گفت‌وگو با استاد نادر مشایخی؛ موزیسین نامدار درباره ظرفیت‌ها و گونه‌های متنوع موسیقی
پنجره‌های موسیقی
حیدر صادقی:
موسیقی از او یک انسان منظم، جدی و در عین حال مهربان ساخته است. بیماری ام.اس که همه با شنیدن نام آن ناامید می‌شویم، نتوانسته این هنرمند را از پا دربیاورد و او همچنان قدرتمند در عرصه موسیقی می‌تازد. با وجود سال‌ها زندگی در خارج از کشور با عشق به وطن برگشته تا برای کودکان، نوجوانان و جوانان این سرزمین بنوازد و به همین هم افتخار می‌کند. این هنرمند ایرانی در اخلاق هم یکه‌تازی می‌کند.
نادر مشایخی آهنگساز و رهبر ارکستر برجسته، فرزند جمشید مشایخی بازیگر نام آشنای کشور است که ۵ آذر ۱۳۳۷ در تهران به دنیا آمد و پس از پایان تحصیلات مقدماتی در تهران و تکمیل آموخته‌هایش در هنرستان عالی موسیقی برای ادامه تحصیل موسیقی به دانشگاه موسیقی وین در اتریش رفت. مشایخی در دانشگاه وین در رشته آهنگسازی، رهبری و موسیقی الکترونیک تحصیل کرد و با درجه ممتاز فارغ‌التحصیل شد. وی در سال ۲۰۰۱ «آنسامبل وین ۲۰۰۱» را تشکیل داد و از همان سال‌ها رهبری گروه‌هایی چون وین ۲۰۰۱ و کاپلا کوندورتا را برعهده داشت.
او در بسیاری از جشنواره‌های موسیقی اروپا، آمریکا و آسیا شرکت داشته و رهبری ارکستر سمفونیک تهران و اجرای کنسرت با این ارکستر در اتریش (دو بار) و آلمان را در کارنامه‌اش ثبت کرده است. از دیگر فعالیت‌های مشایخی می‌توان به تدریس در دانشگاه تهران، دانشکده موسیقی دانشگاه هنر، دانشکده صدا و سیما و کنسرواتوار تهران اشاره کرد. این هنرمند در ماه‌های پایانی سال 1390 خورشیدی به تهران بازگشت و از آن سال آثار متفاوتی را در زادگاه خود ارائه کرده است. تابستان گذشته ارکستر مجلسی همدان با حضور او آغاز به کار و این ارکستر به رهبری او برنامه اجرا کرد و قرار است همکاری مشایخی با این ارکستر ادامه یابد. گفتگویی با موضوع موسیقی کودکان و موسیقی محلی ایران و نگاه خاص مشایخی به موسیقی با این هنرمند نام آشنا داشته‌ایم که ماحصل آن اینجاست.
شما در مورد موسیقی کودکان بسیار سخن گفته‌اید، موسیقی کودکان در کجای موسیقی شما جای می‌گیرند؟
به نظر من کودکان از جوانان مهم‌تر هستند برای اینکه تا 10 سالگی یاد می‌گیرند واکنششان به صدا و موسیقی چه باشد. چیزی که در 10 سالگی یاد گرفتی اصلا از یادت نمی‌رود و خیلی واجب است که تا 10 سالگی یاد بگیرند که لااقل بشنوند و فرق گوش کردن و شنیدن را بدانند. مسئله این است که همه ما درگیر بچه‌ها هستیم زیرا بچه‌ها هستند که این مسیر را ادامه خواهند داد بنابراین باید چیزی به آن‌ها بدهیم که بعدها در زندگی الهام‌بخش باشد و بفهمند که این طوری هم می‌شود دنیا را دید، صداها را شنید و افکار و سلایق متفاوتی را دید.
استاندارد این موسیقی را چه نهادی تعریف می‌کند؟
من هیچ وقت ضد هیچ موسیقی خاصی حرف نمی‌زنم زیرا هرکس سلیقه‌ای دارد. مثلا کسی که در شورای موسیقی نشسته 80سال دارد و راجع به موسیقی هیپ‌هاپ نظری دارد در حالیکه شاید اصلا این موسیقی را نمی‌شناسد و جای گلایه ای هم نیست و مثال های بسیار دیگری از این دست. به نظر من اگر متن یک موسیقی اخلاقیات اجتماعی را لکه‌دار نکند آزاد است بنابراین ما اصلا به شورا نیاز نداریم که افرادی بنشینند و راجع به سبک و رویه ای که چندان نمی شناسند، نظر دهند.
