خوانش ژنریک فیلم‌های خاچیکیان
سراسر حادثه
حسن حسینی- نویسنده و منتقد سینما
با بهره‌گیری از مدل پیتر ولن و در‌آمیختن آن با تئوری ژانر می‌توان الگویی برای بررسی کارنامه بعضی فیلمسازان مهم ولی (همچنان) مهجور تاریخ سینمای ایران چون ساموئل خاچیکیان، سیامک یاسمی، مجید محسنی و... فراهم آورد. به‌عنوان نمونه در داوری کارنامه خاچیکیان (به‌عنوان سازنده بعضی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران) می‌توان در کنار بهره‌گیری از دستاوردهای تئوری مولف برای شناخت عناصر تکرار‌شونده مضمونی و بصری در ساخته‌های او یا بررسی تأثیر زیر و بم‌های زندگی خصوصی وی بر شیوه کارش، به عناصری هم پرداخت که به کروشه مورد نظر ولن (به‌مثابه قاب بزرگ‌تری که باید آثار فیلمساز را در چارچوب آن دید) شکل می‌دهند . این قاب بزرگ‌تر در مورد خاچیکیان فرهنگ و سنت‌های جامعه ایران است که ساخته‌های او را به‌عنوان فیلمسازی ارمنی (با وجود تمام وابستگی‌هایش به فرهنگ مادری خود) در بر می‌گیرد و از جلوه‌‌هایش می‌توان به بازتاب پررنگ شمایل‌نگاری شیعه در فیلم‌های او اشاره کرد. پیروی خاچیکیان از فرهنگ رسمی موجب می‌شود که ساخته‌های او، با وجود ظاهر مدرن و غربی‌شان، در طرح تقابل سنت و تجدد (به‌عنوان یکی از تقابل‌های اصلی عرصه فرهنگ، ادبیات و هنر ایران از مشروطه به این سو)، جانب سنت را بگیرند. «فریاد نیمه‌شب» (۱۳۴۰)، «ضربت»(۱۳۴۳)، «دیوار شیشه‌ای»(۱۳۵۰) و...
برای خواندن ژنریک فیلم‌های خاچیکیان می‌توان الگوهایی چند پیشنهاد داد اما نخست باید فیلم‌های او را بر مبنای مناسبات و شرایط تولیدشان تفکیک کرد. با این روش می‌توان به تقسیم‌بندی پنج دوره‌ای ذیل رسید:
۱- ۱۳۳۲-۱۳۳۴، در بر‌گیرنده چهار فیلم برای دیانا فیلم
۲- 1336- 1343، با شش فیلم برای آژیر فیلم
۳- ۹ فیلمی که او از اواسط دهه۱۳۴۰ تا پایان این دهه برای تهیه‌کنندگان مختلف (سازمان سینمایی پیام، مهرگان فیلم و...) ساخت.
۴- حضور خود فیلمساز در مقام تهیه‌کننده که به تولید پنج فیلم از اواخر دهه۱۳۴۰ تا نیمه‌دهه۱۳۵۰ انجامید.
۵- پنج فیلمی که او پس از پیروزی انقلاب در شرایط متفاوت تولید دولتی ساخت.
البته در این میان اهمیت فیلم‌هایی چون «شب‌‌نشینی در جهنم» (۱۳۳۶)، فریاد نیمه‌شب (۱۳۴۰)، «کوسه جنوب»(۱۳۵۷) و «انفجار» (۱۳۵۹) که چون پرانتزهایی بین این دوره‌ها قرار می‌گیرند را هم نباید نادیده گرفت. سپس با بررسی جایگاه این فیلم‌ها در روند چرخه‌ای تولید فیلم در ایران بین سال‌های ۱۳۵۷- ۱۳۲۷ و تکیه بر واقعیت‌های تولید ازجمله اینکه بهترین فیلم‌های خاچیکیان و بهترین فیلم‌های چرخه جنایی سینمای ایران بین سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۴ سیاهه کمابیش یکسانی را شکل می‌دهند و اینکه او هیچ‌گاه نتوانست موفقیت کارهایش برای آژیر فیلم را در دوره‌های بعدی کارش (از جمله فیلم‌های جنایی که در دهه ۱۳۵۰ ساخت) تکرار کند، به بررسی اهمیت تولید استودیویی (بخش خصوصی) و نقش استودیوها در شکل‌دادن به ساختار سینمای ایران در آن سال‌ها پرداخت.
بررسی ماهیت ژنریک این فیلم‌ها جدا از نقد ساختاری آنها نیست. فیلم‌های جنایی خاچیکیان آثاری شوک‌محورند. جایگاه «شوک» در این فیلم‌ها به‌عنوان مهم‌ترین عنصر ساختاری موجب می‌شود که سایر عناصر زیبایی‌شناسی فیلم در پیوند با آن تعریف شوند؛ از تدوین (قطع بی‌مقدمه نمای عمومی به نمای درشت دست مرد زخمی در صحنه جراحی «یک قدم تا مرگ»، (۱۳۴۰) و موسیقی (استفاده از موسیقی ترسناک «دراکولا»(۱۹۵۸) در صحنه‌هایی از فریاد نیمه‌شب و یک قدم تا مرگ، ازجمله صحنه سر برآوردن آرمان از زیر آب در فیلم نخست) گرفته تا رابطه دوربین و بازیگر، ازجمله حرکت بازیگر به‌سوی دوربین (برخاستن ناگهانی بیمار از تخت در صحنه جراحی یک قدم تا مرگ) و تمهیدات روایی چون گنجاندن «غافلگیری» در پیرنگ (جایگزین‌شدن افسر پلیس با عضو زخمی گروه تبهکاران در یک قدم تا مرگ) یا حتی منطق داستانی (صحنه‌ای از یک قدم تا مرگ که افسر پلیس بدون دلیل خاصی هویتش را بر تبهکاران فاش می‌کند).
همانطور که از این مثال‌ها بر‌می‌آید خاچیکیان برای شوک‌دادن به تماشاچی به در هم‌آمیختن عناصری از ژانرهای دیگر با بافتار جنایی فیلمش می‌پردازد و گاه در وام‌گرفتن از آنها تا آنجا پیش می‌رود که ساخته‌اش («توفان در شهر ما»، ۱۳۳۷ و «سرسام»، ۱۳۴۴) به لحاظ شمایل‌نگاری و زیبایی‌شناسی صوتی و تصویری از مرزهای ژانر جنایی خارج شده و پا به قلمرو ژانرهای دیگر (چون ژانر ترسناک) می‌گذارد.
