معنای غیرقابل پیش‌بینی وحشت

پیتر هاچینز_ترجمه: محمدناصر احدی

با وجود همه نگرانی‌ها و ترس‌هایی که در زندگی روزمره متحمل می‌شویم، چرا هنوز بسیاری از ما در پایان یک روز پراسترس، برای تغییر حال‌واحوالمان و رفع خستگی و تمدد اعصاب، سراغ فیلمی از ژانر وحشت می‌رویم؟ شاید آگاهی از اینکه در حال تماشای فیلم هستیم و آنچه می‌بینیم فقط شبیه واقعیت است، اما خود واقعیت نیست، ما را در موقعیتی برتر قرار می‌دهد که هر اتفاقی هم در فیلم بیفتد، ما در امن و امان هستیم و گزندی به ما نمی‌رسد. اما اگر چنین است چرا با به خطر افتادن جان قهرمان/ قهرمانان فیلم نفسمان در سینه حبس می‌شود یا با شکنجه و مثله شدن آنها دندان بر دندان می‌ساییم و از میان چشمان نیمه‌بسته‌مان به آنچه در حال روی دادن است می‌نگریم؟ سینمای وحشت چه نیازی از ما را برطرف می‌کند که استودیوهای ریز و درشت هالیوودی سالانه ده‌ها فیلم ترسناک را راهی پرده‌ سینما، سرویس‌های نمایش آنلاین و ویدئوکلوب‌ها می‌کنند و از این شور و اشتیاق طرفداران سینه‌چاک و علاقه‌مندان معقول سینمای وحشت پول خوبی به جیب می‌زنند؟ داستان چند دختر و پسر جوان و عموما خوشگذران که برای تعطیلات و تفریح به جاده می‌زنند و سر از جای دهشتناکی درمی‌آورند که روزگارشان سیاه می‌شود و هزینه جوانی و عشرت‌طلبی‌شان را با جانشان می‌دهند، چه چیز دارد که بارها و بارها روایت شده، اما هنوز با این فرمول ساده و قدیمی می‌توان تماشاگرانی از سراسر جهان به‌دست آورد؟ در داستان زنی که قدرت تشخیص توهم از واقعیت را ندارد و مدام تصور می‌کند که مردی قصد آزار و اذیت و کشتن او را دارد، اما کسی گوش‌اش به حرف‌های او بدهکار نیست تا سرانجام خودش دمار از روزگار مرد هیولاصفت درمی‌آورد، چه چیز نهفته است که این پیرنگ به دفعات در فیلم‌های مختلف با کمی تغییر استفاده شده است؟ عروسک‌هایی که صاحبانش را راهی دیار باقی می‌کنند یا کودکانی که معصومیت بچگی را با خباثت شیطانی تاخت زده‌اند چقدر جذابیت دارند که می‌توان طی سال‌ها داستان‌هایشان را در فیلم‌های دنباله‌ای به تماشاگران فروخت؟ زامبی‌ها و خون‌آشامان که تمام فکر و ذکرشان فرو بردن دندان‌هایشان در بدن و گلوی زنده‌هاست چه جاذبه مسحورکننده‌ای دارند که داستان‌هایشان هیچ‌گاه بوی کهنگی نمی‌گیرد؟ ارواح، هیولاها، قاتلان سریالی، جانی‌های روانی و خلاصه هر آنچه ما را به وحشت بیندازد و البته کنجکاوی ما را تحریک کند چه رازی دارند که ژانر وحشت قصد دست کشیدن از آنها را ندارد؟ با این حال، به‌دلیل اینکه عمده محصولات این ژانر کیفیت نازلی دارد، ژانر وحشت هنوز در نوشته‌های انتقادی جریان اصلی سینمای ما چندان جدی گرفته نشده است؛ البته چند سالی است که به لطف تلاش‌های سینه‌فیلم‌های ایرانی متون ترجمه و تألیف قابل تأملی درباره سینمای وحشت و حتی «بی ـ مووی»های کمتر دیده‌شده این ژانر در سایت‌های سینمایی منتشر شده است. واضح است که تماشاگر عام برای لذت بردن از این فیلم‌ها و درک تجربه‌ای که از تماشای آنها ناشی می‌شود نیازی به مطالعه متون تئوریک (یا حتی سینه‌فیلمی) ندارد، اما از زمانی که روانشناسی به ژانر وحشت توجه نشان داد، تماشای فیلم وحشت حتی به محیط‌های آکادمیک هم راه یافت و حالا با رویکردهای مختلفی می‌توان پاسخی برای سؤالات مزبور یافت. متنی که در ادامه می‌آید ترجمه قسمت آخر مقدمه کتاب «فرهنگ تاریخی سینمای وحشت» نوشته پیتر هاچینز است. این ترجمه از ویراست دوم این کتاب که در سال2018 منتشر شده، انجام شده است. هاچینز در قسمت سوم مقدمه‌اش تحت عنوان «معنای وحشت» ایده‌هایی را درباره شیوه‌های تفسیر این ژانر، جنسیت، مطالعات تماشاگر (مطالعات دریافت) و ضرورت تفسیر انتقادی ژانر وحشت مطرح می‌کند.

