داستان اسلحه
«وینچستر ۷۳» هفتادساله شد
سعید مروتی _ روزنامه‌‌نگار
بعد از تیتراژ ابتدایی (که روی نماهای دور حرکت دو سوار در دل طبیعت می‌آید) به تصویری درشت از قنداق اسلحه می‌رسیم و دوربین عقب می‌کشد تا با وینچستری مواجه شویم که بچه‌ها با شیفتگی تماشایش می‌کنند و درباره‌اش حرف می‌زنند. آنتونی مان فیلمش را با اسلحه شروع می‌کند. با وینچستر ۷۳ که نام فیلم هم هست. وینچستری که تقریبا همه را در طول فیلم شیفته خودش می‌کند، بارها دست به‌دست می‌شود، سر تصاحبش خون ریخته می‌شود و آنقدر اهمیت دراماتیک دارد که بارها جیمز استوارت را رها می‌کنیم تا پیگیر سرنوشت وینچستر شویم. وینچستری که به هیچ‌کس وفا نمی‌کند تا در نهایت در دستان جیمز استوارت آرام بگیرد. در دستان لین مک آدام (استوارت) که گویی کینه‌ای ازلی به داچ هنری (استفن مک نلی) دارد. اگر کلانتر وایت ارپ (ویل گیر) که همه مردان را در بدو ورود به داچ سیتی خلع سلاح می‌کند، اسلحه لین را نگرفته بود، در همان مواجهه او با داچ، کار تمام شده بود. آنتونی مان خیلی زود قطب خیر و شر داستان را مشخص می‌کند. از چشمان لین آتش انتقام زبانه می‌کشد ولی برای گفتن دلیل این انتقام‌جویی باید تا انتهای فیلم صبر کنیم. با انبوهی شخصیت فرعی آشنا شویم و عناصر و نشانه‌های آشنای ژانر را مرور کنیم. از دختر کافه‌ای (شلی وینترز) که از همان برخورد اول شیفته قهرمان می‌شود تا وردست قهرمان (میلارد میچل) و کابوی بی‌معرفت (دان دوریا) و کلانتر کاردان و سرخ‌پوست‌ها. آنتونی مان همه آدم‌ها و موقعیت‌های آشنا را گرد هم آورده تا ماجرای انتقام و داستان اسلحه را در ارتباطی تنگاتنگ با هم پیش ببرد. از مسابقه تیراندازی اوایل فیلم که بازنده (داچ هنری) با نامردی وینچستر را از کف برنده (لین) درمی‌آورد، شخصیت‌ها و خرده‌روایت‌هایی از راه می‌رسند تا داستان اصلی را تقویت کنند. داستان اسلحه و مرد انتقام‌جو که رازش در انتهای فیلم فاش می‌شود. راز دشمنی لین با داچ هنری که در واقع ستیز برادر خوب با برادر بد است. برادر بد، پدر را کشته. و این راز انتقامی است که شعله‌هایش چشمان لین را به آتش کشیده است. وینچستر ۷۳ داستان برادرکشی است. در جدال نهایی که در پای کوه و میان صخره‌ها رخ می‌دهد، وقتی سرانجام، لین موفق می‌شود داچ را (که حالا فهمیده‌ایم نام واقعی‌اش متیو است) از پادربیاورد، جای شعف قهرمان، ناراحتی‌اش را می‌بینیم. برادرکشی اندوه مضاعف است، حتی اگر گریزی از آن نباشد. حتی اگر فیلم با عشق و رفاقت به پایان برسد، باز هم نمی‌توان چهره خسته و افسرده قهرمان را فراموش کرد. قهرمانی که حالا اسلحه‌اش را هم پس گرفته و دوربین آنتونی مان برای شکار پلان آخر، به سمت قنداقش حرکت می‌کند.
شناسنامه
وینچستر 73 کارگردان: آنتونی مان فیلمنامه: رابرت ل. ریچاردز و بوردن چیس، بر مبنای داستانی نوشته استوارت ن. لیک فیلمبردار: ویلیام دانیلز موسیقی: جوزف گرشنسن بازیگران: جیمز استوارت، شلی ویترنز، دان درویا، ویل گیر، استیون مک نالی و میلارد میچل. محصول کمپانی یونیورسال ۱۹۵۰ سیاه و سفید، ۹۲ دقیقه لین مک آدام (جیمز استوارت) در پی قاتل پدرش همراه دوستش، جانی ویلیامز (میلارد میچل) وارد داج سیتی می‌شود. به مناسبت جشن استقلال، کلانتر وایت ارپ (ویل گیر) سلاح هر تازه‌واردی را می‌گیرد تا هنگام خروج از شهر آن را پس بدهد. لین در کافه شهر، ناگهان متوجه حضور داچ هنری براون (استیون مک نالی) که با او خصومت دارد می‌شود و هر دو دست به هفت تیر می‌برند، درحالی‌که غلافشان خالی است. لین و داچ مجددا در یک مسابقه تیراندازی که جایزه اولش یک تفنگ وینچستر است، رقابت تنگاتنگی دارند که در پایان لین برنده می‌شود. داچ وینچستر را می‌رباید و از شهر می‌گریزد. لین سر در پی او می‌گذارد و پس از ماجراهایی سرانجام آن دو در مصاف با هم قرار می‌گیرند، این جاست که در می‌یابیم لین و داچ برادرند و داچ پدرشان را کشته. لین انتقام خود پدر را می‌گیرد.
