جهان سایه‌های راستگو

کاوه جلالی-روزنامه‌نگار
 شاید برای شما هم پیش‌آمده باشد؛ اینکه فیلمی برایتان تبدیل شود به متر و معیار؛ با آن برای خودتان استانداردی درست کنید و خوبی یا بدی فیلم‌ها را به نسبت دوری یا نزدیکی با آن بسنجید؛ مؤلفه‌هایش را در این فیلم یا آن فیلم بجویید یا رد ستارگانش را در فیلم‌های دیگر بزنید. این فیلم الزاماً به فهرست بازی (حالا دیگر بی‌معنا و مضحک) «ده فیلم محبوب عمر» راه پیدا نمی‌کند اما همیشه جایی در ذهن شما زنده است. چنین فیلمی دیگر از بند زمان رها می‌شود، دیگر قدمت و سن و سال نمی‌شناسد و انگار ازلی،ابدی است؛ به‌خصوص که همیشه در نمایش‌های گاه‌وبیگاه تلویزیونی، در سینما تک یا جشنواره و... جلوی چشمتان باشد؛ «شاهین مالت» (که حالا 80ساله شده است) می‌تواند چنین فیلمی ‌باشد.
با گذشت 80سال از ساخته‌شدن شاهین مالت و البته به لطف بسط و گسترش تئوری‌های سینمایی، می‌توانیم راحت‌تر دلیلی برای تبدیل‌شدن این فیلم به اثری معیار پیدا کنیم. آشناترین تئوری می‌تواند همان «تئوری مؤلف» باشد که شاهین مالت را به‌مثابه نمونه‌ای‌ترین فیلم جان هیوستن برمی‌رسد. تئوری بعدی که به کارمان می‌آید «شمایل‌نگاری ستاره» است و مطالعه موردی بازی همفری بوگارت در نقش سام اسپید. بازی او موتور حرکت پیش‌رونده و توقف‌ناپذیر فیلم است و در چشم‌اندازی وسیع‌تر نقش کارآگاه خصوصی در هالیوود را متحول کرد.«تاریخ‌نگاری نظام استودیویی» هم می‌تواند عصای دستمان باشد تا ببینیم چگونه نخستین تجربه کارگردانی جان هیوستن در 35سالگی به اثری ماندگار در میان مجموعه تولیدات کمپانی برادران وارنر بدل شد (هیوستن فیلم را با بودجه‌ای کمتر از میزان مقرر تمام کرد و در گیشه هم حسابی فروخت). از سوی دیگر شاهین مالت و «همشهری کین» که هردو در یک سال و در 2کمپانی مختلف ساخته شدند، حال و هوایی کاملاً متفاوت با جریان غالب فیلمسازی در هالیوود اوایل دهه40 داشتند و درست به همین دلیل تأثیری شگرف بر دوران پس از خود باقی گذاشتند. «تئوری ژانر» نیز ابزار مناسبی برای بررسی و مداقه شاهین مالت در اختیارمان قرار می‌دهد؛ ازآن‌رو که این فیلم را سنگ بنای ژانر نوار می‌دانند و هر آنچه بعدها به مشخصه آثاری از این‌ دست بدل شد (هم ازنظر سبکی و هم مضمونی) عالی‌ترین ما‌‌بازای خود را اینجا پیدا می‌کند. تئوری‌پردازان چپ‌گرا فیلم را حکایتی تمثیلی در محکومیت تباهی جهان سرمایه‌داری و نقد حرص و آز درنظر می‌آورند. دلبستگان ادبیات و تحلیل‌گران اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی هم در مواجهه با این فیلم دست‌خالی بازنمی‌گردند. نثر