 این ایده که وحشت فرم فرهنگی نازلی است سابق بر این مسئله‌‎ساز بود، حداقل برای آن دسته از منتقدانی که می‌خواستند آن را جدی بگیرند. بعضی منتقدان با ربط دادن وحشت به حیطه‌های خوش‌نام‌تر فرهنگ به آن پرداخته‌اند. برخی دیگر وحشت را از این منظر مطرح کرده‌اند که ارزش یا معنایی زیر ظاهر پر زرق‌وبرق تجاری عوامانه‌اش نهفته است. برای مثال، منتقدان روانکاو به تحقیق درباره شیوه‌هایی پرداخته‌اند که در آنها فیلم‌های وحشت به‌عنوان نشانه‌ای از ترس‌ها و اضطراب‌های سرکوب‌شده درنظر گرفته می‌شوند؛ در واقع فیلم ترسناک به‌عنوان نوعی درمان برای تماشاگر بی‌خبر از همه‌جا عمل می‌کند. ایدئولوژی وحشت دغدغه فکری دیگری است که در نوشته‌های انتقادی درباره این ژانر به کرّات به آن اشاره شده است. فیلم‌های وحشت تا چه حد، تعمدا یا غیرتعمدا، بیانگر ارزش‌ها و نگرش‌هایی در پشتیبانی از دیدگاه‌های خاص به جهان هستند؟ از این منظر، رابین وود ـ منتقد صاحب‌نفوذ ـ وحشت را براساس اینکه فیلم‌ها تا چه حد به هنجارهای اجتماعی وفادار می‌مانند یا از آنها منحرف می‌شوند، به جناح‌های اجتماعی مترقی و ارتجاعی تقسیم کرده است.
سایر منتقدان، در بخش‌های خاصی از سینمای وحشت، ارزش‌های زن‌ستیزانه یافته‌‌اند- شخصیت‌های زن به دفعات به‌دست قاتلان یا هیولاهای مرد قربانی می‌شوند- گرچه هنوز بیشتر منتقدان، وقتی درباره این فیلم‌ها می‌نویسند، متوجه چیزی شده‌اند که آن را رفتاری دوگانه با جنسیت می‌دانند. نتیجه نهایی این فعالیت تفسیری، درک واضح‌تر از ابهامات و تنش‌های موجود در فیلم‌ها بوده است. در نمونه‌ای مشخص، منتقدان هیولای فرانکنشتاین را در چرخه فیلم‌های وحشت دهه1930 استودیوی یونیورسال- از میان موضوعات دیگر- به دگرجنس‌گرایی لجام‌گسیخته، دگرباشی، طبقه کارگر و فلاکت و بدبختی آفریقایی‌آمریکایی‌ها ربط داده‌اند. تمام این تفاسیر با شواهدی از فیلم‌ها قابل پشتیبانی است، اما در عین حال، آن فیلم‌ها در هیچ‌یک از این تفاسیر نمی‌گنجند یا کاملا با آنها توجیه‌ نمی‌شوند. در واقع می‌توان استدلال کرد که جذابیت این فیلم‌ها- و ظرفیت‌هایشان برای خلق بسیاری از خوانش‌های مجاب‌کننده- از ابهامی پایدار ناشی می‌شود، چنانکه عناصر گوناگون معنی‌دار اجتماعی یا ایدئولوژیک متناسب با نیازهای متفاوت روایت‌های این فیلم‌ها به‌دست می‌آید یا به آنها نسبت داده می‌شود. در مورد هیولای فرانکنشتاین، جابه‌جایی بین تهدید و تأثر موجب استراتژی‌های بازنمایی مختلفی می‌شود که لزوما با هم منطبق نیستند، علی‌الخصوص از نقطه‌نظر ایدئولوژیک.
