مرگ خسته

سعید مروتی_روزنامه نگار

اگر فیلم‌های سرخوشانه سینمای فارسی اغلب با وصال قهرمان و شادکامی و نمایش خوشبختی به پایان می‌رسیدند و در مواردی عبارت «خوش باشید» در پایان‌بندی فیلم‌ها به چشم می‌خورد، محصولات موج نوی سینمای ایران دقیقا در نقطه مقابل ماجرا قرار داشتند. جریانی که از سال48 و با فیلم‌های «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) به رسمیت شناخته شد، نافش با تلخی بریده شده بود. برای این تلخی دلایل متعددی وجود داشت.
همه دلایل سیاسی، اجتماعی، فلسفی و زیبایی‌شناسانه را می‌شود در یک جمله خلاصه کرد: فیلم‌های موج نو قرار بود ساز مخالف کوک کنند . هم در نقطه مقابل سینمایی که بنگاه شادمانی به راه انداخته بود بایستند و هم در برابر سیستم قاهر پهلوی واکنش نشان دهند. فضای یأس و ناامیدی حاکم بر جریان روشنفکری تاثیرات خود را بر سینماگران متعلق به جریان موج نو می‌گذاشت. از سوی دیگر مرگ قهرمانانه می‌توانست ریشه‌های شاخه حسی- غریزی موج نو را نمایان کند؛ اینکه این فیلم‌ها از وسترن‌ها و نوآرها تاثیر گرفته بودند و پایان تلخ و مرگ قهرمان، بخشی از ساختارشان بود.
در مورد فیلم گاو که با پشتوانه ادبیات (قصه‌های ساعدی) به میدان آمده بود می‌شد مرگ مش‌حسن (عزت‌الله انتظامی) را با دلایلی فلسفی تحلیل کرد. در حالی که در قیصر از پا درآمدن قهرمان جذاب و سمپاتیک فیلم بیشتر دلایلی اجتماعی و پس‌زمینه‌ای سینمایی داشت.
کیمیایی در قیصر به نمایش چهره از‌نفس‌افتاده قهرمانش با زخم چاقوی منصور آق‌منگل (جلال پیشواییان) در پهلو و گلوله پلیس در پا، بسنده می‌کرد ولی در فیلم بعدی‌اش«رضا موتوری» (1349) با جزئیات به نمایش مرگ قهرمان پرداخت و از پل‌زدن رضا در آخرین لحظات زندگی‌اش، لحظه‌ای ماندگار خلق می‌کند. تحلیل پرویز دوایی از مرگ رضاموتوری همچنان جواب می‌دهد: «تراژدی نهایی رضا موتوری بزرگ‌ترین تجلی دلاوری او، درام عظیم زندگی‌اش باز در یک سالن خالی بی‌تماشاچی برگزار می‌شود. سالن سینمای تابستانی زمینه فوق‌العاده مناسب و گویایی برای مبارزه مرگبار رضا موتوری و دار و دسته ممد الکی است... . هرچند ضربه‌خوردن رضاموتوری تصادفی انجام می‌شود، ولی باز در اصل قضیه تغییری نمی‌دهد، چون زندگی رضا موتوری دیگر تمام شده است. اگر هم اینجا نمی‌مرد، 3ماه، 6ماه یا یک سال بعد، یک دلال دم سینما، یک گردو‌فروش معتاد راه شمیران یا یک ماشین بپای مفلوک بود... .
تقدیر محتوم او باید به خاکروبه ختم شود و می‌شود. این نقطه پایانی است که بر لحظه مرگ آرتیستی و نمایشی رضا گذاشته می‌شود. این است که مرگ او با همه زیبایی گرافیک کم‌نظیرش، بی‌رحمانه با فلاکت آمیخته می‌شود. آخرین پیام رضا موتوری استدعای التماس‌آمیزی است از عباس قراضه که نیامدن او را حمل بر نامردی نکند. این شوالیه موتورسوار، این بلای جان جاسوسان، حتی یک جفت پوتین نو و سالم نتوانسته برای خود دست و پا کند. اتومبیل عروس در جلو و اتومبیل‌های دیگر به دنبال، در ترکیب تضادآمیزی جنازه رضا موتوری را تا دم حجله‌ای که نخواهد داشت بدرقه می‌کنند. آخرین یادگار او را ماشین آبپاش از آسفالت می‌شوید. نیمه وجود رضا موتوری غرور و افتخار و وسیله پرواز او، موتور خوش‌دست و غران  او درهم شکسته و مفلوک در خیابان باقی‌است. چراغ اتومبیل آبپاش کم‌کم در جهتی که قبلا اتومبیل خاکروبه‌کش رفته، دورتر و دورتر می‌شود؛ همچون چشم نگرانی که به عقب می‌نگرد...».
