همشهری؛ ناشر اختصاصی خاطرات انیو مورریکونه آهنگسار شهیر در ایران
توتو در فیلمی از پازولینی
مترجم: مهدی فتوحی-حامد صرافی‌زاده
آنچه می‌خوانید قسمت هشتم از پاروقی خاطرات انیو مورریکونه، آهنگساز بزرگ ایتالیایی است که به‌صورت اختصاصی در روزنامه همشهری منتشر می‌شود. تا هفته پیش تا آنجا در کتاب «در پی آن نغمه؛ موسیقی من، زندگی من» گفت‌وگوی الساندرو د روزا با انیو مورریکونه پیش رفتیم که او قرار است درباره همکاری با پیر پائولو پازولینی فیلمساز متفاوت سینمای اروپا سخن بگوید؛ درباره همکاری برای ساخت موسیقی «پرندگان بزرگ، پرندگان کوچک».
پرندگان بزرگ، پرندگان کوچک
و یک شعر عجیب
در میانه سال‌های دهه60، تولیدات شما در سینما افزایش یافت و در این میان یک همکاری مهم دیگر شکل گرفت: همکاری با پیر پائولو پازولینی در فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک»/ «پرندگان زمخت/ پرندگان نحیف» (۱۹۶۶). با یکدیگر چطور آشنا شدید؟
او را انتزواوکونه که در آن زمان مدیر بخش چاپ آلفردو بینی تهیه‌کننده بود، به من معرفی کرد. ملاقات ما در RCA رخ داد. در اواخر سال ۱۹۶۵ وقتی من برای فیلم پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک با بازی نینتو داوولی و توتوی بزرگ فراخوانده شدم.
[انتزواوکونه (متولد ۱۹۳۹): تدوینگری که با تعداد زیادی از فیلمسازان مولف و صاحب‌سبک ایتالیایی همچون آنتونیونی، برتولوچی، لئونه، پازولینی، پونته‌کوروو، پتری، رزی و سالچه همکاری کرده بود و به همین دلیل نیز او و مورریکونه در نوبت‌های فراوانی با هم سر‌و‌کار داشته‌اند.
نینتو داوولی(متولد ۱۹۴۸) از کشف‌های معروف پازولینی در عرصه بازیگری است.
توتو (۱۹۶۷-۱۸۹۸) با نام اصلی آنتونیوگریفوفوکاسفلاویوآنجلودوکاسکومننوپرفیروجنیتوگالیاردیدکورتیس دیبیزانتسیو، کمدین به‌شدت مشهور در سینما و تئاتر ایتالیا‌ست. او که نجیب‌زاده‌ای ناپلی بود، پس از حضور موفق در نمایش‌های طنز به هنرپیشگی در فیلم‌های سینمایی روی آورد. او بعد از حضور در صد‌ها فیلم کمدی، به ایفای نقش در فیلم‌های هنری و غیرعامه‌پسند روی آورد. پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک و «تماشای زمین از کره‌ماه» پازولینی از مهم‌ترین آثار پیش از مرگ او به‌حساب می‌آیند.]
فیگور پازولینی در ایتالیای آن سال‌ها بسیار بحث‌برانگیز بود.پیش از آنکه با او ملاقات کنید چه تصوری از او داشتید و بعد این تصویر چه تغییری کرد؟
من هم مثل بقیه روزنامه می‌خواندم. بسیاری از آنها برای تخریب پازولینی اتهاماتی به او می‌زدندکه از اساس جعلی بود؛ مثل اینکه گفته بودند پازولینی یک مأمور پمپ بنزین را لخت کرده بوده! من اما وقتی او را شناختم در پیش‌رویم یک مرد کاری و جدی دیدم؛ فردی بسیار احترام‌برانگیز و صادق که محتاطانه عمل می‌کرد و عمیقاً مرا تحت‌تأثیر قرار داد. به‌نحوی که از همان برخورد اول هنوز خاطره ارزشمندی از او در ذهن دارم.
