نوای چَه‌چَه...
جای تحریر در آواز ایرانی کجاست؟
محمدرضا ساختمانگر ـ روانشناس و روان‌درمانگر
شاخص اصلی آواز سنتی و به تعبیری دستگاهی ایران، «تحریر» است. وجود دستگاه‌های مختلف در موسیقی سنتی ایران بر این شاخص تأثیر‌می‌گذارد. هر دستگاهی دارای نت «شاهد» مختص خود است و با توجه به پرده‌های نت، هر دستگاه از دستگاه دیگر تفکیک می‌شود. تحریر نه‌تنها در شکل خود، بلکه در تکنیک بیان هم ویژگی‌ای کاملاً ایرانی دارد. بدین معنی که در تعریف تحریر آمده است: «صدایی آهنگین که در انتهای حنجره و به کمک ماهیچه‌های زیرین گلو و بر اساس ریتم و ملودی یک آهنگ روی برخی اصوات و صداها، حالتی قطع شده پدید می‌آید که بنا به نیاز در جاهای مختلف توسط خواننده به‌کار برده‌می‌شود.» به‌نظر می‌آید تعریف آن همچون اجرای آن سخت و نامفهوم است. ولی در بحث زیبایی‌شناسی، آواز خوب یعنی آوازی که تحریرهای زیباتری داشته باشد. پس فرمول ساخت یک آواز خوب، در گرو شناخت دقیق خواننده از انواع تحریر و نیز سنجیدن توان خود در اجرای آن است. درست است که ملودی و شعر از ساختارهای اصلی آواز هستند ولی تحریر به مانند شیوه پرداخت، همچون تذهیب، اطراف شعر و ملودی را گرفته و آن را گسترش می‌دهد. اما آیا اگر کسی تکنیک تحریر بداند می‌تواند آوازی زیبا بخواند؟ یا سؤال واضح‌تر این است که چرا امروزه آواز زیبا نمی‌شنویم؟
سؤال آخر مدعیان زیادی را از سر پاسخ برمی‌انگیزد و نمونه‌هایی در رد و قبول آن ردیف می‌کنند. اما حقیقت این است که امروزه با وجود پرورش خوانندگانی متبحر و آموزش‌دیده، برخلاف گذشته که امکانات وسیع امروزی وجود نداشت، آواز دل‌انگیزی که تبدیل به زمزمه روزمره مردم کوچه و بازار شود شنیده نمی‌شود. مگر ظلی، ایرج، گلپا، شجریان، بنان و... چه کرده‌اند؟ چه امکاناتی در اختیار این استادان بوده است؟ البته ستایش و حسرت گذشته مدنظر نیست و اینکه هر چیزی و هر کسی در گذشته بوده لزوماً خوب است، پاسخی به سؤالات ما نمی‌دهد. به همین‌خاطر در ادامه سعی بر ارائه نمونه‌ای موردی در بررسی یک آواز، می‌تواند گوشه‌ای از طرح سؤال اصلی این مطلب را بگشاید. اما پیش از آن بد نیست بدانیم که اصولاً «تحریر» برای چه و به چه منظور در موسیقی به‌کار می‌رود. فرض بر این موضوع که لزوماً «تحریر» عنصری تزئینی است که به‌طور مشخص در جاهایی از یک آواز قرار داده می‌شود شاید درک درستی از موسیقی آوازی ایران فراهم نکند. یعنی اینکه تحریر می‌زنیم تا نشان دهیم این موسیقی سنتی است، راهی اشتباه در مسیر زیبایی‌شناسی آواز سنتی است. تحریر که در گذشته «چه‌چه» یا «چَهچهه» نامیده می‌شد، قابلیت و توانایی یک خواننده را در بیان جمله‌های موسیقی نشان‌می‌دهد. «چه‌چه» شناسنامه یک خواننده است. این قابلیت منحصربه‌فرد، امکانی در اختیار یک خواننده قرار‌می‌داد که سبک خود را از دیگران مجزا سازد. هر‌چند نوع و تکنیک زدن این تحریر برای همگان تقریباً یکی است ولی به عنوان مثال چه‌چه‌های «ظلی» مخصوص خود است و به هیچ‌وجه نمی‌توان آنها را با تحریرهای «گلپا» یکی دانست. تحریر یا چهچهه همانطور که مطرح شد، مشخصه بارز آواز ایرانی است که البته در آوازهای مشرق‌زمین هم دیده می‌شود؛ به‌طور مثال در کشور آذربایجان یا کشورهای عربی از این تکنیک استفاده می‌شود ولی بدون هیچ اغراقی غنی‌ترین و فاخرترین نوع آواز همراه با تحریر را ما در سرزمین ایران و نواحی آن داریم.
