سوءتفاهم تاریخی درباره فیلم اول

علیرضا محمودی 



فیلم اول فقط فیلم اول است. اضافه کردن بار‌های اضافه به این عبارت حاصل‌سیاست‌های موردی سینمایی در ایران و اشتباه نویسندگان سینمایی در درک تئوری مولف است. عنوان «فیلم اول» از کلمات ساخته شده در ادبیات سینمای دولتی پس از انقلاب است.

 در سینمای صنعتی قبل از انقلاب، ورود به دنیای سینما اگرچه سخت بود، اما اهمیت نداشت. چیزی که اهمیت داشت، تداوم حضور و نحوه حضور آدم‌ها در ساختار بود. سرنوشت هیچ آدمی با یک فیلم رقم نمی‌خورد، بلکه هر آدم وقتی به یک عنوان شناخته می‌شد که می‌توانست آن عنوان را برای خودش حفظ کند. کارگردانان به‌دنبال ساختن جایگاه برای خود بودند تا تعریف خود با یک فیلم. شب‌های تهران (1332)، بازگشت(1332)، زنگ‌های خطر (1342)، شب‌های فرشتگان (1346)، الماس33(1347)، بیگانه بیا (1347)، دختر شاه پریون (1347)، خانه قمرخانم(1351) و مجازات(1354) درکارنامه سیامک یاسمی، ساموئل خاچیکیان، رضا صفائی، فریدون گله، داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، شاپور قریب، بهمن فرمان‌آرا و مهدی فخیم‌زاده وقتی که با تداوم و پافشاری  بر حضور آنها در سینمای ایران منتهی شد، در حافظه‌ها باقی ماند. در آن ساختار، حضور مهم بود نه یک اثر؛ آوازه‌خوان اهمیت داشت نه آواز.

در سینمای بعد از انقلاب، مدیران سینمای دولتی ابتدا دست به ستاد‌سازی‌ و کادر‌پروری زدند. آنها سعی کردند با تکیه بر حذف استودیو‌ها و ستاره‌ها بیشتر اهمیت را به کارگردانان بدهند. کارگردان‌سالاری جای ستاره‌سازی‌ و پیمانکاری تولید فیلم جای استودیو‌ها و معناسازی جای سرگرمی‌سازی‌ را گرفت.

در چنین فضایی، فیلم اول به‌عنوان یک تأیید از ساختار رسمی اهمیت پیدا کرد. کسی که فیلم اول را ساخته یعنی توانسته نگاه رسمی را  برای دریافت امکانات و سرمایه جلب کند. با این رویکرد فیلم اول در دهه60 اهمیت حضور در جبهه خود‌های را گرفت تا اعلام حضور در جریان فیلمسازی‌. در دو دهه 70و 80 اما فیلم اول اهمیت دیگری پیدا کرد. فیلمسازان دهه60 که یک دهه بعد وارد سازوکار مدیریتی و صنفی شده بودند، در برابر سیل علاقه‌مندان به شغل کارگردانی قرار گرفتند. منابع محدود دولتی برای فیلمسازی باعث شد که این گروه میانسال و مستقر به بهانه صیانت از صنف، در برابر جوانانی که می‌‌خواستند فیلم بسازند، بایستند. فیلم‌ اول در این دو دهه بار معنایی دیگری گرفت؛ معنای مخالفت با سیستم و در برابر نگاه رسمی قرار گرفتن. در این میان فیلم اول توسط کارگردانانی ساخته می‌شد که سال‌ها برای ساختن فیلم تلاش می‌کردند و فیلمنامه‌شان را بارها بازنویسی می‌شد  و برای ساخت آن میزانسن و لوکیشن پیدا می‌کردند. نتیجه این ممارست‌ها باعث شد که سینمای ایران در دهه‌های70 و 80 صاحب کارگردانانی شود که فقط فیلم‌اول قابل‌تاملی دارند؛ چون این گروه اصلا برای تداوم حضور خود در این حرفه برنامه و جهان‌بینی نداشتند. 

در دهه 90، فیلم اول دوباره مانند دهه 60، اهمیت پذیرش از سوی جریان رسمی را پیدا کرد. اما جایگاه پذیرش را فقط دولت و نگاه دولتی مشخص نمی‌کند. در سال‌های اخیر اگر کسی فیلم ساخته، معنی آن این است که او توانسته جریانی از جریان‌های صاحب سرمایه در ایران را به سرمایه‌گذاری روی استعداد خود راضی کند؛ کارگردانانی که در ادامه مسیر خود ثابت کردند فقط می‌توانند برای همان جریان فکری که سرمایه فیلم اول را داده است فیلم بسازند و دوباره فیلم اول اهمیت دیگری پیدا کرد.

منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، در چهاردهه اخیر با درک غلط از تئوری مولف، همیشه نگران کارنامه فیلمسازان هستند. انگار فیلمسازان با ساخته‌های خود همیشه باید وفاداری خود را به مولفه‌ای که در فیلم اول این فیلمسازان دیده شده، اثبات کنند. در چنین شرایطی فیلم اول اهمیت انتقادی هم پیدا می‌کند. اما فیلم اول فقط فیلم اول است.