آیا بی‌درنگ درباره نقش شما در فیلم سخن گفت؟
بله. او از جیبش فهرستی بیرون آورد که روی آن مجموعه موسیقی‌های بسیار مشهوری رانوشته بود که می‌خواست در فیلم بگنجاند و مهربانانه از من خواست که در جایی که لازم هست آنها را به‌کار ببرم. او همیشه با موسیقی‌های از پیش موجود کار کرده بود؛ به‌ویژه با موتسارت و باخ. استثنائاً یک همکاری مقطعی با روستیکلی برای فیلم‌های«باج‌خور» (۱۹۶۱) و «رو.گو.پا.گ» (۱۹۶۳) و همینطور با باکالوفبرای فیلم «انجیل به روایت متا» (۱۹۶۴) کرده بود. همکاران من باید خود را در اختیار خواسته‌ها‌ی او قرار بدهند. چون در آن فیلم‌ها بخش اعظم موسیقی اوریجینال نیست. ولی این تکرارها و دگرش‌ها (واریاسیون‌ها) برای من نبوغ‌آمیز نبودند و در مقام آهنگساز خودم را درگیر اقتباس از قطعات افراد دیگر، چه خوب و چه بد نمی‌کردم. پس به او گفتم به‌احتمال زیاد در دعوت من برای این همکاری اشتباه کرده است. او چند ثانیه در سکوت، بی‌حرکت و مات ماند و بعد برخاست و به من گفت: پس هر کار می‌خواهید بکنید. اوکونه هم مثل من غافلگیر شد. هم بابت موضع‌گیری من و هم به‌خاطر واکنش او. پازولینی به من اعتماد کامل پیدا کرده بود، و من در آزادی مطلق کار کردم و هر چه در چنته داشتم را گذاشتم و وقتی از من خواست به اختیار خودم به «آریای بخشش» از فلوت سحرآمیز اشاره کنم بی‌درنگ راضی‌اش کردم که ملودی را با یک اوکارینا منتقل کنیم. او همیشه با موسیقی سنتی کلاسیک کار کرده بود و فکر می‌کردم از باور سنتی او ناشی می‌شد.
[کارلو روستیکلی (۲۰۰۴-۱۹۱۶) برای نزدیک به ۲۵۰ فیلم موسیقی ساخته و 3دهه با پیترو جرمی همکار بود. در عنوان‌بندی فیلم «آکاتونه» ساخته پازولینی، در کنار نام او... آمده و در اپیزود... از فیلم از او با عنوان... یادشده است. درعنوان‌بندی « انجیل به روایت متی» ذیل عنوان سازنده «موسیقی اوریجینال» نام لوئیسباکالوف آمده و پس از آن ذیل عنوان «موسیقی از:» نامهای یوهان سباستین‌باخ، ولفگانگ آمادئوس موتزارت، سرگئی یپروکوفیف و آنتونو برن روی صفحه دیده می‌شوند.]
در مواجهه با فیلمی که از لحاظ سیاسی اینچنین متعهدانه بود چه رفتار موسیقایی‌ای در پیش گرفتید؟
فیلم داستان پدر و پسری بود(توتو و نینتو داوولی) که بی‌هدف به‌سوی آینده‌ای نامطمئن گام بر‌می‌دارند. درحالی‌که دارند تشییع جنازه پالمیرو تولیاتی (رئیس حزب کمونیست ایتالیا بعد از سال 1927تا ۱۹۶۴ یعنی سال مرگش) را برگزار می‌کنند که از جنبه نمادین همان مارکسیسم است. تصمیم گرفتم یک ترانه درخشان و سحرآمیز پارتیزانی را روایت کنم یعنی ترانه «Fischiailvento»یا «باد زوزه می‌کشد» در همراهی رژه کند معترضانی که در فیلم 2بار تکرار می‌شود؛ یعنی کمی پیش از ظهور کلاغ و روی تصاویر واقعی تشییع جنازه تولیاتی. پازولینی از آن راضی بود. ولی برخی از صحنه‌هایی را که روی آنها قطعات موسیقی کوتاهوبرنیایی را آبستره و هدفمند کار کرده بودم برید و در فیلمش استفاده نکرد؛ قطعاتی که روی‌شان خیلی حساب می‌کردم. صادقانه بگویم برخی پاساژهای فیلم را کلاً کنار گذاشته بود تا حسرت حذف موسیقی‌هایم را به من منتقل نکند.