اکبر گلپایگانی
تحریر چیست؟
اما این تحریر چیست؟ در تعریف ساده می‌توان گفت که ما یک صحبت عادی داریم که با آن حرف می‌زنیم یا شعر می‌خوانیم. در شرایط و وضعیت‌های مختلف، اگر صدا در جایگاه اصلی خود در گلو کوچک‌ترین جابه‌جایی داشته باشد، تُن و شکل صدا تغییر می‌کند. این جابه‌جایی‌ای و تغییر صدا گاهی عجیب یا نامتعارف برای گوینده و شنونده است؛ به‌طور مثال برای هرکسی پیش آمده است که اصطلاحاً دچار «خروسک» شده است. این مثال بسیار درستی است. در واقع خروس صدای خود را از انتهایی‌ترین قسمت صدای حنجره خود به بیرون پرتاب می‌کند. این جا دقیقاً در مقیاس صدای انسان همان جایی است که می‌تواند تبدیل به تحریر شود. در حقیقت این همان صدایی است که خوانندگان ایتالیایی به آن اصطلاحاً فالستو (falsetto) می‌گویند. وقتی که تارهای صوتی ما کاملاً بسته هستند و هوای داخل ریه به سمت بیرون در حال دمیده شدن است، از برخورد این هوا با تارهای صوتی و مرتعش شدن تارها، صدا تولید می‌شود. در صدایی که حرف می‌زنیم، اگر کمی تارهای صوتی جابه‌جا شوند، و به‌اصطلاح از هم باز بشوند، با صدایی مواجه می‌شویم که شبیه صدای خروس است و به آن «خروسک» می‌گویند. تحریر که در کسری از ثانیه اتفاق می‌افتد، در واقع رفتن از صدای اصلی به صدای فالستو (خروسک) و برگشتن به صدای اصلی است. این اتفاق روی آواها و صدای مختلف انواع ابتدایی تحریر را تشکیل می‌دهد؛ آواها و یا صداهایی چون «آ»، «او»، «ای» و... .
در گذشته هر کسی که صدایش تحریر نداشت می‌گفتند خواننده نیست. اما پژوهشگران نوین موسیقی به تکنیک‌هایی دست‌یافته و به این نتیجه رسیده‌اند که هر شخصی «تحریر» دارد، تنها باید بتوان آن را پیدا کرد و پرورش داد. اما این تحریر یا همان چَه‌چَه یا چهچهه کجا، چطور و به چه منظور در یک آواز گنجانده می‌شود؟ این سؤال به ظاهر کلی، شاید دریچه‌ای به تشخیص انواع آواز برای درک و دریافت زیبایی‌شناسی موسیقایی به‌دست دهد. بدین‌منظور که این شاخصه مهم آواز ایرانی به قصد و منظوری در این هنر گنجانده و پدیدار شده تا رنگ و بوی آن را پرورش دهد.
غلامحسین بنان
چرا تحریر می‌زنیم...
خواننده قطعه شعری را انتخاب می‌کند و با آهنگساز تصمیم می‌گیرد تا آن را مثلاً در دستگاه ماهور تنظیم کند. تحریر در اینجا برای خواننده این امکان را فراهم می‌کند تا حس و حال ماهور را به شنونده منتقل کند. خواننده می‌تواند درآمد ماهور را با چند تحریر در نت شاهد ماهور نشان دهد. پس شنونده و مخاطب پس از شنیدن این تحریرهای درآمد و احتمالا چند قطعه‌سازی متوجه می‌شوند که با دستگاه ماهور طرف هستند. تا اینجا شعری در کار نیست و هنوز قدرت کلام به این موسیقی اضافه نشده است.