مردی از غرب
چرا آنتونی مان یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینماست؟
مسعود پویا _ روزنامه‌‌نگار
آنتونی مان مشخصا در زمینه نوآر، وسترن و فیلم حماسی، تاریخی، قله‌هایی را فتح کرد که کمتر فیلمسازی را می‌توان با او قابل مقایسه دانست. کارگردانی که منتقدان آمریکایی دیر تحویلش گرفتند و به‌سختی تأییدش کردند، آنقدر فیلم خوب و درخشان در کارنامه دارد که نشود از کم‌توجهی به او تعجب نکرد. یکی از پرکارترین کارگردان‌های هالیوود در دهه 50، از نمونه‌های مثال‌زدنی حفظ فردیت و تشخص در دل نظام استودیویی است. در بررسی کارنامه آنتونی مان، معمولا نوآرهای دهه چهلش نادیده گرفته می‌شود و از شکست تجاری آخرین فیلم حماسی‌اش (سقوط امپراتوری رم) به مانند سنگ قبری برای پایان یک دوران و نقطه پایانی ژانر یاد می‌شود. در این میان وسترن‌های دهه 50 مان بیشترین توجه را جلب می‌کنند که از منظری طبیعی هم هست. سبک بصری (استفاده خلاقانه از طبیعت)، واکاوی وسترنرهای دچار مشکلات روحی (وسترن روانشناسانه)، کار با اسطوره و ارجاع به شکسپیر (بازآفرینی «شاه لیر» در دل ژانر وسترن) از آنتونی مان، کارگردانی قابل توجه می‌سازد. اما تأیید مان بدون سیاه و سفیدهای اولیه‌اش و حماسه‌های متاخرش، خالی از انصاف و دقت است. در «مامور خزانه‌داری آمریکا»، «بدرفتاری» و به‌خصوص «حکومت وحشت» آنتونی مان در سبک بصری و استفاده خلاقانه از نور از ظهور استعدادی خبر می‌دهد که تسلطش بر صحنه و توجهش بر جزئیات خیره‌کننده است. از دل این نوآرهای ارزان رده «ب»، مان در قامت فیلمسازی بزرگ ظاهر می‌شود. فیلمسازی که از عالم نوآر به جهان وسترن می‌آید و پشت سر هم فیلم می‌سازد.
مجموعه وسترن‌هایش با جیمز استوارت از شهرت، اعتبار و موفقیت تجاری بیشتری برخوردار شدند: «وینچستر ۷۳»، «خم رودخانه»، «مهمیز برهنه»، «سرزمین دوردست» و «مردی از لارامی» با قهرمان‌های تنها، زخم‌خورده و تشنه انتقامی که در دل طبیعت خشن، جلوه‌ای از مردانگی را به نمایش می‌گذارند و معمولا هم زخم‌هایشان التیام نمی‌یابد، جایگاه آنتونی مان را به‌عنوان کارگردانی شاخص تثبیت می‌کند. با گذر زمان پروژه‌های مان عظیم‌تر و مجلل‌تر می‌شود. ورود به دهه 60 میلادی برای مان می‌توانست با «اسپارتاکوس» همراه باشد که اختلاف با ستاره- تهیه‌کننده فیلم (کرک داگلاس) باعث شد او همان اوایل فیلمبرداری اخراج شود و جای خودش را به کوبریک جوان بدهد. کمی بعد مان با «ال سید» سلیقه و نگاه متمایزش را در ژانر تاریخی، حماسی نمایان کرد. کارگردانی که مقهور عظمت صحنه نمی‌شود و شخصیت‌ها را میان لشگر پر تعدادی که تدارک دیده، فراموش نمی‌کند. آنتونی مان فیلمسازی اسطوره‌ساز بود و در ال سید همه آنچه ژانر می‌طلبید را فراهم کرده بود. مرگ قهرمان در انتهای اثر کارکردی اسطوره‌ای می‌یافت و جمله ال سید زنده است در خاطره‌ها می‌ماند.