اینها به کنار باقی پیشنهادهای مرا حفظ کرد که در آنها گاه سازهای عامه‌پسند ویژه خودمان را هم به‌کار گرفته بودم؛ سازهایی مثل ماندولین و گیتار تا طعم موسیقی مردمی و سیرک‌واری را که در فیلم جاری شده بود دربیاورم.
[پالمیروتولیاتی (۱۹۶۴-۱۸۹۳) چهره‌ای مهم و برجسته در میان سیاستمداران ایتالیایی. او یکی از بنیانگذاران حزب کمونیست ایتالیا (PCI) و رهبر آن تا زمان مرگش بود. در سال پس از جنگ جهانی دوم او عضو مجلس مؤسسان ایتالیا، معاون نخست‌وزیر (۱۹۴۵-۱۹۴۴) و وزیر دادگستری (۱۹۴۶-۱۹۴۵) بود.]
پرسش و پاسخ «بشریت دارد به کجا می‌رود؟ چه می‌دانم!» را می‌توان در آغاز فیلم بر پرده خواند و این را هم که فیلم درباره قلقلک‌دادن وجدان آدم‌هاست می‌توان از همان عنوان‌بندی ابتدایی فیلم دریافت. گمان می‌کنم این نخستین باری بود که عناوین فیلم به آواز خوانده می‌شد و گمان می‌کنم در ادامه نیز نمونه‌های مشابه معدودی از این دست ساخته شدند.
پازولینی با یک متن موزون و آهنگین پیش من آمد که در آن نام اشخاصی آمده بود که در فیلم نقش داشتند. آلفردو بینی تهیه‌کننده، بازیگران، من، تیم تهیه، سرجو چیتی و طبیعتاً خودش که درباره خودش می‌گوید: «پیرپائولو پازولینی که با کارگردانی این فیلم با آبروی خودش بازی کرد.» فوری دریافتم که با یک ایده بسیار قوی روبه‌رویم و به یک ترانه نامتجانس فکر کردم که در تنظیم‌اش همه محتوای موسیقایی فیلم را خلاصه کند. بی‌تردید اقبال فراوان از این قطعه هم مدیون اجرای «دومنیکو مودونیو» است که در تالار اجرا از او خواستم به محض اینکه نام مرا می‌برد خنده‌ای شریرانه به‌کار اضافه کند. خلاصه خیلی تفریح کردیم. گرچه همکاری با میمو (مخفف نام مودونیو) در لحظه آخر دست داد. چون پازولینی اصلاً می‌خواست توتو را به خواندن وادارد.
[جمله استفاده شده در عنوان‌بندی ابتدایی «لب کلام گفت‌وگوی آقای ادگاراسنو با مائو» است روی پرده خوانده می‌شود. ادگاراسنو نخستین خبرنگار غربی بود که هنگام شکل‌گیری حزب کمونیست در چین با جزئیات فراوان به آن پرداخت.]
با احتساب شمار فیلم‌هایی که با پازولینی کار کردید فکر می‌کنم از همکاری با هم خیلی راضی بوده‌اید؟
حس می‌کردم خیلی صادقانه مرا ارج می‌نهاد و من هم همین حس را به او انتقال می‌دادم. برخلاف بسیاری از کارگردانان، او از همان برخورد نخست به من چک سفید داد و این تنها بار هم نبود که من تحت‌تأثیر بزرگ‌منشی‌اش قرار گرفتم. در شرایطی دیگر و با سال‌ها فاصله از فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» از او خواستم تا برایم متن‌هایی بنویسد تا روی آنها موسیقی بگذارم. پازولینی هر بار با علاقه بسیار می‌پذیرفت و برخلاف بسیاری هیچ‌وقت هم پول نمی‌گرفت و در عرض چند روز همه آنچه را که از او خواسته بودم برایم با نامه می‌فرستاد.