از آنجا که شعر ایرانی دارای نکات بسیار قدرتمندی در القای احساسات و حالات درونی و روحی و برانگیختن این حس‌هاست که به محض شروع، ساز و ملودی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. گوش شنونده به سرعت کلام را دریافت می‌کند و دقت خود را بالا می‌برد تا بیت به بیت شعر را دنبال کند. معجزه کلام در آواز ایرانی ریشه‌ای در عمق فرهنگ شعری مردم ایران‌زمین دارد. بهترین و نافذترین کلام‌ها اگر با شعر بیان شود بالاترین سطح تأثیرگذاری را دارد؛ شعر در قطعه آوازی حکم نمایشنامه یک تئاتر را دارد و خواننده همچون بازیگر باید دیالوگ‌های این نمایشنامه را بازی کند.
اگر ویژگی‌های ظاهری آواز ایران را آوا (صدا)، شعر و تحریر بدانیم، جز دو مورد اول که در همه ملل (آوا و شعر) وجود دارد، وجود تحریر در موسیقی آوازی ما یک شاخص و وجه‌تمایز است و در هیچ جای دنیا چنین تحریرهایی وجود ندارد. اما ارتباط عمیقی بین تحریر و اشعار عارفانه‌ای همچون حافظ، مولانا و سعدی وجود دارد. در واقع شاخص اصلی آوازهای فاخری که توسط استادان موسیقی سنتی اجرا شده، ارتباط بسیار خوبی است که بین شعر و آواز و تحریر برقرار شده است. با این دسته‌بندی می‌توان دریافت که اصولاً استادان موسیقی تحریر را در بخشی از شعر قرار‌می‌دادند که با آن همخوانی داشته باشد.
احساس غم، شادی، حسرت، عشق، اعتراض، فغان و... مایه اصلی اشعار کلاسیک ایران است. شاعر بیانات احساسی خود را در زیباترین نوع خود می‌گوید. در اوج نوع این اشعار که حافظ در رأس آن قرار دارد، غزل‌ها به‌صورت یک سناریو یک مسیر را دنبال می‌کنند. اوج و فرود دارند. حال اگر خواننده و آهنگساز به فهم بالایی از درک موسیقی و ادبیات رسیده باشند، می‌دانند که نقطه عطف یک غزل یا یک قطعه را باید با تحریر پر‌کنند. حالت‌های حسی همچون غم و حسرت در قسمتی از یک شعر بهترین مکان و زمان برای ارائه یک تحریر زیباست. از همین‌جا درمی‌یابیم که استادان موسیقی سنتی ما همچون شجریان، ایرج، خوانساری، بنان و... در کنار تبحر بالا در خواندن و تحریر‌زدن، به این نکته نیز واقف بودند که بهترین جایگاه ارائه تحریر کجای شعر و چه زمان است.
در موسیقی‌هایی که امروزه می‌شنویم، خلأ این فهم و شناخت، بیشتر از نوع و تکنیک خواندن به‌چشم می‌آید. باید اذعان داشت که خوانندگان جوان و متبحری توسط استادان خوب پرورش یافته‌اند، شعر حافظ هم هست، نوازندگان خوبی هم داریم اما تمام اینها منجر به یک اثر فاخر نمی‌شود؛ چرا که خالی از یک فهم متقابل شعر، موسیقی و آواز است. قطعه شعر به‌عنوان سناریوی اثر، کارگردانی نمی‌شود. در اینجا خواننده به‌عنوان بازیگر باید عمل کند. یعنی بیت‌به‌بیت یک شعر دارای حالت‌های مختلف بیانی است. خواننده به مانند یک بازیگر باید با شعر همراه شود و آن قطعه شعر را بازی کند. اگر این اتفاق بیفتد، احساس درون شعر، با تمامی ابزار در دست خواننده بیان می‌شود. پس در کاربرد تحریر هم تلاش می‌شود تا تحریر با حالت‌های شعر هماهنگ شود. این می‌شود که تنوع تحریر به‌وجود می‌آید؛ چیزی که بسیاری از کارشناسان موسیقی خلأ آن را بارها گوشزد کرده بودند.
حسین خواجه‌امیری
این نوای بانوا...
