هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد
گفت‌وگو با جان هیوستن درباره فیلمسازی، فیلمنامه‌نویسی و بازیگری
گیدئون باخمن
ترجمه: محمدناصر احدی
گفت‌وگویی که در ادامه می‌خوانید بخش کوتاهی از گفت‌وگوی بلند گیدئون باخمن با جان هیوستن است که حین فیلمبرداری فیلم «انجیل» در شهر رم ایتالیا انجام شده است. باخمن در ابتدا توضیح می‌دهد که ملاقات با هیوستن از گفت‌وگو با هر کارگردانی دیگری که دیده آسان‌تر بوده است. بعدتر، و در سؤال اول، باخمن اشاره می‌کند که جان هیوستن از هاله‌ای رمانتیک برخوردار است که او را به اندازه فیلم‌هایش مشهور کرده است و به همین دلیل برای شروع گفت‌وگو نیازی به مقدمه ندارد و یک‌راست می‌رود سر اصل مطلب. پس ما هم در اینجا از هر توضیح اضافه‌ای می‌پرهیزیم و می‌گذاریم شما هم بدون مقدمه نظرات جان هیوستن کبیر را درباره فیلمسازی، فیلمنامه‌نویسی و بازیگری بخوانید. فقط ذکر این نکته ضروری است که این گفت‌وگو در شماره پاییز سال1965 مجله «فیلم کوارتِرلی» منتشر شده است.
چطور فیلم می‌سازید؟
به‌نظرم هیچ‌وقت ساخت فیلم‌هایم با تدارک زیادی شروع نمی‌شود. راستش من اکثر مواقع احساس می‌کنم که فیلم‌هایم خودشان، خودشان را می‌سازند. منظورم این نیست که من در روند تولید مشارکت نمی‌کنم اما خیلی وقت‌ها دقیقا نمی‌توانم به شما بگویم که چطور سر و کله ایده‌ها پیدا می‌شود. برای مثال، من ابداً با گفتن اینکه «می‌خواهم یک فیلم خاص بسازم» کارم را شروع نمی‌کنم، ولی ایده‌ای، رمانی، نمایشنامه‌ای به ذهنم خطور می‌کند. خیلی وقت‌ها چیزی که 25یا 30سال پیش یا وقتی که بچه بودم خوانده‌ام و برای مدت زیادی فکرم را به‌خودش مشغول کرده است. اغلب اوقات فیلم‌هایم با چنین ایده‌های بالقوه‌ای شروع می‌شود؛ چیزی که از مدت‌ها قبل در من زندگی می‌کرده است. گاهی وضع از این هم قاراشمیش‌تر است، با این حال، وقتی از شما می‌خواهند فیلمی بسازید، اگر فکر می‌کنید به امتحانش می‌ارزد، مثل یک جراح یا پزشک پا پیش می‌گذارید. تنها چیزی که با اطمینان می‌توانم بگویم این است که قاعده و قانونی ندارد.
فیلمنامه چطور نوشته می‌شود؟ تنهایی این کار را انجام می‌دهید؟ و این کار چقدر از شما وقت می‌گیرد؟
باز هم قاعده و قانونی ندارد. من ظرف 2هفته فیلمنامه‌هایی نوشته‌ام و براساس‌شان فیلم ساخته‌ام. گاهی پیش آمده که یک‌سال و نیم فقط روی یک فیلمنامه کار کرده‌ام. «شاهین مالت» در زمان بسیار کوتاهی نوشته شد، چون براساس کتاب بسیار خوبی بود و زیاد لازم نبود که چیزی به آن اضافه کنم. مسئله چسبیدن به ایده‌های خود کتاب بود؛ در واقع ساختن فیلمی براساس کتاب. در «گنج‌های سیرامادره» فیلمنامه را طی 4ـ3ماه نوشتم، اما از مدت‌ها پیش به آن فکر می‌کردم. ساخت خود فیلم خیلی طول نکشید، اما من ایده ساخت آن را از پیش از جنگ داشتم. این نخستین فیلمی بود که بعد از جنگ ساختم.