پس خارج از سینما هم با هم همکاری می‌کردید؟
بله. مثلاً برای صدمین سال تاسیس مرکز «Roma capital» در سال۱۹۷۰ برای من شعر «تعمق شفاهی» را نوشت و کمی بعدتر از او خواستم اثری درباره اعتصاب توهم‌آمیز بچه‌ها بنویسد. او بعدها در سال ۱۹۷۵ سه عریضه موزون را نوشت که من بی‌درنگ شروع کردم به موسیقایی کردنش و در سال ۱۹۸۸ پس از بازنگری‌های فراوان و وقفه‌ای 10ساله تمام شد و آن را سه اعتصاب برای کلاسی با ۳۶بچه (صداهای سفید) و یک معلم (طبل بزرگ) نامیدم. ولی نخستین همکاری ما بدین شیوه بازمی‌گردد به سال ۱۹۶۶ که برایم به اندازه
3 سال کار اضافی خرج برداشت! با این تصور که این کار هرگز تمام نخواهد شد و همه‌چیز هم از یک سوءتفاهم میان من و پازولینی آغاز شد.
که چه بود؟
در حین کار روی «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» ایده‌ای در ذهنم جرقه زد که قطعه‌ای بنویسم برای هشت‌ساز مهجور با ریشه مردمی که مشترکاً نوازندگان خیابانی که در رم به آنها «پوستجاتوری/I posteggiatori» می‌گویند بنوازند. همین شد که از پازولینی خواستم تا قطعه کوتاهی درباره پوستجاتوری بنویسد. ولی دیگر درباره جزئیاتش با هم بحث نکردیم. چون او با اشاره‌ای اشتیاق ملایمش را به این کار نشان داد که همین مرا دلگرم کرد.
چند روز بعد به من نامهای نوشت با یک شعر با عنوان «کاپوت ککتو شو» (Caput coctu show).همانطور که بعدها برایم تشریح کرد چنان که از نامش برمی‌آید وصف کسی بود که به‌معنای واقعی کلمه کله‌داغ (Hothead/ Cooked Head) است. چند باری آن را خواندم و با شگفتی بسیار هیچ ارجاعی در آن به نوازندگان دوره‌گرد نیافتم. متن البته بخش‌هایی هم داشت که اصلاً نمی‌فهمیدم. شعر بیشتر به لهجه رمی بود و آن را ارجاع می‌داد به یک صفحه گرامافون. (صفحه، دکی!) بعد با لهجه اهالی مالی کلیسای سن کلمنته را توصیف می‌کرد.
نمای شکله داغ
صفحه، دکی!
من بچه آمیاتام.
یه دردونه فلج اطفالی
اسمم کله‌داغه
خدا از شر شیطون خلاصم کنه
صفحه، دکی!
کلیسای سن کلمنته رو می‌شناسی؟
من اونجا بوگندو شدم
ببو! جورابام
اسمم آلبرتل هم هست.
(از قرن یازده)
لعنتی‌ها لوم دادن
واسه ما البت این زبون سرخوش‌هاست
واسه شما زبون طرفدارای میلان
آینده‌‌تون به کام دکی!
ای لعنتی
من گکی سلفولو هم هستم
اهل تراواله
به زبون مردم مالی حرف می‌زنم
واسه خاطر همینه که حرف منو نمی‌فهمی
نگهبون. بد نگهبون.
صفحه، دکی!
[به‌دلیل اینکه پازولینی در اینجا گویش امروزی رمی را با گویش محلی قرون وسطایی ایتالیایی درهم آمیخته، برگردان صحیح متن تقریبا ناشدنی است.]