به‌طور مثال اگر نمونه‌ای از آثار فاخر استاد شجریان را مورد‌بررسی قرار دهیم این موضوع عیان می‌شود. از آنجا که استاد شجریان به‌عنوان هنرمندی جمیع‌الوجوه به تمامی مؤلفه‌های هنری لازم برای خلق یک اثر اشراف کامل دارد، بررسی آثار او به این بحث کمک می‌کند. آلبوم «نوا و مرکب‌خوانی» استاد شجریان بارها و بارها توسط کارشناسان و استادان موسیقی مورد تحلیل محتوایی و زیبایی‌شناسانه قرار‌گرفته‌است اما اگر فقط بررسی موردی بر تحریرهایی که استاد در این آلبوم زده‌اند انجام دهیم، به الگویی مناسب برای درک این مبحث نایل‌می‌آییم. اما قبل از آن شعری که استاد برای یک بخش آن انتخاب کرده را بررسی می‌کنیم. شعر اصلی آلبوم از غزل‌های سعدی انتخاب شده که در انتها به دوبیتی‌های باباطاهر ختم می‌شود که ترکیب این دو نیز بسیار جالب است و قصد و نیت استاد شجریان در ترکیب‌بندی مناسب اثر خود و وسواس بسیار زیاد ایشان در ارائه مفهوم و شکل به‌صورت توأمان مشخص‌تر می‌شود؛ قطعه‌ای که به مانند یک اجرای تئاتر لحظه‌به‌لحظه موضوعی را دنبال می‌کند تا در نهایت داستان شکل بگیرد.
ما گدایان خیل سلطانیم
شهربند هوای جانانیم
بنده را نام خویشتن نبُوَد
هر چه ما را لقب دهند آنیم
گر برانند و گر ببخشایند
ره به جای دگر نمی‌دانیم
چون دلارام می‌زند شمشیر
سر ببازیم و رخ نگردانیم
دوستان در هوای صحبت یار
زر فشانند و ما سر افشانیم
استاد شجریان در خواندن این پنج بیت تحریر مفصلی ارائه نمی‌کند. اگر به محتوای متن توجه کنیم، شعر حاوی روایتی درددل‌گونه است که با درنظرگرفتن ملودی، نیازی به تحریر نیست. اما همین چند بیت ابتدایی راه را برای ابیات بعدی باز می‌کند:
هر گلی نو که در جهان آید
ما به عشقش هزاردستانیم
هر گلی نو که در جهان آید
ما به عشقش هزاردستانیم
این بیت را استاد 2بار می‌خواند. با ورود به گوشه عُشاق به همراه این ابیات و کمی اوج‌گرفتن صدا و نیز معنی این بیت که شاید مانیفست این شعر باشد، فضا برای ارائه تحریر مهیا می‌شود.
تنگ‌چشمان نظر به میوه کنند
ما تماشاکنان بُستانیم
تو به سیمای شخص می‌نگری
ما در آثار صُنع حیرانیم (ما در آثار صُنع حیرانیم)
هر چه گفتیم جز حکایت دوست
در همه عمر از آن پشیمانیم
سعدیا! بی‌وجود صحبت یار
همه عالم به هیچ نستانیم
از اینجا به بعد یک شعر دیگر از سعدی در کمال وسواس انتخاب شده است که به نوعی فصل بعدی آواز و شعر قبلی است. همانطور که اشاره شد، این قسمت آلبوم به‌صورت یک اپیزود از یک تئاتر، جمله‌بندی شده است که راوی و تنها بازیگر آن شجریان به همراه محمد موسوی است که بیت به بیت آن را مانند یک بازیگر در سطح بالا، بازی می‌کنند.
غم زمانه خورم یا فراق یار کشم
به طاقتی که ندارم کدام بار کشم (سه بار تکرار)
این بیت را استاد سه‌بار پشت سر هم می‌خواند؛ هر بار با یک شکل. از اینجا و با ورود به بیات ترک، تغییر دستگاه و فراهم‌شدن امکانات دیگری از تحریر، داستان این تئاتر به نقطه عطف خود نزدیک می‌شود.
شنونده از این بیت درمی‌یابد که تراژدی این حکایت در حال شکل‌گیری است اما معنی ابیات هم باز در ارائه ملودی و تحریر مدنظر استاد است. اگر ابیات قبلی حاوی تکریم مقام دوست بود، از اینجا به بعد فغان و شکایت از فراق و بی‌مهری یار، این فضا را برای رسیدن به نقطه اوج داستان فراهم می‌کند.