شما فیلمنامه گنج‌های سیرامادره را به تنهایی نوشتید و به خاطرش یک اسکار گرفتید. اما گاه با شخصی دیگر نمی‌نویسید یا وقتی اشخاص دیگر برای شما فیلمنامه می‌نویسند، شما مشارکت خیلی فعالی دارید و یا آنها را کاملا به حال خودشان می‌گذارید؟
وقتی به تنهایی نمی‌نویسم- البته حتما به‌خاطر دارید که من کارم را به‌عنوان فیلمنامه‌نویس شروع کردم و نه کارگردان ـ همکاری نزدیکی با نویسنده دارم. تقریبا همیشه به‌طور مشترک می‌نویسم. نویسنده صحنه‌ای را می‌نویسد و بعد من روی‌آن کار می‌کنم یا من صحنه‌ای را می‌نویسم و بعد نویسنده دیگری دستی به سر و روی‌آن می‌کشد. بیشتر وقت‌ها صحنه‌ها آنقدر بین‌مان رد و بدل می‌شود تا بالاخره جفت‌مان راضی شویم.
می‌توانید برخی از اصولی را که برای تبدیل ایده‌ها به فیلم به‌کار می‌گیرید بیان کنید؟ فکر می‌کنید قواعدی وجود دارد که در نوشتن برای سینما باید از آنها پیروی کرد؟
راستش هر ایده‌ای طرح متفاوتی را می‌طلبد. من از وجود فرمول آماده‌ای بی‌خبرم، جز اینکه فیلم‌ها به تعدادی صحنه مشخص تقسیم می‌شوند و اینکه شما مجبوری به محدودیت‌های خاصی که در کار با زمان داری، مطابق با سوژه فیلم، توجه کنی. براساس چیزی که داری می‌نویسی، باید تصمیم بگیری که زمان را به‌صورت متعادل بین کلام و کنش تقسیم کنی. به‌نظر من، مثلا، کلام به اندازه یک صحنه بصری ناب حامل کنش است و دیالوگ باید به اندازه حرکت فیزیکی دارای کنش باشد. حس کنش‌مندی‌ای که تماشاگر دریافت می‌کند، به‌طور مساوی برآمده از چیزی است که می‌بیند و می‌شنود. شیفتگی و توجه آدم به چیزی که فیلمساز درست کرده، باید به همان اندازه که متوجه فکر و اندیشه است، متوجه اتفاقی باشد که در فیلم می‌افتد. در حقیقت، من وقتی که می‌نویسم واقعا نمی‌توانم کلام را از کنش جدا کنم. کنش نهایی- کنش‌مندی ترکیب‌شده فیلم، مجموع کلام و تصویر- واقعا فقط در ذهن مشاهده‌کننده اتفاق می‌افتد. بنابراین، من در نوشتن باید حسی از پیشرفت کلی را با تمام امکاناتی که در اختیارم است منتقل کنم: کلام و تصاویر و صداها و هر چیز دیگری که فیلم را می‌سازد.