دشیل همت کمینه‌گرا و سبک‌گرایانه است، استعاره‌ها و پیرایه‌های ادبی به نفع نگاه رئالیستی از داستان حذف‌شده‌اند، از توصیف احوالات درونی شخصیت‌هایش پرهیز می‌کند و همه‌چیز عینی، بیرونی و «دیدنی» است؛ مثلاً نمی‌نویسد سام اسپید ترسیده بود بلکه لرزش دست‌هایش را توصیف می‌کند یا نحوه مواجهه او با خبر به قتل رسیدن شریکش را در توصیف دقیق پیچیدن و آتش زدن سیگاری خلاصه می‌کند (از این نمونه‌ها در کتاب بسیار است). پیش از جان هیوستن، هالیوود 2بار تلاش کرده بود داستان دشیل همت را به فیلم برگرداند و هر دو اقتباس به شکست‌هایی فاجعه‌بار ختم شده بودند (شاهین مالت به کارگردانی روی دل راث به سال۱۹۳۱ و «شیطان خانمی را ملاقات می‌کند» به کارگردانی ویلیام دیترله به سال ۱۹۳۶). حاصل همین کوشش‌های نافرجام هیوستن را به اقتباس دوباره از این فیلم ترغیب کردند چون راه‌حل نهایی را یافته بود: وفاداری کامل به داستان با پرداخت بصری کاملاً سبک‌گرایانه، حرکت‌های دوربین و قاب‌بندی‌های بیانگرایانه، معنادار کردن نحوه حرکت پرسوناژ‌ها در قاب و بازی‌های کنترل‌شده، دقت در جزئیات صحنه و... اینها همه معادل سینمایی بی‌نقص برای نثر همت هستند که مثل تیغ می‌برد و جهانی می‌سازد سرشار از سیاهی و بدبینی. اما اصلی‌ترین دلیل موفقیت اقتباس هیوستن را باید در انتخاب همین نگاه سبک‌پردازانه جست‌وجو کرد. مجسمه شاهین مالت بی‌تردید یکی از بهترین مک‌گافین‌های تاریخ سینماست. زمانی که کلمه پایان بر پرده یا (صفحه تلویزیون) ظاهر می‌شود و ما می‌فهمیم شاهین مالت که همه این قتل‌ها،دروغ‌ها و جنگ‌ودعواها به‌خاطر رسیدن به آن راه افتاده، در حقیقت کمترین اهمیت را در داستان داشته است، تازه اینجا به این نتیجه می‌رسیم که در حقیقت در فیلم (درست مانند داستان دشیل همت) پلات یا طرح و توطئه کم‌اهمیت‌ترین بخش ماجرا بوده است؛ اگر در داستان موضوع صرفاً بهانه‌ای بوده تا ما از شیوه روایت، توصیف صحنه‌ها، لحن انتخاب‌شده برای هر شخصیت، کوتاهی یا بلندی جمله‌ها و پاراگراف‌ها لذت ببریم، در فیلم هم منبع اصلی لذت، نحوه کارگردانی و شکل روایت سینمایی است و نه الزاماً خود داستان.  همه این تئوری‌ها و نظریه‌ها به‌کنار، اگر همین خط را دنبال کنیم دلایل ازلی،ابدی بودن شاهین مالت را بهتر درک می‌کنیم. فیلم جان هیوستن همیشه تروتازه به‌نظر می‌رسد و در عین کلاسیک بودن سرتاپا مدرن است؛ کمی دقت کنیم می‌بینیم تمام ترفندها، تکنیک‌ها و گرایش‌های فرمی سینمای مدرن و امروزی جهان در آن به‌کار گرفته‌شده‌اند؛ آن‌هم در کمال خضوع و تواضع، بدون جاروجنجال جلوه‌فروشی‌های فیلم‌های امروزی.