به نظر شما هنر قاعده دارد؟ چقدر می‌شود هنر را محدود کرد؟
سوال خوبی است. نه! اصلا نمی‌شود. باید بگویم هنر قبل از هر چیز هیچ سقف و قاعده‌ای ندارد. قاعده گذاشتن برای هنر یعنی محاصره کردن و محدود کردن افراد. اتفاقا ما در هنر محدود نیستیم و باید خودمان را آزاد بگذاریم چرا که قادر نیستیم هرچه که فکر می‌کنیم می‌تواند افکار و عواطف ما را انتقال دهد با زبان بیان کنیم.
موسیقی محلی در کجای موسیقی شماست؟
من از استفاده از موسیقی محلی اجتناب می‌کنم زیرا این کار را درست نمی‌دانم و نمی‌خواهم از چیزی که وجود دارد و اصیل است در موسیقی خودم بیاورم چون به نظرم این کار سوءاستفاده است ضمن اینکه موسیقی محلی ذاتا برای این ساخته شده که تغییر زیادی نکند زیرا موسیقی محلی میان‌کنش دارد یعنی شنونده هم، جزیی از این موسیقی است و در آن دخالت دارد. مثلا شنونده با موسیقی کردی همراهی کرده و می‌رقصد و این است که اهمیت دارد یعنی یک تعامل و میان‌کنش به خاطر اینکه این میان‌کنش به وجود آید نمی‌شود در موسیقی محلی تغییری ایجاد کرد در حالی که کار آهنگساز تغییر است؛ تغییر زمان. می‌خواهد زمان را فشرده کرده و از هم باز کند و من فکر می‌کنم استفاده از موسیقی محلی، سوءاستفاده از فرهنگ قوم‌های مختلف است چون افراد دیگری زحمت آن را کشیده‌اند و شما بی‌زحمت از آن استفاده کرده و کل کار را به نام خود ارائه می‌کنید.
خودتان موسیقی محلی را می‌شنوید؟ موسیقی کدام منطقه را دوست دارید؟
بله. اما نمی‌توانم بگویم کدام منطقه. زیرا هر کدام برای خودشان یک دنیایی دارند. اما ای کاش به آن‌ها دست نزنند و خرابشان نکنند. موسیقی محلی خیلی هم لذت‌بخش است و به شخص در زندگی الهام می‌دهد به علاوه اینکه به اعتقاد من موسیقی محلی فراتر از موسیقی است. موسیقی محلی، رفتار اجتماعی را بیان می‌کند. شما در سنندج وقتی موسیقی کردی می‌زنند، می‌بینید چه اتفاقی بین آدم‌ها می‌افتد، یک دف که زده می‌شود تبدیل به 80 دف می‌شود و این یعنی تعامل.
موسیقی محلی به نوعی فی‌البداهه است و در واقع نانوشته است و ناگهان خلق می‌شود. از نظر خودتان این موسیقی چه شباهتی به کار شما دارد؟
اعتقاد من این است که همه موسیقی‌ها پنجره‌هایی دارند که اگر بتوانیم بازشان کنیم می‌توانیم موسیقی‌های دیگر را وارد کنیم، مثلا بزرگترین پنجره موسیقی ایرانی «واخون» است و من نشان دادم با واخون چه کارها می‌شود کرد. با واخون شما می‌توانید وارد انواع موسیقی شوید. در موسیقی نواحی گاهی اتفاقاتی می‌افتد که این اتفاقات غیر قابل نت‌نویسی است؛ در واقع نوتاسیون (یادداشت) اصلا گویای موسیقی نیست زیرا شما با یک معیار دیداری می‌خواهید یک چیز شنیداری را ثبت کنید و این شدنی نیست و ضعف‌های خودش را دارد. در این مورد توضیحات زیادی هست که مرتبط با نوتاسیون است. حداقل با نوتاسیون اروپایی نمی‌شود موسیقی ایرانی را ثبت کرد و نوشتن موسیقی ایرانی با نوتاسیون اشتباه بزرگی بوده است که از طرف اساتید سال‌های سال انجام شده است.