از اینجا، «تحریر» در اختیار استاد، در شکل‌گیری حکایت نقشی کلیدی بازی می‌کند:
نه دست صبر که در آستین عقل برم
نه پای عقل که در دامن قرار کشم
نه قوتی که توانم کناره جستن از او
نه قدرتی که به شوخیش در کنار کشم
چو می‌توان به صبوری کشید جور عدو
(چرا صبور نباشم) چرا صبور نباشم که جور یار کشم
شراب‌خورده ساقی ز جام صافی وصل
ضرورت است که دردسر خمار کشم
گلی چو روی تو گر در چمن به‌دست آید
کمینه دیده سعدیش پیش خار کشم
از اینجا به بعد 4بیت از باباطاهر به‌عنوان نتیجه‌گیری و پایان این داستان توسط استاد انتخاب شده و خوانده می‌شود. اگر در 2قطعه شعر اصلی آلبوم که از سعدی انتخاب شده دقت کنیم، می‌بینیم ماجرای این تئاتر از 3بخش تشکیل‌شده است: الف: تعریف و تمجید از مقام دوست ب: فغان و گلایه از بی‌مهری دوست ج: دعا و پناه بردن به دوست اصلی (خدا) و دریافت معنی واقعی عشق، که در قسمت آخر که داستان نوا و مرکب‌خوانی شکل می‌گیرد، شاهد بی‌نظیرترین اشکال تحریر در نوع خود هستیم.
الهی آتش عشقم به جان زن
شرر زان شعله‌ام بر استخوان زن
چو شمعم برفروز از آتش عشق
بر آن آتش دلم پروانه‌سان زن
هزاران غم به دل اندوته دیرم
به سینه آتشی افروته دیرم
به یک آه سحرگاه از دل تنگ
هزاران مدعی را سوته دیرم
با بررسی مختصر این نمونه موردی به گفته ابتدایی این گفتار برمی‌گردیم که مجموعه یک عناصر آوازی در کنار فهم و شناخت از نوع و معنی شعر توسط یک خواننده باید زندگی و بازی شود؛ به مانند یک تئاتر که آن هم بیان زندگی است. خواننده تحریر نمی‌زند که چون بلد است. بلکه از آن ابزار در بیان قصه خود بهره‌می‌برد. همانطور که بازیگر تئاتر ابزار خنده و گریه در اختیار دارد، خواننده هم تحریر در اختیار دارد. در نتیجه می‌توان گفت که تکنیک و تبحر در آواز لازم ولی کافی نیست.
از آنجا که خوانندگان ممتاز و مکتب‌دیده خوبی به موسیقی ما معرفی شده‌اند، اما از منظر نویسنده این گفتار، امروزه تحریرهای یک آلبوم موسیقی کمکی به درک و دریافت شعر نه‌تنها نمی‌کند بلکه با انتخاب‌های بد و جای‌گذاری‌های غلط، سلسله بیان شعر را نیز مخدوش می‌کند. نیازی نیست که صدا وسعت داشته باشد. خواندن یک جمله موسیقی اگر با وسعت صدا همراه باشد، قطعا می‌تواند جذاب باشد ولی به‌طور مثال جملاتی که استاد بنان خوانده‌اند، هر چند که ایشان قابلیت‌های فراوانی در خواندن داشتند، ولی توجه ایشان به ملودی، تحریرهای لطیف، جمله‌های زیبا و تزئینات آوازی بوده است تا در اوج خواندن و «چهچهه»های بسیار. از آنجا که با بازگشت به‌خود و تنهایی انسان در عصر کرونا قرار‌داریم، بازگشت به درون و در نتیجه غلیان احساسات، ذائقه زیبایی‌شناسی انسان‌ها بازگشت به درون خواهد کرد. کم‌شدن سرعت زندگی، آمادگی انسان برای درک ریتم‌های سنگین را فراهم می‌کند. شاید این فرصت استثنایی، شرایطی برای کارشناسان موسیقی، آهنگسازان و خوانندگان فراهم کند تا با وسواس و دقت بسیار و الگوبرداری درست از آثار گذشته، آثار فاخری را تولید و روانه جامعه کنند تا بلکه موسیقی مرهمی بر درد تنهایی‌ها باشد.
محمدرضا شجریان
در همینه زمینه :