گفت و گو
مرز ی ناپیدا میان واقعیت و مجاز
علی حضرتی از ساخت فیلم «شهرک» می‌گوید
حافظ روحانی- روزنامه نگار
دومین فیلم بلند علی حضرتی در مقام کارگردان در مقایسه با نخستین فیلم‌اش تفاوت‌های متعددی را نشان می‌دهد؛ تفاوت در سبک، کارگردانی و جزئیات کار. از این نظر می‌توان «شهرک» را جهشی اساسی در کارنامه کاری او در نظر گرفت. حضرتی که کارش را با تهیه‌کنندگی آغاز کرد، حال بیشتر در جایگاه کارگردان نشسته است که با دومین تجربه فیلم بلندش در بخش مسابقه چهلمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد. در این گفت‌وگو علاوه بر صحبت در مورد فیلم شهرک به تجربه کاری حضرتی به‌عنوان تهیه‌کننده و کارگردان پرداخته‌ایم. بخش‌هایی از گفت‌وگو به این دلیل خلاصه و حذف شد که ممکن بود خط روایی را برملا کند. گفت‌وگوی زیر حاصل گپی است که در شلوغی روزهای منتهی به جشنواره انجام شد.
چه در فیلم قبلی‌تان («سازهای ناکوک» 1398) و چه در این فیلم محیطی بسته را تصویر می‌کنید که شخصیت‌ها در آن گرفتار شده‌اند؛ به چنین فضاهایی علاقه‌مندید؟
به شکل مجزا و مشخص بر این موقعیت تأکید ندارم ولی احتمالاً برایم اهمیت دارد که در پس‌ذهنم حضور دارد و با وجود تفاوت قصه‌ها و فضاها یک محدودیت را برای شخصیت فیلم‌هایم پیش می‌آورم. این محدودیت در اینجا ابعاد و نقش مهم‌تری دارد و صرفاً یک محدودیت جغرافیایی یا مکانی نیست. به‌نظرم بازی کردن با این محدودیت‌ها به پیشبرد درام کمک می‌کند.
باز در فیلم قبلی‌تان، شخصیت هلیا (با بازی هنگامه قاضیانی) با اعمال قدرت قصد دارد بر دیگران سلطه پیدا کند. در اینجا هم کارگردانی که در فیلم نمی‌بینیم باز هم نفوذش را بر کل فضای فیلم حاکم کرده است. به‌نظرم آمد که موضوع تلاش برای گریختن از این سلطه برایتان جالب بوده و هست.
زمانی که فیلمنامه سازهای ناکوک به پایان رسید اتفاق جالبی افتاد؛ کسانی که فیلمنامه را می‌خواندند یا با نقش هلیا همذات‌پنداری می‌کردند که سلطه‌گر بود یا با نقش هدیه که غزل شاکری بازی می‌کرد و تحت سلطه بود. تصور بیشتر آدم‌ها این بود که تحت سلطه هستند ولی حتی متوجه شدم که چند نفر در زندگی شخصی‌شان سلطه‌گرند و تقریباً همان کاری را با نزدیکانشان می‌کنند که هلیا می‌کرد. در آنجا مسئله دوگانه سلطه‌گر / تحت‌سلطه مطرح بود ولی اینجا قضیه فرق می‌کند؛ در اینجا بیننده خیلی این امکان را ندارد که به‌جای شخصیت سلطه‌گر بنشیند.
چون حضور ندارد؟
چون حضور ندارد و از طرف دیگر وقتی در قصه پیش می‌رویم و ابعاد و جنبه‌های مختلف زندگی را می‌بینیم خودبه‌خود با شخصیت اصلی همراه می‌شویم، چون نمی‌دانیم که کارگردان غایب چه خصوصیاتی دارد و چه شکلی است و... . به همین دلیل حس همذات‌پنداری ما با آدم‌های داخل شهرک و به شکل خاص با قهرمان، نوید یا فرهاد (ساعد سهیلی) عجین می‌شود.
شخصیت کارگردان به همین دلیل حذف شد که امکان همذات‌پنداری از بین برود؟
نه به این دلیل. همه آدم‌ها انگار در این موقعیت همین واکنش را نشان می‌دهند. در ضمن کارگردان بیش از آنکه فرد باشد بیشتر یک جور سیستم است انگار که دارد پیش می‌رود. در واقع ما تصمیمات فرد را نمی‌بینیم ولی آنچه اهمیت دارد این است که تصمیماتش چقدر جاری است.