منظورتان این است که علاوه بر موسیقی محلی، موسیقی ایرانی هم باید سینه به سینه نقل می‌شده و نیازی به ثبت با نوتاسیون اروپایی ندارد؟
دقیقا همین‌طور است یا اگر نت‌نویسی می‌شود با یک روش دیگر این‌کار انجام شود زیرا ما 15 تا 16 روش نوتاسیون داریم.
ارکستر مجلسی تهران را شما برقرار کردید. اتفاق خوبی که افتاد این است که این ارکستری که شما در همدان پیگیرش بودید به عنوان ارکستر مجلسی همدان راه‌اندازی شده و با ورود شما اولین اجرای خود را خواهد داشت. فکر می‌کنید برای پایدار شدن ارکسترهایی در استان‌ها که هم مستقل هستند و هم مردمی‌ترند چه می‌شود کرد؟
این ارکسترهای محلی باید از طرف شهر حمایت شود و برای حمایتش هزار دلیل وجود دارد و مردم باید بدانند که چرا باید از یک موسیقی حمایت کنند. ما کشوری هستیم که به سرعت به سمت توسعه گردشگری می‌رویم بنابراین داشتن ارکستری که توانایی‌های مختلف داشته باشد بسیار مهم و الزامی است و اینطور نیست که بگوییم حتما باید موسیقی محلی اجرا کنیم بلکه باید مکانیک ذهنی تفکری مان را به کسانی که از خارج می‌آیند نشان دهیم تا بدانند ما چطور فکر می‌کنیم.
از حمایت گفتید، دوستانی که ارکسترهای کوچک در شهرستان‌هایی مانند همدان تشکیل می‌دهند اغلب بدون حمایت مالی از نهادهای دولتی این کار را انجام می‌دهند و این خیلی خوب است. ارزیابی شما از این که این هنر در مجموع یک کار مستقل را شکل می‌دهد چیست؟
مسئله این است که هر چیزی تا وقتی به لحاظ اجتماعی برای خود راهی باز نکند دولت نیز لزومی برای حمایت از آن نمی‌بیند. ما باید یک راه نشان دهیم و در این صورت قطعا دولت نیز حمایت خواهد کرد زیرا آنقدر مزایای آن زیاد و دامنه وسعت آن باز است که به نفع دولت است که از این نوع تفکر حمایت کند. ما به عنوان کسانی که کار هنری می‌کنیم نباید مرزبندی کنیم زیرا چه بسا مسئولان اطلاع کافی از موسیقی ندارند و اگر هم دارند شوراهایی که منتخب خود دولت هستند، دارند به غلط به آن‌ها القا می‌کنند که دست زیاد نشود و خودشان تعیین کنند که چه کسی مراجعه کند و چه کسی مراجعه نکند.
به نظر می‌رسد تاکید شما برای انحلال شورای موسیقی جدی است؟
به نظر من شوراها بی استفاده هستند و تنها راهی که جلوی چشمم برای آینده می‌بینم این است که شوراها منحل شوند و انحلال این شوراها به این معنی نیست که اساتیدی که در شورا هستند، بیکار شوند بلکه من معتقدم باید انجمنی درست کنیم به اسم انجمن پیشکسوتان که همه به آن‌جا بروند و هر چند وقت نیز یک بزرگداشت برگزار کنیم. مسئولان این افراد را انتخاب کردند برای این که بدانند چه کاری بکنند، اما آن‌ها کاری کردند که موزیسین خوب پیشرفت نکند و دست زیاد نشود و این منجر به بی‌نظمی شده است.
تاثیر شورا در شهرستان‌ها به چه صورت است؟
یکی از نوازندگان ویلن می‌گفت فاجعه سقوط موسیقی در ایران نتیجه بی‌نظمی شوراهاست ؛ نوعی بی‌نظمی که شوراها به موزیسین ها تفویض کردند. چرا یک نوازنده جوان وقتی ساعت تمرینش 9 است، ساعت 10 سر تمرین می‌رود. چون می‌داند بالادستی‌اش هم بی‌نظم است و این را یاد می‌گیرد در حالیکه چنین اتفاقی هیچوقت در شهرستان‌ها نیفتاده است. در شهرستانی وقتی من سر تمرین رفتم دیدم همه آماده و سازهایشان کوک شده منتظر من هستند، قطعه‌ای که نمی‌دانستند چیست را با 45 دقیقه تمرین اجرا کردند و اجرا طوری بود که یک بیننده با هیجان می‌گفت من همیشه آرزو داشتم به کنسرتی بروم که سه‌تار و کمانچه باشد اما صدای دیگری بدهد. این به من امید می‌دهد که لازم نیست ما مثل اروپا چیزهای دیگری داشته باشیم بلکه می توانیم همین چیزهایی را که داریم طور دیگری نظم دهیم و این جریان هنری در شهرستان‌ها امیدوارکننده است.