شاهین مالت در همان نمای اول تمام داستان را برای ما تعریف می‌کند، درواقع مثل راهنمایی مهربان دستمان را می‌گیرد و به ما می‌گوید چطور باید فیلم را ببینیم. این خودآگاهی مدرن در پلان سه‌ثانیه‌ای پنجره دفتر سام اسپید از داخل عیان می‌شود. روی پنجره نام اسپید و شریکش آرچر نوشته شده، بااینکه می‌توانیم آن را بخوانیم اما به‌خاطر نمایش‌شان از داخل اتاق، برعکس دیده می‌شوند و در پایان همین سکانس دوربین عقب می‌کشد و حالا سایه همین نوشته به شکل درست روی زمین افتاده. با همین دو پلان در اول و آخر نخستین سکانس، فیلم به ما می‌گوید به آنچه اول می‌بینی اعتماد نکن چراکه اینجا سایه‌ها راست‌گوترند. شاهین مالت با رویکردی مدرن یکی از کلیدی‌ترین شخصیت‌ها را (ترزبی) اصلاً نشانمان نمی‌دهد اما توصیف دقیق او و احوالاتش را از زبان مری استور می‌شنویم؛ به همین نسبت هرکس پیش از ورود به قاب با چند جمله معرفی می‌شود: قبل از ورود مری استور، منشی اسپید درباره‌اش می‌گوید خیلی خوشگل است، پیش از دیدن گاتمن (با بازی سیدنی گرینستریت) می‌فهمیم که چاق است و... . درحالی‌که امروزه برداشت بلند و گرفتن پلان/سکانس نشان قدرت در کارگردانی است و حسابی در سینمای مدرن هنری طرفدار دارد و از بلا تار تا نوری بیلگه‌جیلان، از الکساندر سکوروف تا لازلو نمش سینمای خود را با آن نشان‌دار کرده‌اند، 80سال پیش جان هیوستن در پلانی 22دقیقه‌ای در اواخر فیلم همه شخصیت‌هایش را کنار هم جمع می‌کند و دست به معجزه‌ای دیدنی می‌زند. در پایان فیلم 3نفر کشته‌شده‌اند (آرچر، ترزبی، جکوبی)، 4نفر زندانی‌شده‌اند (بریجیت، گاتمن، کایرو و ویلمر) ولی قربانی اصلی باز سام اسپید است که دوباره تنهاست، مجبور شده محبوبش را با دست خودش تحویل پلیس بدهد و حقیقت تلخ زندگی را دوباره مزمزه کند. اسپید هست تا هرگز یادمان نرود دنیا خارج پرده هم درست مثل جهان فیلم جای خوبی برای زندگی نیست اما چاره دیگری هم نیست، باید راهش را پیدا کنیم و با آن کنار بیاییم. همین دلیل برای همیشگی بودن شاهین مالت کافی است.
   زنی که خودش را خانم وارلی معرفی می‌کند، به سام اسپید و مایلز آرچر، که یک دفتر کارآگاهی خصوصی دارند، مراجعه می‌کند و می‌گوید شخصی به نام فلوید تزربی خواهرش را فریفته و با خود به سانفرانسیسکو آورده است. آرچر هنگام تعقیب تزربی به‌دست ناشناسی کشته می‌شود و طولی نمی‌کشد که خود ترزبی هم به قتل می‌رسد. مرد ناشناسی به نام جویل کایرو به اسپید مراجعه می‌کند و از او می‌خواهد یک مجسمه شاهین سیاه‌رنگ را در مقابل پنج‌هزار دلار بیابد و به او تسلیم کند‌. اسپید درمی‌یابد که نام واقعی خانم وارلی، بریجیت اوشانسی بوده و او نیز به‌دنبال مجسمه است. شخصی به نام گاتمن به اسپید تلفن می‌کند و در دو ملاقات، راز شاهین مالت را برای او آشکار می‌سازد. درحالی‌که همه به‌دنبال شاهین هستند، کاپیتان جاکوبی در آخرین لحظه‌های زندگی‌اش شاهین را به‌دست اسپید می‌سپرد. اسپید شاهین را تحویل گاتمن می‌دهد. گاتمن می‌فهمد که مجسمه تقلبی است و به اتفاق کایرو به‌دنبال شاهین اصلی می‌رود. اسپید، اوشانسی و دیگران را به‌دست پلیس می‌سپارد.