قصه بر مبنای گرفتار شدن قهرمان در این موقعیت آغاز شد؟
ایده اولیه با قرار گرفتن شخصیت در چنین فضای قراردادی شکل گرفت؛ بعد قصه توسعه پیدا کرد.
موضوع دیگر که می‌شد ردش را در فیلم قبلی هم دید و اینجا به‌نظر خیلی اهمیت دارد واقعیت و مجاز در مقابل همدیگر است. به‌خصوص در شهرک که مجاز با سینما هم پیوند می‌خورد. به‌نظر می‌رسد که نسبت میان واقعیت و مجاز برایتان جذاب باشد.
بله، اما برخورد با این نکته مشترک در این دو اثر با هم متفاوت بود. در اینجا مهم است که بدانیم شخصیت اول را داریم با کدام اسم می‌بینیم؛ نوید یا فرهاد. این انتخاب تصمیم‌مان را برای هر لحظه از قصه تغییر می‌دهد. به‌نظر من تبدیل شدن انسانی به انسان دیگر مهم‌ترین نکته است؛ حال یا به‌واسطه سینما یا به‌واسطه خیال یا هر چیز دیگر. مخدوش کردن مرز میان این دو همیشه برای من جذاب بوده؛ چه واقعیت و رؤیا و چه هر تصویری که کمکم به واقعیت تبدیل شود.
فیلمنامه این فیلم را به تنهایی نوشتید. فیلمنامه فیلم قبلی را با مشارکت و همراهی زنده‌یاد اصغر عبداللهی نوشته بودید؛ تفاوت این تجربه با تجربه همکاری مشترک به‌خصوص با یک فیلمنامه‌نویس باسابقه‌تر چه بود؟
اصغر عبداللهی فقید برای من - هم در مقام کارگردان و هم همکار فیلمنامه‌نویس - همکار درجه یکی بود و جدا از این، غیراز رابطه خیلی دوستانه، ما با هم ارتباط استاد و شاگردی داشتیم. من از ایشان خیلی چیزها یاد گرفتم که محدود به فیلمنامه‌نویسی هم نمی‌شد بلکه شامل ابعاد مختلف هنر یا حتی جنس نگاه به زندگی هم بود.
من پیش از این هم به تنهایی فیلمنامه نوشته اما فیلم نکرده بودم. سعی می‌کردم که آقای عبداللهی فیلمنامه‌ها، قصه‌ها، فیلمنامه‌های کوتاه یا داستان‌هایی را که می‌نوشتم بخواند. او هم وقت می‌گذاشت و با یک نگاه همدلانه و همراه نکات و نقدهایش را می‌گفت و در این مباحث خیلی با هم بی‌تعارف بودیم. ایده این فیلم که به ذهنم رسید در یک جلسه به شکل شفاهی برای او تعریف کردم ولی متأسفانه وقتی خواستم قصه را توسعه دهم و فیلمنامه را بنویسم، آقای عبداللهی از میان ما رفته بود. در آن لحظات - به‌خصوص - خیلی متأثر می‌شدم و جای خالی‌شان را به‌شدت احساس می‌کردم. دوست داشتم که در بخش‌های مختلف کار نظرشان را بدانم. اما فکر می‌کنم که همکاری با اصغر عبداللهی، ایرج کریمی، فرزاد مؤتمن، ژیلا ایپکچی از من آدمی ساخت که توانستم این فیلمنامه را با این اعتماد به نفس بنویسم و ساختش را شروع کنم. همکاری با این استادان خیلی به من کمک کرد که بتوانم مسیر خودم را پیدا کنم.