به نظر می‌رسد شما خلاف جهت سایر هنرمندان شنا کرده و به نوعی از موسیقی کلاسیک تمرکز زدایی می‌کنید، ما برگزاری کنسرت موسیقی کلاسیک در شهرستان‌ها با ارکستر بزرگ را کم‌تر دیده بودیم. هدفتان در این زمینه چیست؟
اولا مسئله من موسیقی کلاسیک نیست و سعی می‌کنم به دنبال نحوه‌های شنیداری بگردم یعنی دنبال این هستم که بدانم مردم چه نوع موسیقی را دوست دارند. اگر دقت کرده باشید هرکس حالت‌های مختلف موسیقی می‌شنود. به این می‌گویند شنوش. در وهله اول می‌خواستم ببینم شنوش در شهرستان‌ها به چه صورت است که شگفت‌زده شدم از اینکه در شهرستان‌ها مردم چه شنونده‌های دقیقی هستند و هرچه می‌شنوند با تمرکز گوش می‌کنند چون کاری که من می‌کنم در واقع بازشنوی نیست.
بازشنوی به چه معناست؟
در ایران بازشنوی وجود دارد. بازشنوی یعنی شما به کنسرت میروی تا آن‌چه قبلا شنیده بودی را دوباره بشنوی. بازشنوی با موسیقی‌ای که شما برای اولین بار می‌شنوی متفاوت است.
چه ارتباطی با بداهه نوازی در موسیقی سنتی دارد؟
به شدت مرتبط است. من معتقدم که بداهه نوازی در موسیقی ایرانی نتیجه ذهنیت و تفکر ایرانی است و فرق عمده‌ای که تفکر ایرانی با تفکر اروپایی دارد این است که تفکر اروپایی علّی است یعنی علت و معلول دارد و تفکری که در آن شخص به معلول فکر می‌کند یعنی در آن آینده‌نگری هست در حالیکه تفکر ایرانی تفکری ریکلاژ یا سرهم‌بندی است اما از نوع مثبت آن. مثلا وقتی برای یک ایرانی مهمان می‌رسد هر آن‌چه در یخچال دارد را سرهم‌بندی کرده و یک نتیجه مثبت یعنی غذای خوشمزه آماده می‌کند اما وقتی از او بپرسی این چه غذایی است می‌گوید من نمی‌دانم هرچه بود قاطی کردم و این طعم شد.
دلیل اینکه آن غذا خوشمزه می‌شود، شناخت دقیق از مزه‌هاست. مزه‌ها متریال کار او هستند و او دقیقا می‌داند چه چیزی با چه چیزی خوشمزه می‌شود. موسیقی ایرانی هم به طور کل سرهم‌بندی است. یعنی دلیل قطعی وجود ندارد که یک گوشه چرا بعد از گوشه قبل می‌آید. این گوشه‌ها کنار هم می‌آیند و خوب هستند. یعنی اینکه هیچ نقشه و الگویی نیست که بر طبق آن گوشه‌ها قرار بگیرند اگر هم هست خیلی به ندرت است مثل نت‌های شاهد که آن‌ها هم گاهی متغیر می‌شوند.
پس موسیقی شما برگرفته از بداهه در موسیقی ایران است؟
بداهه نوازی که ما می‌کنیم یعنی این که یک الگوهایی داریم اما ادغام نقشه و اجرا همزمان است مثل فرش گبه می‌ماند. فرش گبه هم نقشه برای بافت ندارد. بافنده یک سری الگو از قبل دارد و می‌داند که با این الگوها می‌شود کار کرد و کار می‌کند. اینکه نقشه از قبل وجود ندارد و نقشه و اجرا همزمان هستند باعث می‌شود که احتمال خطا بیشتر شود.