 شناسنامه
 کارگردان و نویسنده فیلمنامه: جان هیوستون. بر مبنای رمانی از دشیل همت. مدیر فیلمبرداری: آرتور ادسن. تدوین: توماس ریچاردز‌. موسیقی: آدولف دوچ. بازیگران: همفری بوگارت (سام اسپید)، مری آستور (بریجیت اوشانسی)، گلادیس جورج (ایوا آرچر)، پیتر لور (جویل کایرو)، بارتن مک‌لین (ستوان کارآگاه دندی)، لی‌پاتریک (افی پرین)، سیدنی گرین استریت (گاسپر گاتمن)، وارد بوند (کارآگاه تام پلهاوس)، جروم کووان (میلز آرچر)، الیشا کوک جونیور (ویلمر کوک)، جیمز بورگ (لوک)، مواری آلپر (فرانک ریچمن)، جان همیلتن (برایان)، والتر هیوستون (کاپیتان جاکوبی)، اموری پارانل (مأمور کشتی پالوما)، رابرت هومان (پلیس)، کریگتن هیل (تند نویس)، چارلز دریک، بیل هوپر، هانک مان (خبرنگاران) و جک ماور (اعلام کننده). تهیه کنندگان: هال والیس و هنری بلانک. محصول: ۱۹۴۱ آمریکا، برادران وارنر. سیاه و سفید، ۱۰۰ دقیقه.

در جست‌وجوی تاریکی
حافظ روحانی- روزنامه‌نگار

  گذر ایام، پیشرفت‌های فنی، رقابت تجاری میان سینما و تلویزیون و تب واقع‌نمایی مدت‌ها بود که سینماگران را در مقابل جادوی رنگ تسلیم کرده بود. در ابتدای دهه 1970، دست‌کم در هالیوود کمتر فیلمی را می‌شد یافت که به شیوه دو دهه قبل سیاه و سفید تولید شود. اما دوران تازه فقط تصاویر را رنگی نکرده بود که نگاه به سینما و واقعیت و به‌تبع آنها شکل روایت و بازی‌ها را نیز تغییر داده بود. «خداحافظی طولانی» (رابرت آلتمن، 1973) در بحبوحه همین روزگار ساخته شد؛ براساس یکی از رمان‌های متأخر ریموند چندلر به همین نام که 6سال پیش از مرگ این نویسنده به سال 1953منتشر شده بود. با حضور قهرمان محبوب چندلر، فیلیپ مارلو، که ایفای نقش‌اش بر عهده الیوت گولد گذاشته شده بود. فیلمنامه را لی برکت نوشت که پیش‌تر فیلمنامه «خواب بزرگ» (هاوارد هاوکس، 1946) را براساس رمان مشهور چندلر به همین نام (یا به ترجمه قاسم هاشمی‌نژاد، خواب گران) نوشته بود. پس اگر سنت‌ها را درنظر بگیریم، آلتمن همه موارد لازم را برای ساخت یک نوآر گرد هم آورده بود؛ اقتباس از یک نویسنده مشهور و محبوب نوآر با قهرمان شناخته‌شده‌اش، فیلمنامه‌نویسی که به نوشتن فیلمنامه‌های نوآر شهره بود و روایت داستان در ابتدای دهه 1950 (یعنی زمان واقعی رخدادهای رمان اصلی). شاید بر همین اساس بود که خداحافظی طولانی به یکی از الگوهای جریانی تبدیل شد که بعدتر نوآر نو خوانده می‌شود؛ نوآری براساس الگوهای تازه. فارغ از تغییرات طولانی در شکل و ظاهر فیلمی مثل خداحافظی طولانی با نوآرهای کلاسیک دهه‌های 50– 1940 تکرار نام نوآر بیشتر یادآور محبوبیت و نفوذ این جریان سینمایی بود. وگرنه فیلم آلتمن بسیاری از الگوهای