بیشتر گیج و گم ماندم. بلافاصله دریافتم که درست همدیگر را نفهمیده‌ایم. ولی پیش از آنکه جرأت کنم تا با او روبه‌رو بشوم خیلی به این مسئله فکر کردم و همین که فرصت چنین مواجهه‌ای پیش آمد از او خواستم تا روشنم کند؛ «ببخشید. باید برایم توضیح بدهید این متن به چه معناست؟ چون من نمی‌فهم‌ام.» راستش ما همیشه همدیگر را شما خطاب می‌کردیم. او لحظه‌ای به من خیره ماند و با ظاهر متعجب پاسخ داد: چطور نفهمیده‌اید؟ آنکه راوی ماجراست یک پارکبان است. درست همانطور که شما از من خواسته بودید. یک پارکبان معمولی. یک ماشین‌پا. همانجا بود که شستم خبر دارد شد سوء‌تفاهمی رخ داده ولی دیگر چیزی نگفتم. بعد از چند روز پازولینی نامهای امضاء شده به خانه‌ام فرستاد که طولانی‌تر بود و شامل تفسیر و جزئیات متن شعر بود. جمله‌به‌جمله، و در آن با گشاده‌دستی جزئیات، و نیز معانی‌ای را توضیح می‌داد که من هرگز نمی‌توانستم در خوانش‌های متوالی به آنها برسم و درک‌شان کنم و با یک طعنه شوخ‌طبعانه تمامش می‌کرد؛«که امیدوارم برای این پی‌نویس شرح دیگری لازم نباشد.» بله. او با من مثل یک ابله رفتار کرد! به‌هرحال متن آماده بود برای موسیقایی شدن. پس تصمیم گرفتم که یک باریتون (صدای مرد بین«تنور» و «باس») آن را بخواند درحالی‌که لباس یک پارکبان لکنت‌زبان‌دار را به تن کرده. متن یادداشت او برای من این بود:
« پی‌نویسی برای انیو:
پارکبانی در میدانی [آشکارا رمی] قابل‌شناسایی است و در ادامه به همراه 3نفر از اجداد دور خود در ایتالیای فقیر.
خبر اولی یعنی (کاپوت ککتو یا همان کله‌داغ) را در آمایتانا یافته‌ایم و مربوط است به سده‌یازدهم. در یک دوبیتی و احتمالاً هویدا در حاشیه یک کنش محضری. شاید خود دفتردار آن را نوشته باشد. کاپوت ککتو یک لقب است به معنی کله‌داغ. همینطور در سند دیگری هم که ردی از آن را در گذری می‌بینیم، خبری از آلبرتل نامی یا گکی سولفولو نامی می‌بینیم که آنها هم مربوطند به سده‌یازدهم؛ بازماندگان عوامانه‌ای که به‌دردبخور نیستند بلکه ناشی از سرزندگی ابداعی اشخاص است. آلبرتل شخصیتی است از حکاکی یک نام مسخره روی افرسک کلیسای سن کلمنته رم. گکی سولفولو هم در اثر شهادت تراواله یافت می‌شود و دست بر قضا در همین اثر شهادت است که سخنی گفته می‌شود از سربازی که در مکانی در آن دوره نگهبانی می‌داده؛ آن هم با نارضایتی خاطر. نگهبون، بد نگهبون. می‌تواند با لحنی طنزآمیز به جای «نگه کن خوب نگه کن» بیاید. پارکبان ما احتمالاً در ارتباط حقیرانه‌اش یک دکتر نامعینی را هم می‌شناسد، البته نه احتمالاً بلکه یقیناً. او اهل میلان است؛ چون در صحبت با او به تیم فوتبال میلان اشاره می‌کند. به‌هرحال این شخصیت کارگری است با 3جد فقیرش و دارد به ما نشان می‌دهد که اوی بی‌نام و فرودست از منظر سرشماری، از لحاظ نژادی شخصی است فرارونده. نه‌تنها با 3شخصیت زنده که حتی با اشخاص مرده‌ای در اعصار دیگر و در قرون‌وسطی هم ارتباط دارد. پس او زنده مانده است؛ شاهدی بر جهانی که در دنیای سرمایه‌داری پیشرفته زندگی می‌کند و کار دیگری هم بلد نیست تا بگوید وجود دارد. مگر همین توصیه حقیرانه که صفحه! دکی! یا به‌صورت پنهان با سیاهپوستی اهل مالی این همانی کند یا هرکسی از جهان‌سوم دوردست که با او در امیدی مشترک گره خورده در یافتن راه‌حل‌هایی برای مشکلات کشورهای در حال توسعه براساس همان تعریف شیزوئید رایج چنان که فرانکو فورتینی می‌گوید.