کسانی که تجربه شنیدن کارهای شما را داشته‌اند شگفت‌زده شده‌اند انگار که این خطایی که شما می‌گویید را نمی‌بینند و از اجرای موسیقی در لحظه شگفت‌زده می‌شوند. این شگفتی چطور شکل می‌گیرد؟
من این را از کسانی که گبه می‌بافند یاد گرفتم که وقتی نقشه و اجرا همزمان است احتمال خطا زیادتر می‌شود و خطا می‌کنیم، اما وقتی خطا اتفاق می‌افتد که نمی‌توانند برگردند، بشکافند و اصلاح کنند بنابراین خطا را تکرار می‌کنند در موسیقی نیز وقتی ما به عنوان رهبر ارکستر خطا را درست مثل فرش گبه تکرار می‌کنیم آن خطا جزیی از آن قطعه می‌شود یعنی آن فرش منحصر بفرد است چون خطاهای دیگر تکرار نمی‌شوند اما بافنده گبه یا رهبر ارکستر خطا را گرفته، تکرار کرده و آن را جزیی از فرم گبه یا قطعه موسیقی می‌کند و آن را به چیزی تبدیل می‌کند که انگار خطایی نبوده است.
این روش سابقه تاریخی دارد یا جدید است؟
این یک روش ایرانی است مثلا روشی که در همین کنسرت پیش رو خواهید داشت این است که آهنگساز و رهبر یک نفر است و همان لحظه که رهبری می‌کند همزمان آهنگسازی هم می‌کند. من نگاه کردم دیدم 7 هزار سال پیش این کاری که ما می‌کنیم بوده است که «کایرونومی» نام دارد. کایرونومی در واقع نوعی از رهبری است که همزمان با آهنگسازی به‌صورت بداهه صورت می‌گیرد. در رهبری معمولی، رهبر فقط سرعت و حالت قطعه را انتقال می‌دهد اما در کایرونومی رهبر با حرکات و اشکال دست‌هایش به نوازندگان می‌گوید که چه بنوازند. این یک نوع رهبری است که قدمتش 7 تا 8 هزار سال است و من دیدم این روش ایرانی که من اجرا می‌کنم قبلا هم بوده و ریشه دارد و این موضوع انگیزه بیشتری به من داد، برای اینکه حس کردم ما بدون ارتباط با قوانین علمی و صرفا با تفکر ایرانی می‌توانیم کار کنیم: یعنی ما باید از آن متد درست کنیم. اشتباه ما این است که اگر تئوری موسیقی می‌نویسیم، تئوری نوشتنمان به سبک اروپایی است در حالیکه متریالمان اروپایی نیست.
در واقع این پروژه‌ای که شما شروع کردید و ادامه دارد به متد نویسی منتهی می‌شود و می‌خواهید متدی را ارائه کنید که سایر افراد بتوانند از آن بهره ببرند. درست است؟
بله. متد مهم‌ترین چیز است. در وهله اول در متد، سلسله مراتب می‌آید یعنی چه چیزی از کدام چیز مهم‌تر است. این می‌شود متد. وقتی متد در اجزا یا مولفه‌های مختلف یک مجموعه می‌آید تعریفش می‌شود سیستم. ما احتیاج داریم سیستم درست کنیم. هر سیستم شامل چندین متد است و ساختن سیستم‌های مختلف هدف نهایی است. این کاری است که تازه شروع شده و حدود دو سال است داریم کار می‌کنیم اما دارد پیش می‌رود به‌خصوص در جوان‌ها. چون چیزی که از لحاظ تاریخی بی‌سابقه بوده و در زمان ما دارد اتفاق می‌افتد کشف فردیت است. این منیت نیست، اتفاقا کشف فردیت منجر به وحدت می‌شود.
این وحدت چطور اتفاق می‌افتد؟
وقتی یک نفر فردیت خود را کشف می‌کند می‌فهمد که دیگران نیز فردیت دارند و سلایق دیگر هم هستند. اشتباه بزرگی که در رابطه با وحدت می‌شود این است که فکر می‌کنیم همه باید یک‌جور فکر کنند در حالیکه برعکس وقتی کسی به فردیت می‌رسد می‌تواند به سلیقه سایر افراد نیز احترام گذاشته و با آن‌ها به نوعی وحدت برسد. این نوع تفکر که الان جوانان دارند را می‌شود حمایت کرد و بهترین ابزار برای حمایت از آن، هنر است و بهترین ابزار هنری، موسیقی است.