آشنایی را که برای سال‌ها به نوآر کلاسیک نسبت داده می‌شد، نقض کرده بود؛ از تصاویر رنگی گرفته تا آنچه منتقدان در زمان نمایش نوعی رخوت و کندی خواندند که انگار ربطی به خاستگاه ادبی اثر و البته خاطره جمعی از اقتباس‌های پیشین از آثار چندلر نداشت. رنگ واقع‌گرایی دهه 1970 کم‌و‌بیش داشت بر همه‌‌چیز سایه می‌انداخت، پس تصور فیلیپ مارلو در هیأت همفری بوگارد کم ‌و ‌بیش ناممکن می‌نمود. شاید از همین‌رو بود که خداحافظی طولانی در زمان نمایش مورد استقبال چندانی قرار نگرفت و در نهایت با شکست تجاری مواجه شد. با این‌حال بازآفرینی نوآر با این فیلم نه فقط به پایان نرسید که همچون تبی به جان علاقه‌مندان سینما و حال و هوای غریب این جریان سینمایی افتاد. به این ترتیب حال و هوای نوآر هر به چندی در اشکال مختلف و حتی در فرهنگ‌های مختلف بازآفرینی می‌شود (نمونه‌های کره‌ای‌اش این روزها مشهور و محبوب است).
 همه این تکرارها انگار یادآوری می‌کنند که پدیده فیلم نوآر از زمان شکل‌گیری‌اش تا نمایش «شاهین مالت» (جان هیوستن، 1941) که گاه نخستین فیلم مهم نوآر خوانده می‌شد، چقدر محبوب است. اما فارغ از نشانه‌های بصری و شکلی که در نوآرهای سیاه و سفید آن‌قدر تکرار شد که گاه این جریان سینمایی با عنوان ژانری مستقل هم معرفی و خوانده شد، به‌نظر می‌رسد که ویژگی‌های مضمونی نوآر به اندازه این ویژگی‌ها اهمیت دارد و احتمالاً همین ویژگی‌هاست که در تکرارهای مداوم مدام بازسازی می‌شوند؛ قهرمان تکروی تنها، خشن و حرفه‌ای، زنان دلربا، شخصیت‌های منفی خونسرد و بی‌رحم و بزه یا جنایتی که به سینماگر فرصت می‌دهد تا وجهی تیره از زندگی شهری و گاه هستی را تصویر کند. همه اینها در کنار هم احتمالاً بیننده را وادار می‌کند تا در مواجهه فیلم را نوآر بخواند. آنچنان که در سال‌های بعد این اصطلاح نصیب فیلم‌های مختلفی از علمی – تخیلی گرفته تا جنایی، ابرقهرمانی تا درام شخصیت شد. به این ترتیب به‌نظر می‌رسد که حتی حالا می‌توان بی‌توجه به ویژگی‌های بصری اولیه آنچه نوآر گفته می‌شد، فضایی تیره و تار را بازسازی کرد، فضایی که قرار است نتیجه همان تیرگی زندگی شهری یا حتی هستی در مفهوم وسیع‌ترش باشد که برآمده از وجوه تاریک و بدبینانه بشری است که همواره محبوب فیلمسازان علاقه‌مند به نوآر بوده است.
 پس فارغ از هر شکل و ظاهری نوآر انگار جریانی ابدی است و نتیجه دلبستگی ما به تیرگی وجودمان. پس تا آن‌زمان که این سیاهی‌ها جلب‌مان می‌کند لابد می‌توانیم انتظار داشته باشیم که نوآر در شکلی جدید، با لهجه و ظاهری تازه با ویژگی‌های فرهنگی و جغرافیایی تازه‌ای دوباره ‌زاده شود و ما را با وجه سیاه زندگی و هستی‌مان رها کند.