به نسبت فیلم قبلی، شیوه و سبک کارتان در فیلم شهرک خیلی تغییر کرده است که من را به یاد فیلم‌هایی مثل «خرچنگ» (یورگوس لانتیموس، 2015) انداخت که شخصیت‌ها را در همین موقعیت قرار می‌دهد. چقدر از این فیلم و فیلم‌های شبیه به آن تأثیر گرفتید؟
بعد از اینکه فیلمنامه را تمام کردم مشخصاً رفتم و فیلم‌هایی که در این فضا ساخته شده‌اند، دیدم. تعدادی را قبل از نوشتن فیلمنامه دیده بودم و تأکیدی بر این نداشتم که نبینم. اتفاقاً ارتباط خوبی با فیلم‌های لانتیموس برقرار کرده بودم و فضایی که اشاره کردید مثلاً در فیلم «دندان نیش» (2009) او هم به چشم می‌خورد. وقتی از تماشای فیلمی لذت می‌برم، این حس در من برانگیخته می‌شود که ای‌کاش من این فیلم را ساخته بودم. ولی فیلم‌های لانتیموس جزء این دسته برایم قرار نگرفت. اما وقتی قصه تمام شد دوباره رفتم و فیلم‌هایی را که در این فضا (فضای بسته، جبر بیرونی، فضایی که امکان خلاصی از آن نیست) ساخته شده بودند، دیدم. به شکلی دیگر فیلم‌های دیگری نظیر «نمایش ترومن» (پیتر ویر، 1998) یا «خانه خالی» (کیم کی دوک، 2004) هم هست که به شکل دیگری همین فضا یا موقعیت را تصویر می‌کنند. طبیعتاً بیننده تأثیر کلی در پس ذهن از این قبیل فیلم‌ها می‌گیرد؛ مثل همه خوانده‌ها، دیده، نوشته‌ها و چیزهای دیگر. ولی اگر قرار باشد که در جایی از قصه از فیلمی که دیده‌ام استفاده کنم تاکنون برایم رخ نداده.
در فیلم قبلی‌تان می‌شد تأثیر زنده‌یاد اصغر عبداللهی را بیشتر حس کرد، اما در اینجا به‌نظر می‌رسد که عناصری نظیر تصحیح رنگ، قاب‌بندی‌ها و... تغییر محسوسی کرده. این تغییر چگونه رخ داده؟
در حین پیش‌تولید من تصویری از شکل بصری و حتی صوتی فیلم در ذهن داشتم، اما خودم را کاملاً نبسته بودم تا هم امکان توسعه و هم امکان بهترین اجرا را داشته باشم. همین موضوع و شیوه هم خیلی کمکم کرد. سرتیم‌های مختلف خیلی در همفکری و هم‌افزایی کمک کردند. با علیرضا برازنده (مدیر فیلمبرداری) جلسات زیادی داشتیم و عکس و تصاویر مختلف را برای هم می‌فرستادیم تا به نقطه جدید سومی برسیم. همکاری با شورا کریمی آهنگساز از مرحله فیلمنامه آغاز شد و او حتی در این مرحله قطعاتی ساخت که البته بخش عمده این قطعات را ما در فیلم استفاده نکردیم. این قطعات اما در شکل‌گیری فضای فیلم خیلی کمک کردند؛ هم به‌خود من حین دکوپاژ و میزانسن و هم به عوامل برای رسیدن به حسی که می‌خواستیم.
همکاری‌تان با علی سرتیپی به‌عنوان تهیه‌کننده چگونه بود؟ اینطور به‌نظر می‌رسد که فیلم شهرک به شیوه کاری او خیلی نزدیک نیست.
اتفاقاً از لحظه‌ای که فیلمنامه فیلم شهرک به پایان رسید فکر کردم که فیلم محدود به یک گروه یا به مخاطب خاص نمی‌شود و می‌تواند طیف وسیعی از مخاطبان را بدون هیچ پیشوند یا پسوندی را دربر بگیرد. برایم خیلی اهمیت داشت که شخص حرفه‌ای مثل آقای سرتیپی در مورد این فیلمنامه چه نظری دارد و اتفاقاً واکنش‌اش برایم خیلی جالب بود. وقتی فیلمنامه را خواند خیلی مفصل با هم صحبت کردیم. برای آغاز کار بسیار انگیزه داشت و با علاقه وارد شد. من هم برای اینکه بتوانم با فراغ بال به کارگردانی و رتوش‌های نویسندگی برسم به پشتوانه‌ای مثل او نیاز داشتم و آقای سرتیپی با حضور حرفه‌ای خیلی همدلانه با من همراهی کردند و اتفاقاً این فیلم نتیجه سلیقه هر دوی‌مان است. فکر می‌کنم که نتیجه این اشتراک را طیف وسیع‌تری از مخاطبان هم ببینند.