«پیرپائولو پازولینی»
واژگان و موسیقی چطور بر هم تأثیر می‌گذاشتند؟
من همیشه اذعان داشته‌ام که موسیقی باید استقلال خودش را نسبت به متن حفظ کند. بدین‌ترتیب فکر کردم سامانه‌ای را به‌کار ببندم تا از آن طریق بخش آوایی، گروه‌های ریتمیکی را در‌بر‌بگیرد که با برخی سیلاب‌ها همخوانی داشته باشند و تأثیر لکنت زبان پارکبان را خوب نشان بدهد. برخی سیلاب‌ها را برگزیدم که به‌صورت مجزا نام نت موسیقی را می‌دادند. در آن نقطه مجموعه‌هایی را کشف کردم و اوج‌هایی را تثبیت کردم و در انتهای بخش آوایی برجسته‌شان کردم؛ مثلاً در واژه دکتر، دو را با نت دو جفت می‌کردم. فکر کردم می‌توانم این نت‌ها را در عملکرد پرش‌های اکتاوی هم تکرار کنم. سرانجام موفق شدم لکنت‌های گوناگون را به‌کار ببندم. ولی یادم هست که کمی مشکل برای درج نت سل داشتم که درگکیسولفولو ظاهر می‌شود. پس بیشتر روی نت سی تأکید کردم تا ویژگی لکنت را روی(س) یا روی (ایس) در واژه دیسکو (صفحه) حاصل کنم. آن را هم «کاپوت ککتو شو» برای سازها و یک باریتون نام نهادم (۱۹۶۹).
یک رفتار آواشناختی قدیمی و در آن واحد معاصر که دورادور مرا به یاد هجاگذاری ترانه «اورنلّا » می‌اندازد.
آن استخراج آواشناختی (Sprechgesang) شوئنبرگ را تداعی می‌کرد که من در قطعه‌ای به نام «ناپولئونبناپارتاوپوس۴۱» دیده بودم. آنجا شوئنبرگ نت‌ها را ننوشته بود و فقط آهنگ صداها را نوشته بود. ملودی اساساً خطابه‌وار است و باریتون هم به‌صورت سنتی نمی‌خواند. بلکه صدای بر نت نهاده را حفظ می‌کند ولی فرازها را بدون تحریرهای لغزان می‌خواند و تقریباً آنها را به مانند سخن می‌گوید. بله در این معنا ارتباطی هست میان این قطعه و ترانه اورنلا ولی این قطعه‌ای بود پیچیده‌تر و آشکارا آتونال اما آزاد. به هر روی اینها مجموعه کارهایی هستند که گاه تکرار می‌شوند.
چطور به یک زبان آتونال فکرکردید؟
در ذهنم ایده‌ای شکل گرفت که میان عناصر مردمی یعنی صدا و سازهای ساده تقابلی ایجاد کنم با یک زبان تکامل‌یافته و تقریباً به همان شیوه که همیشه با ترانه‌ها انجام داده بودم. سازها از طریق یک کنترپوان تضمین‌گرتناوبی تمبری (تناوبی از طنین‌های مختلف) بین همدیگر گیر می‌کردند و نیز با آواها درگیر می‌شدند. به‌نظرم این ایده با متن پازولینی خوب جور می‌آمد که در ظاهر گروتسکی و مردمی‌‌اش سنتزی از تاملات و روایت‌های ناشنیده را پوشش می‌داد.
[کنترپوان (به فرانسوی: Contrepoint) ازلحاظ لغوی به‌معنای نقطه در مقابل نقطه و در موسیقی، نت درمقابل نت یا ملودی در مقابل ملودی است است. این اصطلاح در موسیقی به‌معنای «چندصدایی» است که در آن دو یا چند خط ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها به‌صورت همزمان به صدا در‌می‌آیند و تشکیل یک بافت پولیفونیک می‌دهند. در این فن، تأکید بر روند افقی نت‌هاست نه روند عمودی. هریک از نت‌هایی که با هم نواخته می‌شوند دارای ریتم و ملودی مستقل از هم هستند، ولی در کلیت آهنگ، دارای هارمونی هستند. موسیقی اروپایی تا قرن هشتم میلادی به‌صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند.- ویکی‌پیدیا]
در همینه زمینه :