موسیقی چه ابزاری برای این کار دارد؟
موسیقی یک چیز به‌خصوص نمی‌گوید اصلا موسیقی حرف نمی‌زند و نقش را به اختیار شنونده می‌گذارد در نتیجه گوش کردن ما یک امر ضروری برای موسیقی است. اگر یک موسیقی را گوش نکنیم یعنی آن موسیقی نیست، اگر همه مردم دنیا قطعه 5 بتهون را گوش نمی‌کردند معنی‌اش این بود که آن قطعه وجود ندارد.
بعضی‌ها معتقدند این ژانر از موسیقی که شما ارائه می‌دهید موسیقی خواص است، قائل به این حرف هستید و اگر هستید برای عوام چه باید کرد؟
مسلما هر موسیقی مخاطبانی دارد که با آن نوع موسیقی آشنایی دارند. نمی‌شود انتظار داشت که افرادی که این موسیقی را نشنیده‌اند یا با آن آشنایی ندارند آن را دوست داشته و مخاطبش باشند. آدم باید به هر نوع موسیقی عادت کند مثلا آیا موسیقی ژاپنی مال خواص است؟ 400 میلیون ژاپنی با آن موسیقی که ما می‌شنویم خنده‌مان می‌گیرد گریه می‌کنند، یعنی ما بلد نیستیم آن موسیقی را بشنویم زیرا این موسیقی جزو عادت شنیداری ما نیست. پس باید یاد بگیریم بشنویم تنها راهش تکرار شنیدن این موسیقی است یعنی باید آنقدر بشنویم تا در ذهن ما حک شود و آن را بفهمیم.
پس عادت به شنیدن یک سابقه ذهنی می‌خواهد؟
بله. آدمی وقتی به موسیقی واکنش عاطفی نشان می‌دهد که در حافظه‌اش باشد یعنی قبلا شنیده باشد. من می‌آیم و می‌گویم موسیقی آزمون گرایانه؛ یعنی موسیقی که شما تابحال نشنیده‌اید. باید عادت کنیم به اینکه موسیقی‌ای که تابحال نشنیده‌ایم را بشنویم. مثل ماهیگیری است وقتی ما 5 ساعت قلاب می‌اندازیم نمی‌دانیم ماهی‌ای که صید می‌کنیم 500 گرمی است یا 5 کیلو، موسیقی آزمون‌گرایانه هم همین است و این فردیت را خیلی تقویت می‌کند برای اینکه این موسیقی مثل موسیقی بازشنوی، دارای الگو نیست. الگوهای زیبایی‌شناسی در مغز اجتماع حک شده و جامعه آن نوع موسیقی را می‌شناسد مثلا اگر کسی تار به دست بگیرد دو مضراب که بزند می‌فهمیم چند مرده حلاج است، چرا؟ چون به شنیدن آن عادت داریم بنابراین اگر موسیقی‌ای که نشنیده‌ای را بشنوی، فقط شما هستی و الگویی نداری و دریافتی که از آن داری دریافتی فردی است و تفسیری است که شما فقط داری چون الگویی نداری. این، فردیت را تقویت می‌کند.
من عنوان دیگری برای موسیقی شما شنیده‌ام به اسم موسیقی تجربی، این درست است؟
موسیقی تجربی هم هست اما من اصلا با مکانیسم ذهنی- تفکری اروپایی کار نمی‌کنم بلکه فقط با الگوهای تفکر ایرانی کار می‌کنم و به این نتایج رسیدم که ما اصلا احتیاج نداریم به دنبال اروپایی‌ها باشیم بلکه خودمان بلدیم کار کنیم، الگویش را هم داریم و نتیجه هم گرفته‌ایم.
ساخت آهنگ‌های 96 قطعه برای سلو، موسیقی مجلسی، موسیقی ارکستری و اپرا، ساخت سمفونی فیه ما فیه (سه اثر)، اپرای ملکوت، قطعه ارکستری پشیمانی کنتیمنتو، مجموعه تولدی دیگر (روی ترجمه آلمانی اشعار فروغ فرخزاد)، اجرای پروژه‌های موسیقی تلفیقی اصیل ایرانی در همکاری با هنرمندانی چون حسین علیزاده و هوشنگ ظریف (فستیوال سالزبورگ) و ساخت سمفونی مولانا برای صدا و سیما از کارهای اوست. او آثاری را با هنرمند آذری عالیم قاسم اف و دخترش «فِرغانا قاسم اف» اجرا کرده است. فرانک شفر، فیلمساز هلندی نیز فیلمی مستند از زندگی نادر مشایخی ساخته است.
در همینه زمینه :