«سقوط امپراتوری رم» شکوه را با شکست همراه می‌کرد و عظمت را با انحطاط. شکست تجاری سقوط امپراتوری رم، به تعبیر اسکورسیزی حکم پایان یک دوران را داشت. هالیوود با نسلی از قهرمانان کلاسیک و کارگردان‌های اسطوره‌ساز خداحافظی می‌کرد تا وارد دورانی تازه شود. آنتونی مان سرصحنه و در حال کارگردانی دچار ایست قلبی شد و قبل از اینکه مثل هم نسلانش بازنشسته شود، مثل کاراکترهای برگزیده‌اش سر صحنه نبرد، از دنیا رفت.
نظاره‌گر تلاش و ستیز قهرمان _ آندره بازن
برای آنتونی مان منظره همواره عاری از جلوه‌های بدیع چشمگیر است... اگر منظره‌هایی که به‌نظر می‌رسد مورد علاقه آنتونی مان هستند گاهی عظیم یا وحشی‌اند، هنوز در مقیاس احساس و عمل انسانی قرار دارند. علف با صخره‌ها، درختان با صحرا، برف با دشت‌ها و ابرها با آبی آسمان در می‌آمیزند. این ترکیب عناصر و رنگ‌ها مثل نشانه رقتی نهان است که طبیعت، حتی در صعب‌ترین زمان فصل‌هایش، نسبت به انسان دارد. در اکثر وسترن‌ها حتی در بهترین‌ها مثل وسترن‌های فورد، منظره ملاکی اکسپرسیونیستی است که خط سیرهای انسان نشان خود را بر آن می‌گذارند. خود هوا جدا از زمین و آب نیست. مثل سزان که می‌خواست آن را نقاشی کند، آنتونی مان از ما می‌خواهد حجم هوا را حس کنیم، نه چون ظرفی هندسی، خالی عظیمی از افقی به افقی دیگر، بلکه چون کیفیت ملموس فضا، وقتی دوربین به حرکت درمی‌آید، فضا نفس می‌کشد.
چنین است استفاده‌اش از سینما اسکوپ، که فرمت آن هرگز به‌صورت کادری جدید به کار نمی‌رود. خیلی ساده، مثل ماهی در حوضی بزرگ‌تر، کابوی با پرده عریض راحت‌تر است. اگر سراسر میدان دید را طی می‌کند دو برابر لذت می‌بریم؛ چرا که او را دو برابر بزرگ‌تر می‌بینیم.
برای آنتونی مان، تعمق در واقع هدف غایی میزانسن وسترن است... آنتونی مان تلاش و ستیز قهرمانانش را نظاره می‌کند و از روی رقت و همدلی رنج می‌برد. خشونت آنها را زیبا می‌یابد زیرا که انسانی است، اما برایند دراماتیک آن برایش جالب نیست.
تغییر پرسونا
وقتی آنتونی مان در ابتدای دهه 50 میلادی جیمز استوارت را برای بازی در نقش اول مرد فیلم وینچستر ۷۳ انتخاب کرد، استودیو خیلی موافق این اتفاق نبود. مدیران یونیورسال جیمز استوارت را مناسب نقش مردی انتقام‌جو در فیلمی وسترن نمی‌دانستند. از دید آنها استوارت برای چنین نقشی زیادی مهربان و رمانتیک به‌نظر می‌رسید. جیمز استوارت از اواخر دهه 30 میلادی با حضور در فیلم‌های فرانک کاپرا به شهرت رسیده بود. تا سال‌ها او تجسم بخش سادگی و معصومیت آمریکای آرمانی بود. بخشی از آنچه رؤیای آمریکایی خوانده می‌شد با او معنا می‌شد. با «آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود» (۱۹۳۹) و بعد «زندگی شگفت‌انگیزی است» (۱۹۴۶)، جیمز استوارت نماد آمریکایی‌ای خوب و خوش‌طینت بود. توانایی بازیگری و چهره مهربان، از شکنندگی‌اش جذابیت می‌آفرید. فیلم‌هایی چون «داستان فیلادلفیا» (۱۹۴۰) و «مغازه گوشه خیابان» (۱۹۴۰) رنگی تازه به این معصومیت فریبنده می‌بخشیدند. قهرمان رمانتیک هالیوود در جنگ جهانی دوم به ارتش پیوست و تا بالاترین مدارج نظامی هم پیش رفت. جهان رمانتیک فرانک کاپرا بعد از جنگ جهانی، تأثیرگذاری‌اش را برای سینماروها از دست داده بود و جیمز استوارت هم به مرور آماده تغییر مسیر می‌شد. پیشنهاد آنتونی مان برای بازی در نقش وسترنری که آتش انتقام از چشمانش شعله‌ور است، مقدمه‌ای شد بر یکی از موفق‌ترین همکاری‌های بازیگر- کارگردان در تاریخ سینما. آنتونی مان در طول ۶ سال، ۷ بار جیمز استوارت را مقابل دوربین هدایت کرد و نتیجه این همکاری تعدادی از بهترین وسترن‌های دهه 50 بود. مسیر پر افتخاری که با وینچستر ۷۳ آغاز شد، با «خم رودخانه» (۱۹۵۱) و «مهمیز برهنه» (۱۹۵۲) ادامه یافت و با «مردی از لارامی» (۱۹۵۵) و «سرزمین دوردست» (۱۹۵۵) به فرجام رسید. جیمز استوارت با وسترن‌های آنتونی مان از دهه 40 به دهه 50 گذر کرد و بعد همکاری با هیچکاک، فصل تازه‌ای را برایش رقم زد. جوان معصوم و لاغراندام فیلم‌های ملودرام، با قدرت اسلحه در دست گرفت و چشم‌انداز‌ها را پشت سر گذاشت. تغییر پرسونا جانی تازه به یکی از دیرپاترین ستاره‌های هالیوود بخشید و تماشاگر خیلی زود، استوارت را در هیأت کابوی پذیرفت. کابویی که معمولا روح و روانش از گذشته‌ای دردناک آسیب دیده و برای تسویه حساب به میدان می‌آمد.
