوت فیلمسازی بر گفتارنویسی سینمای ایران تاثیر گذاشتند. جریانی متعلق به سینمای متفاوت که عبدالرضا کاهانی با فیلم‌هایی چون «اسب حیوان نجیبی است» نمایندگی‌اش می‌کرد و برای نزدیک‌تر کردن حال‌وهوای اثر به زندگی ملموس ایرانی، سراغ برخی کلمات می‌رفت. و جریان دیگر هم از سینمای تجاری می‌آمد و مسعود ده‌نمکی با سری «اخراجی‌ها» مهم‌ترین چهره‌اش بود.

با اخراجی‌ها استفاده از کلمات رکیک به‌عنوان نمک فیلم جاافتاد و بعد از آن انبوهی از کمدی‌های سخیف از راه رسیدند که اغلب با شوخی‌های کلامی جنسی از تماشاگر خنده‌ طلب می‌کردند. این موج همچنان ادامه دارد و می‌شود فهرستی بلندبالا از فیلم‌های این سال‌ها ارائه کرد که در آن کلمات رکیک با توجیه ژانری مورد استفاده قرار گرفته است؛فیلم‌هایی چون «آس‌وپاس» آرش معیریان، «پاتو تو کفش من نکن» حسین فرح‌بخش، «گشت 2» سعید سهیلی، «اکسیدان» حامد محمدی و... .  آنچه به‌عنوان تئاتر آزاد در سالن‌ها و تماشاخانه‌ها اجرا می‌شود با بخش قابل‌توجهی از فیلم‌هایی که به‌عنوان کمدی ساخته می‌شوند و روی پرده می‌روند همخوانی دارد.

این همان آتراکسیون لاله‌زاری است که به‌عنوان فیلم سینمایی اکران می‌شود و یکی از مهم‌ترین ابزارش برای فروش بیشتر، استفاده از کلمات رکیک و شوخی‌های پایین‌تنه‌ای است.  در شرایطی که مشکلات اقتصادی مردم را تحت فشار شدید قرار داده، می‌شود از کنار هر شوخی و هر واژه‌ای گذشت تا شاید تماشاگر خسته و افسرده کمی بخندد و برای ساعتی هم که شده، تلخی روزگار را فراموش کند.