این سؤالی اساسی درباره فیلم‌هایی که از آثار ادبی اقتباس می‌شوند ایجاد می‌کند: در یک کتاب چیزهای زیادی هست که نمی‌توانی ببینی یا بشنوی، اما هنگام خواندن به تصاویر و احساسات درونی خودت ترجمه‌شان می‌کنی؛ احساساتی که نه از طریق دیالوگ و نه از طریق کنش در تو خلق می‌شوند. این احساسات را چطور به فیلم درمی‌آورید؟ برای مثال، مونولوگ‌های «موبی‌دیک» را؟
خب، قبل از هر چیز، من تلاش می‌کنم از انتقال ادبی چیزی که نویسنده بدواً برای فرم دیگری خلق کرده به فیلم حذر کنم. در عوض، تلاش می‌کنم به ایده اصلی کتاب یا نمایشنامه رسوخ کنم و سپس روی این ایده‌ها با روش‌های سینمایی کار کنم. برای نمونه، باید دید هرمان ملویل می‌خواسته در دیالوگ‌ها چه بگوید یا می‌خواسته به چه احساساتی برسد. من همیشه باور داشتم که موبی‌دیک یک کفرگویی بزرگ است. در اینجا مردی رو به آسمان شاخ و شانه می‌کشد. به‌نظر من خط موضوعی در موبی‌دیک همیشه این بوده: چه‌کسی باید قضاوت کند وقتی خود قاضی پا پس می‌کشد؟ چه‌کسی را باید محکوم کرد جز خود کاپیتان ایهب! برای من، این خصیصه‌ای بود که سعی کردم تمام فیلم را معطوف آن کنم، چرا که گمان می‌کنم این همان دغدغه اصلی ملویل بود و در ضمن این همان خصیصه‌ای است که موبی‌دیک را به‌شدت به فرزند زمان خود بدل می‌کند. و اگر اجازه داشته باشم نظری فرعی مطرح کنم باید بگویم که خیال نمی‌کنم هیچ‌کدام از منتقدانی که درباره فیلم نوشته‌اند به این موضوع اشاره کرده باشند.
رابطه بازیگر با دوربین باید چطور باشد؟
بازیگر باید از ابعاد ژست و حرکتش نسبت به اندازه تصویرش روی پرده آگاه باشد. مسلما این ویژگی‌ای ضروری نیست، اما بسیار مفید است. منظورم این نیست که من به بازیگر فاصله کانونی لنزی را که استفاده می‌کنم می‌گویم و توقع دارم که او خودش را با آن تطبیق دهد، اما یک بازیگر خوب تقریبا به‌طور غریزی از این چیزها آگاه است. وقتی بازیگری از تئاتر می‌آید، به‌طور معمول باید چنین تطبیق‌هایی را انجام دهد. نباید خودنمایی کند، نباید صدایش را بلند کند. می‌تواند خیلی آرام صحبت کند. از هر لحاظ می‌تواند نسبت به وقتی که روی صحنه است، در مقابل دوربین مقتصدانه‌تر برخورد کند. می‌تواند با جزئیات چهره‌اش کار کند.
آیا یک بازیگر خوب، با همه ویژگی‌های تکنیکی، به ستاره تبدیل می‌شود؟
اوه، نه. اینها ربط چندانی به هم ندارند. البته که یک ستاره باید بداند چطور بازی کند و یک بازیگر خوب می‌تواند ستاره شود، اما به‌سختی می‌توان توضیح داد که یک ستاره چیست. بازیگران خوب و زیبای زیادی وجود دارند که هرگز ستاره نخواهند شد. تصور نمی‌کنم که کمبودی در شخصیت‌شان دارند، چون چیزی فراتر از این است. اتفاق بسیار رازآمیزی می‌افتد. انگار بعضی شخصیت‌ها روی پرده سینما بُعد دیگری پیدا می‌کنند. بزرگ‌تر از زندگی می‌شوند. وقتی این اتفاق می‌افتد، یک ستاره به‌وجود می‌آید. بعضی ستاره‌ها بازیگران خوبی نیستند، اما بازیگران خوب زیادی ستاره نیستند.
شما وقتی کسی را می‌بینید، می‌توانید این کیفیت ستارگی را تشخیص دهید یا اول باید او را روی پرده ببینید؟
کمابیش تشخیصش می‌دهم. برای نمونه، مریلین مونرو نخستین نقش مهمش را [در «جنگل آسفالت»]برای من بازی کرد و نمی‌توانم ادعا کنم تصوری از اینکه به کجا میرسد داشتم، اما حس می‌کردم در این فیلم خوب خوب خواهد بود و او را از میان تعدادی دیگر انتخاب کردم. اما همچنان در خیالم نمی‌گنجید که به کجاها خواهد رسید.