آدم‌های سازش‌ناپذیر مضطرب _ رابین وود
برای دستیابی به تصویری شفاف از کار شگرف و خاص آنتونی مان در عرصه ژانر وسترن، شاید بهتر است آثار او را در کنار جان فورد، استاد سرشناس این ژانر قرار داد. وسترن‌های فورد در زمین ناهمواری ریشه دارند که تاریخ در اسطوره‌شناسی محو می‌شود و همواره با ایدئولوژی آمریکایی دست به گریبانند: فورد در «طبل‌ها در مسیر موهاوک» از آمریکای تازه پا گرفته و جنگ برای آمریکای بدوی و آرمانی تجلیل می‌کند (هرچند با تأکید بسیار بر رنج‌ها، کمبودها و خونریزی‌ها)، سرخوردگی، با ترسیم سواره‌نظام کاملا ناکارآمد و دلزده به آمریکا اشاره می‌کند. از سویی دیگر، وسترن‌های مان، چندان به تاریخ یا اسطوره‌شناسی علاقه ندارند، آدم‌های شرور اغلب به سایه‌های ظلمت قهرمان‌ها تبدیل می‌شوند. به‌عنوان نمونه وقتی قهرمان مان دشمن خود را از پا در می‌آورد، پیروزمندانه جلوه نمی‌کند بلکه احساس فرسودگی می‌کند، تقریبا از پا می‌افتد، گویی او پاره‌ای از خود و مردانگی خود را از دست داده است.
کوه‌ها به وفور در وسترن‌های فورد و مان ظاهر می‌شوند ولی با دلالت‌هایی کاملا متضاد. کوه‌های فورد (مانیومنت ولی، مکان فیلمبرداری محبوب او) ساکن و خوش منظره‌اند، صعود ناپذیرند، شکوه و عظمت آنها به سربازان سواره، که از کنارشان می‌گذرند، شکوه می‌بخشد و منزلتشان را بالا می‌برد، آنها در برابر کوه‌ها کوچک به‌نظر می‌رسند ولی هیچ‌گاه وقار و اختیار خود را از دست نمی‌دهند. کوه در وسترنی از مان هیچ‌گاه خوش‌منظره نیست، کوه‌های او از قلوه‌سنگ‌های لم‌یزرع تشکیل شده که حتی پناهگاه امنی نیستند. با گلوله‌هایی که از هر سو در آنها کمانه می‌شود. شما بلافاصله می‌دانید که قهرمان‌ها و افراد شرور فیلم‌های او دیر یا زود مجبور خواهند شد با کوه‌ها دست و پنجه نرم کنند، می‌دانید که رنج، مرگ و نومیدی در انتظارشان خواهد بود. و در اکثر مواقع این تقلا و مبارزه صرفا بین آدم خوب‌ها و آدم بدها نیست. به‌عنوان نمونه، قهرمان‌های مان (که اغلب در شخصیت استوارت تبلور یافته‌اند) مدافعان شریف یک مرام نیستند بلکه آدم‌هایی تقریبا سازش‌ناپذیرند که مضطرب هستند و فکر و ذهن‌شان درگیر انتقام شخصی است، آدم‌هایی که دارند تلاش می‌کنند تا از گذشته مشکل دار و شاید خلافکارانه خود رویگردان شوند، آدم‌هایی که به تقلا و مبارزه علیه خشونت درونی خود دست می‌زنند. کوه‌ها با روان کاراکترها عجین شده‌اند.
در همینه زمینه :