مرگ قهرمان در سینمای کیمیایی با تاثری عاطفی- حماسی همراه است؛. مرگی که از دل آرمان و عقیده می‌آید (پایان گوزن‌ها و کشته‌شدن قدرت و سید را به یاد بیاورید) . در حالی که مرگ ضدقهرمان‌های امیر نادری را نمی‌توان اینگونه تحلیل کرد. نادری در پرسه‌های نومیدانه‌اش در ابتدای دهه50، سراغ آدم‌های حاشیه‌ای و دربه‌دری رفت که بیشتر شمایل ضدقهرمان را داشتند تا قهرمان. ناامیدی و یأس به عنوان تم محوری بسیاری از فیلم‌های موج نویی دهه50، در 2 فیلم اول نادری کاملا قابل مشاهده است. در «خداحافظ رفیق» (1350) خسرو (سعید راد)، ناصر (زکریا هاشمی) و جلال (جلال پیشوائیان) بعد از سرقت به جان هم می‌افتند و یکدیگر را از پا درمی‌آورند. و در «تنگنا» (1352) علی‌ خوشدست این شمایل ماندگار ضدقهرمان‌های سینمای خیابانی دهه50، در بیشتر دقایق فیلم در حال تلاش برای یافتن پول و فرار از تنگنایی است که در آن دچار شده. کشته‌شدن علی خوشدست در انتهای تنگنا، با خشونت بی‌پرده و کم‌نظیرش، پایانی منطقی برای این آدم، با این خاستگاه و این ویژگی‌های شخصیتی است.
در «صبح روز چهارم» (1351) هم کامران شیردل فرجام تلخی برای امیر (سعید راد) تدارک می‌بیند. جوان علافی که کارش سرقت است و به شکل تصادفی آدم کشته، درانتهای فیلم به دست پلیس از پا درمی‌آید. در نمای آخر فیلم، شیردل به شکلی تصویر امیر را فیکس می‌کند که گویی مرگ برای او رهایی است. در دهه50 مرگ ضدقهرمان سینمای خیابانی تبدیل به شناسنامه این فیلم‌ها شده بود و دامنه‌اش به فیلم‌هایی که در میانه فیلمفارسی و موج نو حرکت می‌کردند یا اساسا متعلق به سینمای جریان اصلی بودند هم گسترش یافته بود. گل یا پوچ پایانی قاسم (بهروز وثوقی) در «غریبه» (1351) ساخته شاپور قریب، تصویری از مرگ خسته را به نمایش می‌گذاشت. گویی فرجام دیگری نمی‌شد برای این آدم متصور شد. از اواخر دهه40 تا اوایل دهه50، پایان تلخ یکی از عناصر جذب تماشاگر شناخته می‌شد. درواقع مرگ قهرمان بعد از موفقیت فیلم قیصر پیشنهادی بود که می‌توانست از سوی تهیه‌کننده به کارگردان ارائه شود. به عنوان مثال در «فرار از تله» (1350) جلال مقدم قصد داشت که در پایان فیلم، مرتضی (بهروز وثوقی) و مهری (نیلوفر) با پول‌ها فرار کنند؛ چیزی شبیه پایان «این فرار مرگبار» ساخته سام پکین‌پا. اینطور مقدم روایت کرده اصرار تهیه‌کننده باعث شد پایان‌بندی تغییر کند، با این توجیه که تماشاگر دوست دارد وثوقی در پایان فیلم کشته شود. میان سیاه و سفیدهای دهه50 تعداد فیلم‌هایی که در آنها رفاقت مردانه به خون می‌نشیند بسیار است. از همین فرار از تله گرفته تا «مسلخ» (1351) فیلم مهجور هادی صابر که رفقا یکدیگر را از پا درمی‌آورند؛ اتفاقی که البته در شاخه هنری و روشنفکرانه فیلم‌های موج نو به ندرت رخ می‌داد. در فیلم‌های سهراب شهیدثالث، پرویز کیمیاوی و بهرام بیضایی، چنین تقدیر تراژیکی برای کاراکترها رقم نمی‌خورد؛ تقدیر تراژیکی که در نقطه مقابل و در چند فیلم علی حاتمی، عاقبتی جز مرگ مقابل کاراکترها نمی‌گذاشت. در «طوقی» (1349) آسید مرتضی، سرنوشتی جز کشته‌شدن نمی‌توانست داشته باشد. چنانکه در «سوته دلان» (1356) هم مجید باید پیش از رسیدن به امامزاده داوود از دنیا می‌رفت تا مصداقی کامل بر این جمله قصار فیلمساز باشد که «همه عمر دیر رسیدیم».