تمرکز بر تماشاگران فیلم‌های وحشت، مخصوصا سینه‌چاکان این فیلم‌ها، به‌جای تمرکز بر خود فیلم‌ها، در سال‌های اخیر زمینه مؤثری برای بحث‌های انتقادی بیشتر درباره بعضی شیوه‌های تفسیر فیلم‌های وحشت فراهم کرده است. در نقد ژانر متقدم، تماشاگران اغلب منفعل درنظر گرفته می‌شدند، خواه این انفعال توده تماشاگر بود که بدون تعقل سرگرمی‌های کلیشه‌ای را جذب می‌کرد، خواه تماشاگری که آگاهانه بر کارهایی که ژانر با او انجام داده چشم می‌بست. حداقل، توجه به سینه‌چاکان وحشت به‌مثابه عوامل سازنده معنا به ما یادآوری می‌کند این گروه خاص تماشاگر به وسیله کنشگری‌اش تعریف می‌شود، هم در برساخت تفاسیرش و هم در انتشار این تفاسیر در اجتماعاتی متشکل از افراد همفکر. اینکه تفاسیری که بدین‌نحو تولیدشده قانع‌کننده‌تر یا جامع‌تر از تفاسیر منتقدان حرفه‌ای است بحثی دیگر است، اما حضور کاملا واضح تفاسیر، بحث‌ها و اختلاف‌نظرها در اینجا تأکیدی بر این است که ارزش و اهمیت وحشت تا چه حد موضوعی مورد نزاع باقی‌مانده است.
این موضوع قابل بحث است که توانایی ژانر وحشت در بازتولید و تکثیر، با انطباق همیشگی‌اش با زمینه‌های اجتماعی و تاریخی مختلف، سنجاق کردن آن را به‌اصطلاحات انتقادی دشوار کرده است. با وجود این، برخی موضوعات حاصل کار انتقادی درباره وحشت است که اگر به‌صورت نظام‌مندی مورد توجه قرار بگیرد (و برخی از آنها هم‌اکنون مورد توجه قرار گرفته‌اند)، به پیشبرد فهم ما از این قسمت از فرهنگمان کمک می‌کند. برای مثال، تأکید بر سینه‌چاکان در مبحث تماشاگران وحشت مطمئنا ثمربخش بوده است، اما به حاشیه راندن سایر تماشاگران وحشت- شامل افرادی که خودشان را سینه‌چاک سرسپرده نمی‌دانند، ولی به هر حال دیدن فیلم‌های وحشت را دوست دارند ـ به‌طور بالقوه اطلاع ما را از تجارب و تفاسیر تولیدشده به وسیله ژانر محدود می‌کند، خصوصا با توجه به اینکه محبوبیت تجاری فعلی ژانر وحشت فقط درصورتی دوام می‌آورد که جذابیتش برای فراتر از گروه نسبتا کوچکی از سینه‌چاکان فعال باشد. مسئله‌ای مرتبط که به تأکید انتقادی بر تفسیر مربوط است. تماشاگران- که بالاخره کسی آنها را تعیین می‌کند- تا چه حد آنچه را در فیلمی ترسناک می‌بینند تفسیر می‌کنند و تا چه حد آن را تجربه می‌کنند؟ زبان انتقادی برای بحث درباره وحشت به‌عنوان نوع خاصی از رخداد تجربی و جسمانی هم‌اکنون به‌شدت محدود است، اما اندیشیدن به این ژانر، با اصطلاحات انتقادی، بی‌شک ما را به توضیحی می‌رساند درباره اینکه چرا تماشاگران فیلم‌های وحشت را چنین سرگرمی‌های مسحورکننده‌ای یافته‌اند و به رفتن در پی آنها ادامه داده‌اند. در آخر، این ایده که وحشت به‌طور قطع فرم فرهنگی نازلی است، بیشتر از آنچه انجام شده، باید به چالش کشیده شود. این ژانر همواره خود را در تمایزات و سلسله‌مراتب فرهنگی جا کرده است. وحشت‌های والا، وحشت‌های پست، و وحشت‌های میان‌مایه وجود دارد، و تشخیص رابطه میان اینها می‌تواند درک ظریف‌تری از اینکه این ژانر چگونه خودش را در بازارهای خاصی گسترش داده است فراهم کند.
به هر حال، بعید به‌نظر می‌رسد که پیگیری هر یک از سؤالات مطرح‌شده به درک واحد بیشتری از ژانر وحشت بینجامد. آنچه بیشتر محتمل است آشکار شود، درک بهتر از هویت‌های چندگانه وحشت و الگوهای تجزیه و ترکیب عمومی است که به مشخص شدن حدود و ثغور سینمایی می‌انجامد که قدرت شگفت‌زده کردن، شوکه ساختن و شادکردن تماشاگر را دارد، اما مثل همیشه غیرقابل پیش‌بینی باقی می‌ماند.